詩人的創(chuàng)作自由

在德國，我們習(xí)慣于認(rèn)為詩人就是汲取隨心所欲的源泉的創(chuàng)造精神，18世紀(jì)德國的狂飆突進(jìn)運動帶來的天才崇拜在考察被稱為莎士比亞的恣意時，恰恰成為德國藝術(shù)哲學(xué)的信念。詩人具有的虛構(gòu)、創(chuàng)造的自由因此成為藝術(shù)的一般自由的守護(hù)神以及主體性的牙城。如果說是創(chuàng)造精神驅(qū)使著他，那么有沒有不管是自己的體驗還是他人的體驗，不管是讀書、新聞報道還是什么，必須按照自己的愿望加以藝術(shù)利用的方法嗎?他把手伸到深處，用那只手把素材轉(zhuǎn)化為美這一截然不同的王國，卻把歷史的問題和社會學(xué)的問題視為無聊的低級趣味。舊詩學(xué)常言“詩的許可證”等，用平常的德語來說就是“詩的自由”，這種修辭表現(xiàn)了天才詩人的絕對性。

再加上我們的美學(xué)概念一般受到抒情詩而不是戲劇的規(guī)定這種情況，文藝成為話題時，我們浮想起抒情詩，但是與抒情詩的詩歌體驗之間的關(guān)系是與悲劇具有的神話乃至同時代史這一悲劇源泉之間的關(guān)系完全異質(zhì)的東西。抒情詩在這個意義上沒有任何源泉，抒情詩以主體的體驗為契機(jī)，我們最偉大同時也是最自覺于形式的討論的一位詩人施特芬·格里格非常一般地這樣闡述：被藝術(shù)所變形的體驗，對藝術(shù)家自身來說是無意義的，而對其他任何人來說，認(rèn)識這個體驗與其說是安心，不如說產(chǎn)生混亂。這可以適用于抒情詩，也或許可以成為對于把歌德的戀愛詩用歌德的戀愛體驗來裝飾的一知半解的反駁。但把對于現(xiàn)實的這樣的空隙當(dāng)作給予抒情詩人的創(chuàng)作自由的想法，不能轉(zhuǎn)用為其他詩的創(chuàng)造方法和形式。所謂對應(yīng)抒情詩人的主體性的創(chuàng)作自由，與作為敘事詩人的部分客觀性的自由是不同的性質(zhì)，與戲劇作家的自由也不同。

說到戲劇作家，在德國認(rèn)為是——當(dāng)然是——以這個國家的古典作家為原型從那里抽象出來的形象。德國偉大的戲劇詩人萊辛、歌德、席勒、古力魯巴爾察、黑貝爾，他們?yōu)榱顺鰰鴮憚”?，他們作為文學(xué)的家庭作坊工人而坐在書桌前、或是站在寫字臺前，把原稿交給出版社換成稿費。家庭作坊工人這個詞在這里一點也沒有輕蔑的意思，這個詞對于我們的問題來說只是把重要的社會學(xué)實情確定地賦予了特征，在這里的關(guān)聯(lián)是必不可少的。因為莎士比亞的作品是按照與此完全不同的規(guī)矩而成立的。莎士比亞寫作品不是為了后世，而是為了站在他眼前的具體的倫敦觀眾，嚴(yán)格意義上不能說是他寫了它們，盡管如此他是站在非常具體的受眾的角度來記錄那些的。莎士比亞的每一部作品都不是以在作品上演前就通過印刷物而了解它的觀眾為目標(biāo)的。藝術(shù)與藝術(shù)作品、戲劇與戲劇家的以上的想法都是我們德國傳統(tǒng)教養(yǎng)中特有的，這個妨礙我們向莎士比亞和他的作品投向沒有束縛的眼光。這里我們不涉及關(guān)于莎士比亞這個人物的爭論，可以確定的是他不是從事出版印刷品的文學(xué)生產(chǎn)的家庭作坊工人，他的作品是在與倫敦的宮廷、倫敦的觀眾、倫敦的演員的直接接觸中成立的，不管希望不希望，同時代的事件、人物自然產(chǎn)生了一個關(guān)連，那也許只是一個暗示，也許表現(xiàn)為真正的反映，在政治緊張和興奮的時代這個到底無法回避。

我們從現(xiàn)在的事情也可以得知，可以想想1954、1955年的現(xiàn)在，我們在處理同時代的素材時成為慣例的那些套話：“本作品中一切人物、事件都是自由創(chuàng)作的

架空物，萬一有與近年的人物、事件一致的情況完全出于偶然”。

請不要以為我把莎士比亞《哈姆雷特》的作者和每天創(chuàng)作電影和時事劇的今天的生產(chǎn)者放在同一平面上了。雖說如此，如果考察它和與當(dāng)前政治有密切關(guān)連的作品的相似性則會有收獲，如果有必要莎士比亞也一定不拒絕把那些套話放在自己的戲劇的開頭。

這些不僅對于戲劇作家的心理學(xué)、社會學(xué)，對于戲劇的概念，對于我們關(guān)于悲劇性事件的源泉的疑問也具有重要的意義。因為在這里任何戲劇作家都會碰到的關(guān)于自由的虛構(gòu)、創(chuàng)作的局限會變得明確，規(guī)定在熟悉的觀眾面前直接上演的戲劇作者不僅與自己的觀眾結(jié)

成了心理學(xué)和社會學(xué)的相互關(guān)系，也形成了他們共同分享的公共場所。聚集在觀眾席上的觀眾，由于具體地聚合在一起，而形成了一個公共場所，但這個場所把詩人、導(dǎo)演、演員以及觀眾本身也聚攏成一個整體，把他們?nèi)w都包含在里面，這里的觀眾必須理解劇情的發(fā)展，否則他們就完全跟不上戲劇，最終公共性崩潰，導(dǎo)致演出的大失敗。

根據(jù)這樣的公共性，戲劇詩人具有的創(chuàng)作自由應(yīng)有明確的界限。如果舞臺上的事件遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離自己的知識和期待，變得無法理解，或者失去意義時，觀眾就不再跟從，所以不得不遵守界限。觀眾的知識是戲劇的本質(zhì)的因素，戲劇家編織到劇中的夢想也必須是包含在無意識過程中經(jīng)過壓縮或者置換處理的最近發(fā)生的事件、觀眾也能一起夢想的東西。抒情詩人擁有的創(chuàng)作自由是與此不同的特別事物，敘事詩人和小說家也同樣。在戲劇作家的主體性、創(chuàng)作故事的快樂上，在劇場觀看戲劇上演的觀眾的知識和他們正好在場而產(chǎn)生的公共性這一點上具有難以動搖的限界。

莎士比亞讓我們看到對于他們的文學(xué)源泉而言有似乎無限的自由，但這里我們不能被他所欺。的確他擁有的自由很大，從他利用那個源泉時的隨心所欲來看，他甚至被稱為“內(nèi)心是反歷史的”。但是他對于文學(xué)源泉隨心所欲的自由，只不過是關(guān)于具體的眼前的倫敦觀眾和現(xiàn)在所與的現(xiàn)實、他們的知識被更加強固地束縛這一事態(tài)的反面。在歷史劇中過去歷史的知識是前提，但那和與最近的現(xiàn)在相關(guān)聯(lián)的作品相比較，觀眾傾注的知識不一樣。歷史劇中在點名人物和事件時使用的名字是觀眾知道的，喚起人們一定的觀念、期待，然后詩人利用這一點。關(guān)于這種觀眾的歷史知識，讓·保羅有句名言如下：

熟知的歷史人物比如說蘇格拉底和凱撒，詩人一呼喚，他們就像君王一樣登場，而他的名字已經(jīng)被熟知，因此一個名字里充滿著各種狀況。

現(xiàn)實中的一個人物以另一個歷史人物的名字登場，但是從觀眾的知識來看馬上就明白，這時事情盡管有點不同，但是效果并不因此而減少。一看就明白的化名挑

起了熟悉現(xiàn)實的觀眾、聽眾的緊張和關(guān)心，而這正是我們在這里所分析的詹姆斯=哈姆雷特的例子。

【活動預(yù)告】