本文擬以中國(guó)古典詩(shī)詞創(chuàng)作為例， 試對(duì)其意境建構(gòu)的常用技法作嘗試性的梳理和總結(jié)。

一、放大空間

如何在有限的文詞中展現(xiàn)宇宙的無限寬廣與包羅萬象， 進(jìn)而為情景的交融鋪墊厚實(shí)的背景與基礎(chǔ)，是詩(shī)詞作者們必須關(guān)注的焦點(diǎn)。

放大空間因其具有彰顯寬廣與包融的特點(diǎn)， 故而在中國(guó)古典詩(shī)詞意境建構(gòu)中被廣泛運(yùn)用， 成為中國(guó)古典詩(shī)詞創(chuàng)作中一個(gè)普遍的藝術(shù)手法，并顯示了其無與倫比的創(chuàng)造性與獨(dú)特性。放大空間的技法，主要通過以以下方式和手段來實(shí)現(xiàn)：

1.蒙太奇手法

盡管中國(guó)古代并沒有 “蒙太奇” 這個(gè)概念， 但 “蒙太奇” 把分鏡頭進(jìn)行藝術(shù)性組接， 創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)既有聯(lián)系又有區(qū)別的時(shí)間、空間， 以表現(xiàn)作者的審美理想和藝術(shù)追求的藝術(shù)手法在中國(guó)古典詩(shī)詞中已被廣泛使用， 并成為一種放大空間的最有效方法。 比如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。 夕陽西下，斷腸人在天涯?！?（馬致遠(yuǎn) 《天凈沙·秋思》） 和 “雞聲茅店月， 人跡板橋霜” （溫庭筠《商山早行》）等等，都是將在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中很難同時(shí)存在的諸多分鏡頭畫面用“蒙太奇”的剪輯方法進(jìn)行藝術(shù)組合，從而產(chǎn)生將時(shí)空縮微的藝術(shù)效果。由于人們視野空間的有限性， 外在的社會(huì)現(xiàn)象與自然景觀相對(duì)于人的視力而言，總是無比闊大的， 這決定了人們看世界每次只能看到有限的區(qū)域，如果在文章中只如實(shí)地傳達(dá)眼前所見的實(shí)景，那么藝術(shù)作品所蘊(yùn)藏的形象將變得十分有限。而一旦使用了“蒙太奇”手法，這一局面就會(huì)得到改觀。這是因?yàn)椤懊商妗蹦軌驅(qū)⑼耆辉谕粫r(shí)空的諸多現(xiàn)象通過人為剪輯， 組合在同一空間之內(nèi)，將現(xiàn)實(shí)的不可能性變?yōu)樗囆g(shù)的可能性。 這種將無限宇宙容納于有限視野的獨(dú)特方法， 表面看它缺乏真實(shí)性， 但在審美世界中，它卻延伸了時(shí)空并豐富了內(nèi)涵。這樣既突破了視野的局限，也實(shí)現(xiàn)了由有限世界向無限世界的超越。 而這種超越正是古典詩(shī)詞創(chuàng)作所追求的“言有盡而意無窮”的境界的最好體現(xiàn)。

2.感官的快速轉(zhuǎn)移法

人們對(duì)外面世界的認(rèn)識(shí)必須借助于感官， 所以利用感官的轉(zhuǎn)移，不但可以拓展空間和深化層次，同時(shí)也可以延伸和升華認(rèn)識(shí)。關(guān)于感官的快速轉(zhuǎn)移，至少有兩種理解：一是指某一感官，比如視（眼）或聽（耳）由對(duì)某一對(duì)象的關(guān)注轉(zhuǎn)向另一對(duì)象；二是指人們對(duì)外在世界的刺激和反映在接收上由某一感官向另一感官轉(zhuǎn)移。 比如杜甫 《絕句》 中的 “窗含西嶺千秋雪， 門泊東吳萬里船。” （ “西”到“東”）和王維《渭城曲》中的“渭城朝雨 輕塵，客舍青青柳色新” （由“渭城”到“客舍”）等都屬于前者；而李清照的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚” （由視覺到心覺）， 孟浩然的 “夜來風(fēng)雨聲， 花落知多少” （由聽覺到視覺）等則屬于后者。這種感官快速轉(zhuǎn)移的方法，不但為主體接受客體的刺激提供了更多的可能， 使感性印象更為豐富多彩，而且使人在對(duì)外在世界進(jìn)行觀察和感受時(shí)，不再受單一感官感覺的限制，而能充分調(diào)動(dòng)和發(fā)揮感官的參與，從而使主體不但在與外界事物的接觸上有了更大的空間可以依賴， 而且也為主體從外界獲得更多的信息提供了前提保障， 同時(shí)還為主體心靈提前介入現(xiàn)象世界進(jìn)而促成意境的產(chǎn)生提供了可靠的基礎(chǔ)。因此，可以說，通過感官的快速轉(zhuǎn)移來拓展空間，不但是人們觀察體悟世界的有效方法，而且在藝術(shù)活動(dòng)中，它還可以在邏輯上深化人們認(rèn)知層次， 使原本有限的感官接觸變得豐富與無窮， 使作品意境的深遠(yuǎn)由可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。

二、伸延時(shí)間

在中國(guó)古典詩(shī)詞中， 通過伸延時(shí)間促成作品意境幽遠(yuǎn)的方法也大致有兩種：一是追古；二是溯今。 由于時(shí)間貫穿著歷史，所以伸延時(shí)間不但能挖掘豐富的歷史資源， 而且還賦予詩(shī)詞以滄桑感和縱深感， 這對(duì)形成深邃悠遠(yuǎn)的意境同樣具有特別的意義。如對(duì)杜甫《上兜率寺》中的詩(shī)句“江山有巴蜀，棟宇自齊梁”，葉夢(mèng)得在《石林詩(shī)話》中這樣評(píng)說： “遠(yuǎn)近數(shù)千里，上下數(shù)百年，只在‘有’與‘自’兩字間，而吞納山川之氣，俯仰古今之懷皆見于言外。” 與此相類的還有 “萬里悲秋常作客， 百年多病獨(dú)登臺(tái)。” （杜甫《登高》） “大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。 故壘西邊， 人道是三國(guó)周郎赤壁?！?（蘇軾 《念奴嬌·赤壁懷古》） “秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬里長(zhǎng)征人未還。但使龍城飛將在，不叫胡馬度陰山” （王昌齡《出塞曲》）等。如果細(xì)分，追古溯今的方式又可細(xì)化成問天和問地兩種。 問天的莫過于蘇東坡“把酒問青天，不知天上宮闕，今夕是何年” ；問地的則如辛棄疾的“千古江山，英雄無覓孫仲謀處”等。不管這些古典詩(shī)詞采取了哪一種時(shí)間延伸的方式， 它在客觀上都給人一種古今滄桑， 世事輪回的巨變感， 并自然而然引發(fā)人們對(duì)宇宙之大、 歷史之悠、人類之小、生命之短的反思，從而形成意境的厚重與悲壯之美。

三、時(shí)空交錯(cuò)

“時(shí)空交錯(cuò)” 指的是一首詩(shī)或一首詞中， 既注重時(shí)間縱深的發(fā)掘，又重視對(duì)空間范圍的拓展，使詩(shī)詞在時(shí)空穿插中完成情景交融， 并顯示歷史的厚實(shí)和人與環(huán)境的相諧或?qū)αⅲ?構(gòu)成 “天人合一”、 你中有我、 彼此相依相屬的混沌意象， 體現(xiàn)出宇宙生態(tài)的和諧與生生不息， 或天地永恒， 山河不老， 惟人生苦短， 孤獨(dú)人凄涼的憂患意識(shí)。 這樣的例子如： “眾鳥高飛盡， 孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，唯有敬亭山?！?（李白《獨(dú)坐敬亭山》） “君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗竹，卻話巴山夜雨時(shí)?！?（李商隱《巴山夜雨》） “國(guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。” （杜甫《春望》）這些詩(shī)的共同特點(diǎn)是，都兼顧了時(shí)間和空間的表達(dá)， 并在有限的篇幅中盡情挖掘時(shí)空背后的人和事，使時(shí)間和空間包融生活的意趣或思想的深邃，從而為反映生活及揭示生活的真理構(gòu)建了形式與寓所， 不但具有現(xiàn)實(shí)的可觀賞性，同時(shí)也兼?zhèn)淞藲v史的反思和理解，對(duì)人有明顯的啟迪意義。

四、激活在場(chǎng)語言

由于借助于語言又必須超越語言是詩(shī)詞創(chuàng)作的必然要求。語言形式的局限性與詩(shī)詞意境對(duì)言外之意、韻外之致、象外之象的執(zhí)著追求存在著矛盾，這一矛盾一旦得不到解決，詩(shī)詞對(duì)意境的追求就難以實(shí)現(xiàn)。 為此， 除正確選擇語言， 使之能準(zhǔn)確、具體、生動(dòng)地表現(xiàn)情境外，激活在場(chǎng)語言，以實(shí)現(xiàn)對(duì)在場(chǎng)語言局限性的超越則顯得更為重要。而這一工作，在古代詩(shī)詞創(chuàng)作實(shí)踐中，也有不少成功的做法。

1.使用夸張或帶象征色彩的語言

使用夸張和帶象征色彩的語言， 一方面可使語言表達(dá)的意義由實(shí)而虛，使體悟和創(chuàng)設(shè)新形象成為可能；另一方面，則強(qiáng)化語言傳達(dá)信息的功效，激發(fā)想象與聯(lián)想的加盟，最終實(shí)現(xiàn)無限對(duì)有限的超越。如“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)。 不知明鏡里，何處得秋霜?！?（李白 《秋浦歌》） “試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨” （賀鑄《青玉案》）等都有這方面的特點(diǎn)。李白用“三千丈”白發(fā)的夸張手法，凸顯愁苦的心境，從而激活了所有詩(shī)句對(duì)展現(xiàn)愁緒所需要的合力， 使詩(shī)篇因此而獲得靈氣，變得既形象又深刻。賀鑄連用三個(gè)意象來比喻和象征閑愁，使抽象的情感演化成人們可以直觀的自然存在物，也使所有在場(chǎng)的語言因有引發(fā)讀者聯(lián)想功能而得以激活， 從而使文章的韻味得以彰顯， 這些都是在詩(shī)詞中運(yùn)用夸張和象征語言的成果。

2.強(qiáng)化語言的繪畫功能

由于漢語表意特質(zhì)的存在，不但語言本身富含意義，而且在形式上也可直接理解字即圖，文即畫。任何一首優(yōu)秀的漢語詩(shī)詞作品，它所呈現(xiàn)的世界都是一個(gè)充滿張力的詩(shī)意空間，都具有繪畫之美。正如聞一多先生所說的： “唯有象形的中國(guó)文字，可直接表現(xiàn)繪畫的美。西方的文字變成聲音，通過想象才能感到繪畫的美。可中國(guó)的文字，你不必念出來，只要一看見‘落霞與孤鷺齊飛， 秋水共長(zhǎng)天一色’ 這兩句話， 立刻就可以飽覽繪畫的美?！?[1]正是由于漢語具備這一特色， 故中國(guó)古代詩(shī)詞作家們?cè)谶M(jìn)行詩(shī)詞創(chuàng)作時(shí)，用語言繪畫也成為他們習(xí)慣的方向。因此，極盡語言繪畫之能事，在古典詩(shī)詞中也累見不鮮。如王維《鹿柴》詩(shī)云： “空山不見人，但聞人語響。返影入深林，復(fù)照清苔上?！绷谠督?云： “千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。 孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！崩畎住杜闶汤墒逵味赐プ砗笕住?其三： “鏟卻君山好， 平鋪湘水流。 巴陵無限酒， 醉殺洞庭秋?！?等無不異曲同工，充滿詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)的獨(dú)特意境。

3.煉字

張表臣《珊瑚鉤詩(shī)話》說： “詩(shī)以意為主，又須篇中煉句，句中煉字，乃得之耳。以氣韻清高深眇者絕，以格力雅健雄豪者勝， 元輕白俗， 郊寒島瘦皆其病也?！?既說明了詩(shī)歌創(chuàng)作煉字的必要性和重要性， 也分析了煉字與不煉字的好壞得失。實(shí)際上，煉字的目的就是為了激活在場(chǎng)語言，并召喚語言詩(shī)性的降臨，從而構(gòu)建感性生命的言意空間，使在場(chǎng)語言由平面狀態(tài)向圓融狀態(tài)過渡。這樣的例子也數(shù)不勝數(shù)。如王維《積雨輞川莊作》 “漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”一句， 就化自李嘉 : “水田飛白鷺， 夏木囀黃鸝。” 前者比后者顯示出更廣袤的詩(shī)意空間， 其區(qū)分不在于前者七言后者五言， 而是 “漠漠”激活了“飛”， “陰陰”激活了“囀”。吳可在評(píng)論杜甫的詩(shī)“白鷗沒浩蕩，萬里誰能馴?！睍r(shí)也說： “ ‘沒’字若作‘波’字，則失一篇之意。如鷗之出沒萬里，浩蕩而去，其氣可知。” 王安石的 “春風(fēng)又綠江南岸” 和李清照的 “莫道不銷魂， 簾卷西風(fēng)， 人比黃花瘦。”等典故也同樣說明煉字的重要。

總言之， 中國(guó)古典詩(shī)詞在意境構(gòu)建方面創(chuàng)造了詩(shī)詞創(chuàng)作的許多奇跡。正是通過詩(shī)詞作家們的不斷探索和大膽創(chuàng)新，才使得中國(guó)古典詩(shī)詞著力表現(xiàn) “味外之旨” “景外之景” “象外之象”的意境由可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，并最終發(fā)展成中國(guó)詩(shī)詞美學(xué)的靈魂。