請容我造次，在一本評論戲劇與影視作品的刊物上閱讀一位小說作家，而且固執(zhí)地以為，在戲劇界談?wù)撻愡B科比在文學(xué)界更為重要。

閻連科，1958年生人，主要作品有《年月日》《黃金洞》《受活》《日光流年》《丁莊夢》《風(fēng)雅頌》《炸裂志》《速求共眠》等，曾獲魯迅文學(xué)獎、老舍文學(xué)獎，2014年獲卡夫卡文學(xué)獎。他極度關(guān)注中國當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，又極度反叛現(xiàn)實(shí)主義。他的文學(xué)隨筆集《發(fā)現(xiàn)小說》中，第一章第一節(jié)就開宗明義“我是現(xiàn)實(shí)主義的不孝之子”，他將現(xiàn)實(shí)主義分了四個境層，即：社會控構(gòu)真實(shí)下的控構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義，如根據(jù)斯大林-高爾基方案實(shí)行的蘇維埃社會主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)；依托世相經(jīng)驗真實(shí)的世相現(xiàn)實(shí)主義，西方如毛姆、中國如張愛玲和沈從文的小說；根植于生命經(jīng)驗真實(shí)的生命現(xiàn)實(shí)主義，特點(diǎn)是人物和所處時代完美結(jié)合，《堂吉訶德》《浮士德》《安娜·卡列尼娜》和《阿Q正傳》永恒；還有表達(dá)了靈魂深度真實(shí)的靈魂現(xiàn)實(shí)主義，代表作家為陀思妥耶夫斯基。

若以此為參照，中國戲劇呢？世相現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)然是有的，自老舍先生開創(chuàng)，北京人民藝術(shù)劇院的演劇系列中，李龍云先生的《小井胡同》《萬家燈火》《天朝上邦》延續(xù)鋪展著萬千世相；生命現(xiàn)實(shí)主義的戲劇作品也許還不能和相應(yīng)舉例中的小說完全平級，但以在較長的時間段內(nèi)展開人物和事件為外部特征、以人物命運(yùn)書寫時代變遷的創(chuàng)作意圖做考量，楊利民、錦云的某些劇作可歸入此類，如《地質(zhì)師》和《狗兒爺涅槃》；趙耀民和過士行的部分作品稱得上靈魂現(xiàn)實(shí)主義，添加了荒誕和喜劇的外衣。和小說一樣，生命現(xiàn)實(shí)主義和靈魂現(xiàn)實(shí)主義的戲劇作品都難免帶有或較之小說更具有世相現(xiàn)實(shí)主義的皮殼；只是，小說領(lǐng)域中，控構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義早已難得引起關(guān)注，而在戲劇領(lǐng)域，占據(jù)了最大數(shù)量和制作資源的恐怕仍是“控構(gòu)”。

所謂“控構(gòu)”，其結(jié)局是“控制的定購”，其開端則是“控制的虛構(gòu)”。在閻連科看來：

控制是權(quán)力的實(shí)施、壓迫和強(qiáng)行；定購是權(quán)力在開好訂單之后作家以良心和人格的喪失為支票，在那訂單上簽字、畫押、采購的互利買賣。但這中間交易的，是看不見的商品。即：雙方共同努力從空無中憑白虛構(gòu)和從經(jīng)驗中無限夸大以及把個案當(dāng)做普遍推廣的那種幾乎不存在和存在就曇花一現(xiàn)的文學(xué)真實(shí)。[1]

作家畢飛宇在江蘇講壇高端系列報告南師大講座中也談到：

我們在研究小說和欣賞小說的時候時常有一個誤解，關(guān)注現(xiàn)實(shí)、描繪現(xiàn)實(shí)的作品就是現(xiàn)實(shí)主義的作品。其實(shí)，在中國，現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象?，F(xiàn)實(shí)主義有兩個重要的前提：典型環(huán)境、典型人物。原則上這沒有錯，但是，在中國當(dāng)代文學(xué)的語境中，典型意味著什么呢？差不多就是意識形態(tài)。這是一個漫長的、漸變的過程。我們的現(xiàn)實(shí)主義最終成了一個和現(xiàn)實(shí)無關(guān)的東西。[2]

真實(shí)經(jīng)“典型化”成了現(xiàn)實(shí)主義中的“現(xiàn)實(shí)”，這“現(xiàn)實(shí)”又試圖使人們相信，作偽的真實(shí)真的就是現(xiàn)實(shí)。在戲劇界，最早敏感到這一“現(xiàn)實(shí)”并加以痛斥的是董健先生，他所命名的“社會主義古典主義”幾近等同于控構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義──現(xiàn)實(shí)主義是表象，古典主義式的規(guī)誡和教導(dǎo)是本質(zhì)。事實(shí)上，“控構(gòu)”的豈止是現(xiàn)實(shí)主義的小說或話劇，大量的戲曲現(xiàn)代戲和“以古喻今”的新編歷史劇更是“控構(gòu)”的產(chǎn)物。

2014年，劇作家孟冰在《劇本》雜志開設(shè)專欄，《文學(xué)──隨筆之四》一文中，他表達(dá)了對文學(xué)界的羨慕，因為小說創(chuàng)作是個人化的，而在劇本創(chuàng)作中，一輪輪的論證會后，“本來想寫的東西已經(jīng)折騰成為另一個東西了，當(dāng)你已經(jīng)不再想寫的時候，你還要服從大局必須寫下去”。[3]如此一來，有了《反思──隨筆之五》，孟冰檢討其創(chuàng)作：“……我的真心歌頌和激情已經(jīng)減退到無法支撐我完成一部戲劇作品了。我的故事無法編圓！我常說，先找到說服自己的理由，用現(xiàn)在后現(xiàn)代的語法說，給我個理由先！”[4]孟冰當(dāng)之無愧是當(dāng)今最成功的控構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的劇作家，在他的憤懣中，包含著對自己才華的惋惜和對自己作品的不滿。盡管，因最終實(shí)現(xiàn)方式的不同，舞臺藝術(shù)和影視創(chuàng)作對編劇的限制確實(shí)大于小說對文學(xué)家的約束，但是，倘若“控構(gòu)”成為主流和常態(tài)，“能留下什么？”的疑問就不僅僅屬于孟冰。

“所幸的是，今天的中國文學(xué)，不僅有人為控構(gòu)真實(shí)而寫作，而同時也可以為世俗真實(shí)、生命真實(shí)和靈魂探求的真實(shí)而寫作。一些作家在權(quán)力場和名利場上為控構(gòu)真實(shí)而不辭勞苦，另外一些作家，則在書房內(nèi)為世俗真實(shí)、生命真實(shí)、靈魂真實(shí)寂靜倔強(qiáng)地努力與進(jìn)取，這就是今天我們的文學(xué)要比影視和舞臺藝術(shù)更有可敬之處的原因之所在?！盵5]

假如創(chuàng)作伊始劇作家和小說家就沒有站在同一臺階上，那么，閱讀閻連科，為戲劇默哀。

《速求共眠》，閻連科最新的長篇小說。作品以第一人稱講述，小說中的“我”就是閻連科。閻連科筆下的閻連科還真“就是”閻連科，這個閻連科早已體味文學(xué)的邊緣化，奮不顧身地投入眼下資本所青睞的電影行業(yè)，邀約顧長衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)自己未來的電影劇本，蔣方舟擔(dān)任女一號。熟悉閻連科小說和顧長衛(wèi)電影的讀者觀眾們都知道，顧長衛(wèi)曾將閻連科的《丁莊夢》改編為電影《最愛》，《速求共眠》中還寫到顧長衛(wèi)的攝影作品──拍攝百元人民幣上的微小局部放大為巨大的尺幅──也確有其事。蔣方舟的年少成名、名校傳奇和媒體中的頻頻露面，出演女一號這事“假”得也很真?！胺翘摌?gòu)”了小說中的閻連科、顧長衛(wèi)和蔣方舟之外，寫小說的閻連科還“虛構(gòu)”了顧長衛(wèi)的態(tài)度和蔣方舟的信函，總之，非虛構(gòu)像虛構(gòu)，虛構(gòu)又像極了非虛構(gòu)。不知是揶揄時髦的非虛構(gòu)還是虛構(gòu)和非虛構(gòu)齊上陣來揶揄現(xiàn)實(shí)，毫無疑問的是，《速求共眠》中，非虛構(gòu)不是真的非虛構(gòu)，而是一種敘述策略。

“非虛構(gòu)”之外，《速求共眠》還集合了多種文體。書信之外有措辭微信體的包括“精選留言”和二維碼標(biāo)志提示在內(nèi)的微信推文，有一個章節(jié)的采訪實(shí)錄，有審訊筆錄、詢問筆錄、證明信、保證書、結(jié)案書構(gòu)成的一章“卷宗”，有標(biāo)注為“紀(jì)實(shí)小說”并特意用了不同字體的一篇不算很短的小說，還有一個名為《速求共眠──根據(jù)真人真事改編》的貨真價實(shí)的、共84個場景的完整電影劇本。

小說的主線──倘若還能稱之為主線──是閻連科以河南農(nóng)民工和北大研究生相愛的“真實(shí)”故事為素材寫了一個電影劇本，最終以導(dǎo)演顧長衛(wèi)和“女主演”蔣方舟的雙雙回絕告終?！凹o(jì)實(shí)小說”的部分寫的是：李撞在十七歲時強(qiáng)奸了十四歲的同村女孩，末了，強(qiáng)奸案極其鄉(xiāng)土地解決了，十七歲的李撞做了新郎，娶了十四歲的新娘。小說的筆墨落在李撞和女孩身上的都不多，一來一回推動事件發(fā)展的、心里這樣嘀咕那樣琢磨的，是雙方的長輩各自的爹，反復(fù)計較和掂量的當(dāng)然也不是小兒女們的處境，而是自己的面子。小說寫得很順，很順地寫出了鄉(xiāng)村社會中的擰巴。長篇小說《速求共眠》里的這部中篇小說也叫《速求共眠》，電影劇本還是叫《速求共眠》。電影中，女研究生李靜被實(shí)習(xí)單位無故辭退，為了進(jìn)京指標(biāo)焦慮不堪的她情愿獻(xiàn)身給院長，她哪里知道，院長正是害怕妻子無端地猜測他有無數(shù)接受性賄賂的機(jī)會而不敢留用年輕漂亮的女畢業(yè)生。在上司、前男友和合租房子的女同學(xué)的共同刺激下，處女身份成了李靜的羞恥，她離經(jīng)叛道，行為藝術(shù)般地在人流穿梭處豎起了一塊牌子，上面寫著：“走近我，速求共眠”，還打印了約會的時間和地點(diǎn)。已經(jīng)死了老婆做了鰥夫的農(nóng)民工李撞和李靜相遇了，沒有“共眠”，一切越來越黑色幽默起來……電影的情節(jié)設(shè)置很擰巴，但擰巴中每個人物的行為邏輯都極為順暢。電影中的李撞延續(xù)著同名小說中的人物，但微信推文、第四章《采訪》與第五章《卷宗》中當(dāng)事人和他人的講述里，故事并不是電影里的那個故事，或者說，這一個“故事”，有多個版本。

在各種文體的拼貼中形成互文，在互文中消解真相，每一章節(jié)都強(qiáng)調(diào)做實(shí)和完整，疊加起來后各個章節(jié)又喪失了真實(shí)和完整，變得荒誕起來。一邊建構(gòu)一邊解構(gòu)，嚷嚷“速求共眠”的語氣有多破釜沉舟、姿態(tài)有多不顧一切，過程就有多尷尬猶豫，結(jié)局就有多啼笑皆非。“速求共眠”也是編劇向資本求歡，是一廂情愿的春夢，是謀職的李靜般的自我作踐。《速求共眠》的拼貼和互文指向了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，鄉(xiāng)村與都市之間、不同階層或同一階層的人之間，分裂、隔膜、孤立，而每一個個體都陷入難以名狀的尷尬與心緒不寧，“速求共眠”的時代，人人都無法安睡。

沒有絲毫雜念的、嬰兒般在襁褓中的甚至胎兒似在母腹中的安然放松，近來在舞臺上看到的最好的“共眠”是在《酗酒者莫非》的第二幕尾聲。莫非披著一床被子來到前妻楊花兒身邊，經(jīng)歷著一次窒息帶來的惶恐，雖然有涼風(fēng)吹進(jìn)來還是關(guān)上窗吧，雖然有光亮還是關(guān)上燈吧，他的種種要求像在折磨他愛的楊花兒。舞臺上有一張床，床上有想要丟開戒備、放松身體的莫非和身體明顯緊張的楊花兒，立在觀眾面前的投影屏幕放大了此刻的兩人，包裹莫非的被子、枕頭和床單、楊花兒身上的白色棉睡裙、兩人的身體，一經(jīng)影像的放大敞開了原本的私密，宗教感極強(qiáng)的音樂和莫非的懺悔疊在一起，酒鬼成了圣徒，“共眠”不啻于愛和寬恕。

陸帕導(dǎo)演的《酗酒者莫非》事先沒有劇本，在他和演員們依據(jù)史鐵生的小說、散文工作的過程中，形成文本。而上述這個場景在最后記錄成文的劇本中被稱作“昆蟲腹部”，舞臺提示則寫著：“一個被包裹得很嚴(yán)實(shí)的人形，窺視了一會兒，鉆進(jìn)房間。它唯一露出來的腫大的頭是史鐵生的頭。他在楊花兒旁邊屈就著躺下，側(cè)身遮藏著甲蟲似的包裹的腹部……”“莫非掙扎著想擺脫甲蟲臃腫的腹部，他艱難地呼吸，抬起了昏昏沉沉的腦袋，吃力地探身想尋求楊花的幫助和安撫?！暴ぉぬ欤@是莫非、是史鐵生還是《變形記》里的格里高爾？這是格里高爾般的莫非得到了少有的安撫和救贖？沒有人愿意傾聽醉鬼莫非的訴說，連他房間里的老鼠都不待見他，如同一覺醒來變成了一只甲蟲的格里高爾！回頭看史鐵生原作中的文字，“……每個人都是孤零零地在舞臺上演戲，周圍的人群卻全是電影──你能看見他們，聽見他們，甚至偶爾跟他們交談，但是你不能貼近他們，不能真切地觸摸到他們……”感受和心境是相通的，卡夫卡落筆，人毫無緣由地成了蟲，無法與他人溝通；史鐵生筆下，他人是無法貼近觸摸的影像。

裹著被子的莫非帶來了幾秒鐘的詫異，并沒有直接地建立起與《變形記》的關(guān)聯(lián)，但是，陸帕所理解和呈現(xiàn)的《酗酒者莫非》是否與《變形記》互文呢？《變形記》是否一直在陸帕導(dǎo)演腦中？

暫且放下卡夫卡，回到《酗酒者莫非》?！端偾蠊裁摺酚幸獾鼗煜颂摌?gòu)與非虛構(gòu)，《酗酒者莫非》混合了史鐵生小說《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想》中的酗酒者A、《原罪·宿命》中的車禍遭遇者莫非和散文《我與地壇》中的作家史鐵生本人，史鐵生和他筆下的人物合為一體，形成互文；《速求共眠》拼貼了各種文體，《酗酒者莫非》中，拼貼了史鐵生的作品，實(shí)現(xiàn)了史鐵生“以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想”，舞臺上的影像也是拼貼，較之小說對文體的拼貼，舞臺上的手段更多、更立體，直接引入了影像介質(zhì)而不是電影劇本。

莫非和格里高爾，舞臺劇《酗酒者莫非》和小說《變形記》，舞臺劇《酗酒者莫非》和史鐵生小說及散文，影像與現(xiàn)場表演形成的補(bǔ)充、對抗、交融，排練中的即興練習(xí)沉淀下來的莫非與外國女記者的對話場面，和閻連科在小說《速求共眠》中追求的一樣，也是拼貼和互文。所不同的是，《速求共眠》以每一章節(jié)的完整來瓦解和擊碎完整，舞臺劇《酗酒者莫非》則用無數(shù)的碎片拼貼出完整的、足以淹沒一切的孤獨(dú)；《速求共眠》在互文中解構(gòu)，《酗酒者莫非》由互文而建構(gòu)，建構(gòu)無處逃遁的困境。

散文《我與地壇》在劇中成了黑白影像，有夢魘的氣息，在家中與母親的爭執(zhí)像是在深淵前、懸崖邊，母親由一位演員扮演，莫非則有兩個──更年輕的和現(xiàn)在不那么年輕的。重復(fù)出現(xiàn)卻由不同演員扮演的場面像兩根牢牢釘緊的木樁，結(jié)構(gòu)了片段組成的全劇。對了，還忘了說，和獨(dú)自翻看小說不同，戲劇是在特定場所內(nèi)一定人群的集體觀看，時間本身也是一個維度，當(dāng)舞臺上的莫非在第三幕“走進(jìn)未來”時，獨(dú)白“讓這些墻全都消失吧”，影像中的高層住宅透出每一家窗口的燈光，映出每一個窗口后的日常景象，黑色的海水襲來，不停涌動著──多不想用“淹沒”這個詞，多不想把這一刻的視像描述為黑色的涌動著的孤獨(dú)，這好像矯情又淺薄，劇場里經(jīng)歷這一刻時已接近午夜，是午夜，允許黑色的涌動……不知為什么，看《酗酒者莫非》不止一次地感到羞恥，羞恥于自己日常的麻木，也羞恥于坐在觀眾席中的感動。

《速求共眠》也許不是閻連科最好的作品，但再一次顯豁了他于現(xiàn)代小說的認(rèn)知和主張；《酗酒者莫非》和《速求共眠》也許根本沒有可比性，無非是想說明，拼貼和互文早已不是偶然的嘗試，而是20世紀(jì)以來近乎通用、常用的語法。從2011年的《發(fā)現(xiàn)小說》（南開大學(xué)出版社）、《我的現(xiàn)實(shí)  我的主義──閻連科文學(xué)對話錄》（閻連科、張學(xué)昕著，中國人民大學(xué)出版社），到2016年在香港科技大學(xué)授課并結(jié)集出版《百年寫作十二講：閻連科的文學(xué)講堂·十九世紀(jì)卷》（中華書局）和《百年寫作十二講：閻連科的文學(xué)講堂·二十世紀(jì)卷》（《揚(yáng)子江評論》2017年連載中），每每讀到閻連科論述文學(xué)的文字擊節(jié)稱贊時，心底總有一個聲音：戲劇何嘗不是如此？

在閻連科看來，精神經(jīng)驗才是20世紀(jì)文學(xué)找到的新源頭，精神經(jīng)驗與實(shí)在的個人際遇或人生經(jīng)歷有關(guān)，但超越了實(shí)在的個人際遇或人生經(jīng)歷，它與閱讀經(jīng)驗關(guān)系密切；同時，故事也不再是人物的命運(yùn)演繹出來的，而是作家的頭腦構(gòu)思出來的，“理性在感性中的統(tǒng)治有了合法性”。比較而言，19世紀(jì)的作家們執(zhí)著于“我的命運(yùn)”和“我”筆下的人物，20世紀(jì)的作家們則面對的是“我的文學(xué)”、是文本本身。閻連科認(rèn)為，分出19世紀(jì)作家們高下的是他們“以文學(xué)的視野去認(rèn)識世界與人性的高低與深淺”，而衡量20世紀(jì)作家們高下的標(biāo)準(zhǔn)則“延伸到了作家對文學(xué)的認(rèn)識，對文學(xué)本體的認(rèn)識”。以對人和人類的認(rèn)識，首推《戰(zhàn)爭與和平》，以對文學(xué)和文本創(chuàng)作的認(rèn)識，無法繞過《百年孤獨(dú)》，兩者都偉大，不可同論共比。

以此對應(yīng)戲劇，19世紀(jì)末現(xiàn)實(shí)主義劇作和演劇方興未艾時，象征主義也已經(jīng)開始登上舞臺，隨后，現(xiàn)實(shí)主義涌現(xiàn)出一批杰出的劇作家和作品，而未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義領(lǐng)域內(nèi)戲劇從未缺席，殘酷戲劇、荒誕派戲劇和敘述體戲劇更是幾乎顛覆了人們對戲劇的固有認(rèn)知，后戲劇劇場的命名者雷曼教授在其著作的“前言”部分就指出，一方面，劇場話語已從文學(xué)話語的桎梏中掙脫，另一方面，就本質(zhì)而言，“劇場藝術(shù)和文學(xué)的目的都不是復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是符號性的表現(xiàn)”。是否可以說，現(xiàn)實(shí)主義戲劇的巔峰堪比19世紀(jì)偉大的現(xiàn)實(shí)主義小說，同樣旨在認(rèn)識“世界與人性的高低與深淺”；而20世紀(jì)以來的戲劇革新者們，在意的是戲劇本體，劇場意識高漲。之所以發(fā)生這樣的變化，其背后的原因或許也在于寫作源頭的變化，以超越具體的人生經(jīng)驗而邁入的精神經(jīng)驗為出發(fā)點(diǎn)，梅特林克寫出了《群盲》，貝克特的筆下是《等待戈多》《終局》，斯特林堡的創(chuàng)作年表上，不僅有寫于1887年的《父親》，還有上一個世紀(jì)交替時的《通往大馬士革之路》和《一出夢的戲劇》。

“寫什么讓位給了怎么寫”，這是20世紀(jì)小說家們的境遇；“演什么讓位給了怎么演”，這是20世紀(jì)戲劇家們的操練。在關(guān)于20世紀(jì)文學(xué)十二講的第四講中，閻連科以建筑作比喻，提出愈為形式主義、愈有美學(xué)的意義，形式主義的極端就是審美內(nèi)容上的極致。更具體地看，在小說中，舊的王──故事和人物──已經(jīng)遭到了背叛，敘述與結(jié)構(gòu)是新皇帝。故事中的戲劇性邏輯和沖突被人物的心理邏輯與無意識邏輯所沖淡和沖散，有形的典型人物被人物無形的意識與紛亂的心緒所沖淡和沖散，隨之，文學(xué)的社會意義被個人的存在意義取代，這是閻連科眼中20世紀(jì)產(chǎn)生的寫作本身的大變化。

那么，何謂“敘述”呢？在閻連科的定義中，“敘述，是作家面對故事的態(tài)度、立場和策略，是作家面對故事時自己的形象”。作家敘述被敘述者時的身影，“成了文學(xué)的本身，成了很多時候比人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)、思想更為重要的內(nèi)容”。這是“建立在敘述意義上的敘述，而非19世紀(jì)巴爾扎克樣建立在世事經(jīng)驗與人物內(nèi)容上的敘述”。而“結(jié)構(gòu)”，“則是作家賦予故事本身的構(gòu)成與聯(lián)絡(luò)，是作家賦予故事本身的形象，是故事面對讀者的構(gòu)成，是故事構(gòu)筑之本身”。結(jié)構(gòu)不是情節(jié)內(nèi)容的奴仆，相反，小說已經(jīng)到了沒有結(jié)構(gòu)就沒有小說的地步，無論短長，每部小說的結(jié)構(gòu)都是必需的、唯一的，已然到了換一種結(jié)構(gòu)或形式，故事（內(nèi)容）將不復(fù)存在的地步。在此意義上的“敘述”與“結(jié)構(gòu)”無法割裂，“混為一起，渾然天成”。[6]

“翻譯”到戲劇領(lǐng)域，姑且先不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匾詰騽》懂爟?nèi)的“敘述”概念做個比對，戲劇起源時，敘述/歌隊是在場的，從這個角度看，戲劇的歷史也是從史詩中保留敘述，到驅(qū)逐敘述，再到敘述被召回劇場的歷史?，F(xiàn)代戲劇中種種樣貌出現(xiàn)的敘述者形象也代表戲劇家形象。布萊希特意義的歌隊實(shí)現(xiàn)布萊希特的戲劇理想，也決定了敘述體戲劇的結(jié)構(gòu)。戲劇打破舞臺的幻覺主義和小說撕毀與讀者的故事契約異曲同工，敘述本身即意義，而非寄托在所敘述的內(nèi)容上。再以德國當(dāng)代劇作家羅蘭·希梅芬尼的劇本《金龍》為例，全劇不僅由“敘述”構(gòu)成，而且每個角色都在敘述他人，在當(dāng)事者和敘述人的分離、錯位中呈現(xiàn)劇作家本人所見所聞所感知的世界，敘述是這個戲的手段，他人的敘述竟比化身為角色的扮演更加觸目驚心。還有一種極端的強(qiáng)行的當(dāng)眾敘述，即獨(dú)白劇以及準(zhǔn)獨(dú)白劇，像彼得·漢德克、維納·許瓦布和薩拉·凱恩的部分戲劇作品。

另一個維度上，導(dǎo)演劇場的出現(xiàn)和發(fā)展也正是“敘述”的凸顯。導(dǎo)演不再繼續(xù)充當(dāng)文本的解釋者，而是以自己的立場重新敘述文本，以敘述者的姿態(tài)面對文本?！豆防滋亍纷兊貌粌H是英國莎士比亞的哈姆雷特，還是德國托馬斯·奧斯特瑪雅導(dǎo)演的或立陶宛奧斯卡·科爾蘇諾夫版本的以及無窮盡的《哈姆雷特》。導(dǎo)演的鮮明風(fēng)格首先建立在對文本的個人化讀解上，再動用文本和非文本的各種途徑共同完成“敘述”。

再看結(jié)構(gòu)，戲劇的結(jié)構(gòu)又豈止停留在“起、承、轉(zhuǎn)、合”的安排，停留在時空集中的鎖閉式或場景變化較多的開放式上。皮蘭德婁或熱內(nèi)創(chuàng)作意圖的實(shí)現(xiàn)，依賴的不是情節(jié)而是結(jié)構(gòu)，拿掉《六個尋找劇作家的劇中人》或《女仆》的結(jié)構(gòu)，剩下的只是二流的情節(jié)劇劇情。品特的《背叛》厲害在結(jié)構(gòu)，施尼茨勒的《輪舞》能在眾多劇作中留下來，也是因為結(jié)構(gòu)。即便像奧尼爾這樣寫實(shí)功力不凡的劇作家，在《瓊斯皇》《大神布朗》和《奇異的插曲》中都有結(jié)構(gòu)的實(shí)驗。導(dǎo)演方面更是如此，羅伯特·威爾遜、楊·法布或羅密歐·卡斯特魯奇的不少戲中，沒有故事，但是有結(jié)構(gòu)。

回到《速求共眠》或《酗酒者莫非》，從精神經(jīng)驗出發(fā)，以本體意識創(chuàng)作，敘述在場，以拼貼為外部結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)內(nèi)部的互文。

閻連科并未回避，20世紀(jì)的作家們對文體的過度創(chuàng)造阻礙了對人的更深刻認(rèn)知，形式的豐富了，人卻簡化了。──這同樣適用于當(dāng)下的戲劇。

他說：20世紀(jì)的小說家們不像19世紀(jì)的前輩們那樣使讀者發(fā)現(xiàn)“新的現(xiàn)實(shí)或這個現(xiàn)實(shí)中更為不一樣的人性的復(fù)雜與深刻”，重要的不是他們是否超越前輩，“而是他們并不認(rèn)同文學(xué)必須永遠(yuǎn)停留在這一點(diǎn)。所以，他們也并不真正著力這一點(diǎn)，他們更著力的是不一樣的寫作方法。他們都以自己對文學(xué)不同的見識，從不同的方法上，走向文學(xué)創(chuàng)造的新起點(diǎn)。── 一個新的起點(diǎn)和高度。就是說，在20世紀(jì)的文學(xué)中，他們更在意的是他們怎樣朝那個方向走的路，而不是路道那頭的目標(biāo)與目的”。20世紀(jì)的文學(xué)因此“在方法上發(fā)生了顛覆性的革命，而非在內(nèi)容上，完成了革命性的顛覆”。[7]

──請將上述引用中的“文學(xué)”替換為“戲劇”。

不可忽視，閻連科對19世紀(jì)的文學(xué)作品也恩恩愛愛，老夫老妻般的相知相契。為什么不呢？20世紀(jì)的追求不等于否定和拋棄之前不只19世紀(jì)以來的人類的努力，像兩只輪子或兩條腿，彼此相互帶動，精神經(jīng)驗和文體意識不是憑空而來，敘述和結(jié)構(gòu)取代故事和人物的前提，正是故事和人物已經(jīng)足夠多而僅以故事和人物表達(dá)精神經(jīng)驗和文體意識又不夠用。

所以，于舊愛和新歡，何妨又何懼右抱左擁？于祖輩、父輩和子輩，不都該親近嗎？該承繼、反叛和改變，既緊緊地相擁，也免不了相互的傷害。

當(dāng)代文壇上，除了閻連科的“文學(xué)隨筆”“文學(xué)講堂”，至少還有王安憶的《小說課堂》《小說家的第十四堂課：在臺灣中山大學(xué)的文學(xué)講座》，有畢飛宇的《小說課》，有余華的《文學(xué)或者音樂》，這些書充分證明了另一位作家劉恒的判斷，每一位優(yōu)秀的創(chuàng)作者首先都是精讀的專家。

望一望戲劇界，恕我孤陋寡聞，除了黃維若教授的《劇本剖析》徜徉在經(jīng)典劇作，貢獻(xiàn)獨(dú)到的見解之外，還少見劇作家們像小說家這樣分享家底和珍藏，是劇作家們吝嗇嗎？還是戲劇界固守創(chuàng)作和理論的楚河漢界？再次重溫小說家閻連科的話，現(xiàn)代小說中，“理性在感性中的統(tǒng)治有了合法性”，而黃維若教授多年前在中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系的課堂上就一再地講，現(xiàn)代派登場之后，劇作家必須具備學(xué)術(shù)背景。

有理性有學(xué)術(shù)，才能自覺于精神經(jīng)驗，才能具備文學(xué)的文體意識和戲劇的劇場意識，才能知曉“怎么寫”，而不是永遠(yuǎn)一味停留在“寫什么”。

關(guān)于閻連科的小說創(chuàng)作，關(guān)于他“神實(shí)主義”的創(chuàng)作方向，關(guān)于他從全因果、零因果、半因果、內(nèi)因果入手對小說的考察，不再贅述，敬請閱讀。

有朝一日能將閻連科的小說搬上舞臺，必將不是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義演劇。以當(dāng)下的劇場語匯對話他的作品，是我的心愿。以為改編必低于原創(chuàng)，是戲劇界對文學(xué)的漠視或輕看，也是戲劇界對戲劇自身的低估與輕慢。