董邦達（1699－1769），浙江富陽人。董邦達的畫藝“自王原祁后推為大家”，他在乾隆朝獲得的身份地位頗類似于康熙朝的王原祁：同樣是讀書仕進，然后以文學(xué)侍從的身份入內(nèi)廷，憑借高超的畫藝獲得皇帝的極度欣賞，從而成為宮廷內(nèi)外普遍仿效的榜樣。

董邦達或許是歷史上繪制西湖圖最多的一位畫家，其一生所繪的西湖圖應(yīng)不下百幅，僅《石渠續(xù)編》和《石渠三編》二書中就著錄有數(shù)十幅他的西湖圖。如他的《西湖四十景》，著錄于《石渠續(xù)編》，其后為乾隆帝御筆行書分題其第一次巡杭所作的《西湖十景詩》。

《西湖四十景》的第二冊包含八景，主要為佛教叢林名勝。第三冊同樣繪有八景，大都為精藍古剎及山房亭榭。第四冊包含景物最多，共有十四景。每冊后均有乾隆帝題跋。從跋語可知，第四冊所收十四景是乾隆帝未及賦詩或未能親到領(lǐng)要的，故于還京途中陸續(xù)賦詩題詠。

辛未年（1751）正是乾隆第一次南巡之時，所以此《西湖四十景冊》應(yīng)作于乾隆首次南巡之前，據(jù)跋中“學(xué)士董邦達曾為西湖各景圖以獻”之語，此冊很可能為董邦達主動進獻，以便乾隆攜于行笥，屆時與西湖實景作比照印證。

乾隆首次南巡之前，董邦達還描繪過另一件《西湖十景圖卷》，著錄于《石渠寶笈續(xù)編》，現(xiàn)今則收藏于臺北故宮博物院。與王原祁所繪的《西湖十景圖卷》一樣，此圖也是從右向左以長卷的方式鋪陳西湖景物，不同之處在于它并不是將環(huán)湖一周的景物作平面的伸展，而仍是大致保留環(huán)湖的形式，但將湖東南山路一帶的沿湖景物大體隱去，只露出一些重要的景點。

圖中描繪的地理范圍比王原祁《西湖十景圖》略大（始于昭慶寺，終于玉皇山），但畫面中的具體景物卻少一些，景物地點則以隸書文字標明。畫卷后有乾隆帝的長篇題詩（詩長不錄）。從題詩可知此圖的繪制緣起：乾隆帝久聞西湖之美，但對其風(fēng)光景物究竟如何，卻終究是“未見顏色貴耳食”，所以他趁庚午（1750）二月巡檢燕晉時，特命“少長六一煙霞里”，對于西湖景物十分熟悉的董邦達留在京中，將西湖名勝繪制成圖。等乾隆巡畢返京，“歸來長卷已構(gòu)成”。乾隆帝對此圖顯然極為滿意，“此圖豈徒五合妙，絕妙真教拔萃矣”，給予極高的評價。從題詩的結(jié)句，“明年春月駐翠華，親印證之究所以”，可知乾隆已定下翌年春天巡杭的行程，希望屆時能親身印證畫中的景物。從署款時間，“庚午立夏前一日”，則可以知此圖當作于乾隆庚午年（1750），董邦達時年五十三，這也正好是乾隆辛未年（1751）第一次南巡游杭的前一年。很明顯，乾隆在游杭之前，已對西湖作了大量的了解與準備。

與王原祁的《西湖十景圖》相比，董邦達此卷的結(jié)構(gòu)無疑更為生動多變，山巒的大小起伏，山勢的回互遮掩，都較前圖有所加強。畫中還以大片的云氣來突出西湖山水空濛的景象，用筆也更為輕松快疾，董邦達顯然加入他對于西湖山水的真實感受，因此畫圖在總體氣氛的表達上，比王原祁更為出色。說到對于西湖的了解，他確實要超過王原祁。當然就筆墨的功力而言，抑或是具體景物細節(jié)的精微，此時的董邦達顯然與王原祁還有不小的差距。當然如果不加苛求，這確實稱得上是一幅筆墨工穩(wěn)文秀且?guī)в忻黠@文人畫風(fēng)格的出色畫作，然而，此圖存在一個非常明顯的遺憾——那就是個人特質(zhì)的缺乏：雖然畫卷以較為純正的元代黃公望風(fēng)格描繪而成，顯示了淵源于元代的純正文人畫圖式與筆墨，然而說到畫家的個人特質(zhì)，在這幅長卷中卻無從辨別。即使是與有意削弱個人風(fēng)格的王原祁《西湖十景圖》相比，此圖的個人特征仍然更加模糊。由于失去了對文人畫圖式與筆墨的個性運用，使得這些因素開始演變?yōu)槟撤N固定的程式，從而使得畫家的個人體驗與普泛化的表現(xiàn)方式之間產(chǎn)生了脫離，這勢必會對畫家真實體驗的表達產(chǎn)生一定影響。

董邦達還有兩套《西湖十景圖》立軸傳世，現(xiàn)收藏于臺北故宮博物院，每套共十軸，每軸描繪一景。其中一套著錄于《石渠續(xù)編》，宣紙本，每幅均為淺設(shè)色，每幅均有“臣董邦達敬寫”之署款，畫幅上方則有乾隆帝行書分題他第一次南巡所作的西湖十景詩。另一套則著錄于《石渠三編》，紙本，每幅均為淺設(shè)色。最后一幅“斷橋殘雪”上則有“臣董邦達敬繪”之署款，每幅上方詩塘則有乾隆帝行書分題“辛未”（首次）、“丁丑”（第二次）二度南巡時所作的西湖十景詩。由于應(yīng)制的畫作，大都只署“臣”字款，而無明確的署款年月，所以此兩套《西湖十景圖》的繪制時間并不明確。其中尺幅較小的那一套，因詩塘上有乾隆御題“丁丑”年所作“西湖十景詩”，所以很可能是畫于“丁丑”年（1757）乾隆第二次巡杭之后。

對比這兩套《西湖十景圖》立軸，畫面結(jié)構(gòu)、具體景物的細節(jié)多有相近之處，很可能是出自相同的底稿。與董邦達庚午年所繪的《西湖圖卷》相比，這兩套《西湖十景圖》立軸的筆墨顯然更為熟練精純，受王原祁的影響也更明顯，其中尺幅較大的那一套，與王原祁《西湖十景圖卷》的畫風(fēng)尤為相似，如果不是筆墨的堅實老辣略有不逮，簡直會誤以為是出自王原祁的手筆。

“西湖十景”在董邦達的西湖圖中，毫無疑問占據(jù)了最大的比例。除了以上所述的四件（包括《西湖四十景》中的“西湖十景”），《石渠續(xù)編》和《石渠三編》還著錄有兩套《西湖十景圖》冊頁。董邦達所描繪的“西湖十景”既有長卷，又有立軸與冊頁，形式誠可謂豐富多樣。

從庚午年所繪的《西湖十景圖卷》，可以發(fā)現(xiàn)董邦達已經(jīng)嫻熟地掌握了“婁東派”的繪畫技藝，并將其出色地運用于為皇家的繪畫服務(wù)。乾隆皇帝顯然對于這樣一種既具有文人畫的外表、又能滿足他實用需求的應(yīng)制圖式十分欣賞，這使得從王原祁開始已逐漸走入誤區(qū)的應(yīng)制圖式，在實用的功能上不斷完善，最終演化為可以完全滿足乾隆帝需要的經(jīng)典樣式。遺憾的是這種經(jīng)典樣式的確立，實際上卻意味著文人畫經(jīng)典人文精神與個性特質(zhì)的喪失，文人畫異化為了一種皇家御用的工具。當然這種誤區(qū)中的經(jīng)典樣式的確立并不只是靠董邦達的一人之力，在他之前的唐岱、稍晚于他的張宗蒼都是“婁東派”的傳人，也是其中的主要成員。只不過以董邦達尊崇的身份地位，自然發(fā)揮了更大的影響力。在董邦達之后，這種經(jīng)典樣式經(jīng)他的兒子董誥、弟子錢維城、再傳弟子關(guān)槐等官高位顯的文化權(quán)威的大力推行，更是成為了畫壇的主流。

從王原祁至董邦達的西湖十景圖，這種誤區(qū)之中的經(jīng)典樣式的確立過程清晰可見，在文人趣味與應(yīng)制圖式之間找到了最為平衡的方式?！拔骱啊睆哪纤伍_始為人所知，在清三代經(jīng)康熙帝的欽定、乾隆帝的反復(fù)題詩吟詠以及以董邦達為首的眾多應(yīng)制畫家的著力描繪，終于達到了最為興盛的階段，成為西湖美景無可替代的象征。