水墨本是一種媒介、材質，但是很多時候人們往往將其視為一種畫種。以媒介材質分畫種，似乎也正常，比如油畫、水彩畫、丙烯畫、版畫、沙畫、紙草畫等等。隨著媒介材質的變化，自然會出現一些新的畫種，如瓷磚畫、鋁板畫、綜合材料藝術以及無所不包的“新媒體藝術”等等。

這些年來，“水墨”作為一個概念，其內涵遠遠超過了其作為材質的原本意義，也非附屬于“中國畫”這個概念的一種材質表述?！八彼坪跤辛艘环N自帶的精神性、先鋒性、時尚性，于是不同類型的畫家，都在搶用這個概念，而不用或羞于用約定俗成的“中國畫”這個概念。因而“現代水墨”“當代水墨”的感念與術語被廣泛使用，以這類概念冠名的展覽比比皆是?！爱敶痹诤芏鄷r候被視為等于“當代中國畫”，只不過可能覺得“當代水墨”更洋派，故以之取代“中國畫”，而在另一些場域，“當代水墨”的含義恰恰是對“中國畫”概念的疏離甚至反叛?？梢哉f，“當代水墨”是一個充滿歧義的概念，這個概念又如一個香饃饃，大家都要去哄搶。

“前衛(wèi)”藝術家往往用“當代水墨”這個概念來區(qū)隔與中國畫或者說傳統(tǒng)水墨的關系，隱含了“先鋒”藝術家羞于與國畫家為伍的態(tài)度。為了怕人誤會，很多時候“前衛(wèi)”藝術家干脆不用“當代水墨”這個概念，直接用“實驗水墨”取而代之。處在當下的國畫家用“當代水墨”來取代“中國畫”概念，最多暗含著自認為具有承揚與創(chuàng)新品質之意的中國畫，更主要還是看中這一概念的時尚感。在這里，先鋒藝術家與通常意義的國畫家所謂的“當代水墨”，內涵是完全不同的。在先鋒水墨藝術家那里“當代”是一種觀念、態(tài)度、立場，這種觀念、立場、態(tài)度不僅與傳統(tǒng)沒有關聯性，而且是對傳統(tǒng)的疏離、反叛，在“前衛(wèi)”“先鋒”的名義下背離了中國畫的基本傳統(tǒng)，不斷地付諸新的語言實驗和價值重構。這里，水墨僅僅是一種純粹的媒介而已。而另一部分源自傳統(tǒng)中國畫文脈走下來的國畫家，之所以喜歡用“當代水墨”取代中國畫概念，就如換了一件馬甲，變得光鮮起來、時尚起來。就其內涵而言，“當代”在這里最多是一種時間意義的指代。

先鋒水墨一派一開始就沒有將自己納入中國畫范疇。傳統(tǒng)中國畫派自己添加了“馬甲”，但是在先鋒派眼里還是一個“過去式”。先鋒水墨的先鋒性表現在哪里？一是與中國傳統(tǒng)水墨的筆墨技法徹底剝離，無論是骨法用筆或以書入畫，或詩書畫的結合，在他們以“觀念”為主導的“實驗”中已是蕩然無存，更不必說傳統(tǒng)中國畫所蘊含的“淡然清遠”“得意忘形”“氤氳雅致”一類的美學趣味了。

水墨成為一種我行我素自由揮灑的材質。筆墨相隨、相輔相成的關系被肢解為只有作為物性的墨。物性的墨在先鋒藝術家們的揮灑中被賦予“觀念性”“精神性”。其實在貌似深刻的視覺符號中，除了折射出一種對傳統(tǒng)疏離態(tài)度外，未必有更多的“觀念”與精神蘊含。就如一些當代書家，將行為＋筆墨，其實與傳統(tǒng)書法沒有關系，最多是“當代”名目下并無新觀念的嘩眾取寵的游戲而已。作為一種另一類“先鋒”，多為借助水墨材質但并不按中國畫的法理、程式涂鴉一些傳統(tǒng)水墨（春宮畫除外）所不涉及的題材，實質將水墨作為宣泄世俗感性欲望的媒介了。無能是哪一種“先鋒”，未必是真正的“先鋒”，因為真正的前衛(wèi)藝術或先鋒，依然是一種話語，一種表征。然而，今日之前衛(wèi)與先鋒，已然淪為一種資本的附庸，一種消費的物品，一種社會之附庸，甚至是一種嘩眾取寵的游戲。這也就是波德里亞所謂的“表征危機”。

不消說，當下先鋒水墨已經離中國畫的人文傳統(tǒng)越來越遠，甚或說其已然斷裂了人文傳統(tǒng)，而常常試圖以“怪異”之面目騙取“先鋒”之名及其資本利益。“先鋒”水墨或悄然無聲或明目張膽地或與世俗感性欲望或與資本合謀。此類水墨，非國畫，從事這類水墨的人也沒有將自己視為國畫家或水墨畫家，他們只有一個稱謂—“當代藝術家”。因而，此“水墨”非彼“水墨”，將先鋒水墨與水墨的傳統(tǒng)文脈區(qū)隔開來，從哪方來看都是合情合理的。

[清]石濤 贈劉石頭山水冊（之一） 美國納爾遜艾金斯博物館藏

那些沿襲傳統(tǒng)畫法的國畫家將自己的創(chuàng)作貼上現代或當代“水墨”的標簽，也未必能夠“當代”起來，是不會被先鋒水墨藝術家們視為同盟或同道的。如果說不被當代藝術圈認同也罷，真的傳承了文脈，有所拓展，也算是在藝術史上有或多或少的價值與意義。但是問題是，今天許多玩水墨的國畫家，抽掉傳統(tǒng)中國畫的人文精神和價值取向，也已遠離了中國畫傳統(tǒng)。對于中國畫本身而言，重要的畢竟不僅只是筆墨，更是筆墨語言的表征中所滲透的氤氳氣息和人文品格。

眾所周知，在傳統(tǒng)中國社會的相當長時間里，主流藝術的話語權被文人所掌控。古代文人可以說是無人不能書，很多也能畫，因此文人畫成為中國藝術史上最重要的一種類型，也最能體現中國人的人生觀與審美趣味。古代文人之所以鐘情書畫，不主要在于“格物”，而重在“言志”。在中國文人看來藝術并非是純粹感官欲望的追求或發(fā)泄的手段，而是道德、情操、智慧的來源，是人格的象征，更是陶養(yǎng)完美人格的最佳途徑。正是因為有藝術的滋養(yǎng)，許多文人才從欲望的重壓和政體的桎梏中超脫出來，使自己的心靈升華到一種“逍遙”的境界，不至于在現實困境與理想追求的矛盾張力中，撕裂自身?！疤煨薪。幼詮姴幌ⅰ笔侵袊娜巳胧赖男袨闇蕜t，功名成就成為儒生們人生年少階段或一生的外在追求，而“虛以待物”，“入山林觀天性，以天合天”往往又是他們內在的精神訴求。入世與出世、外在功業(yè)追求與詩意化的精神棲息構成儒生的雙重人格。文人們得意時志在仕途，失意時超然遁世。對于更多的文人士大夫而言，在險惡的仕途中難以得意一生，在追逐外在功業(yè)的崎嶇路上散落著無數的失意者。一批批失意者或者對于現實的失望者，他們轉向自然、轉向藝術，寄情林泉與筆墨。

在自然中他們能夠體味到“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”的審美境界，在墨色運化的天地中享受到“虛靜而后能逍遙”的“至樂”“圣樂”。詩意的人生、藝術的人生往往是偶然的或一連串的現實的失意成就的。中國畫的人文傳統(tǒng)不僅為積極入世者提供了一種精神動力，也為超越者儲備了一片自由的天空。尚文崇藝，對于是中國文人而言，絕不僅僅是才情彰顯的需要，更不是自然的摹寫與再現，也不是一種抽掉了人文精神的筆墨技巧的把玩。

而當下，不少水墨畫者，僅僅把畫畫作為一種謀生的手段或者附庸風雅的方式，學得幾手傳統(tǒng)水墨的程式套路，就可以走南闖北，游蕩于江湖。于是“行頭”不離身，走到那兒就筆會到那兒，表演到那兒。一招一式，招招試試，熟練無比，絕無廢紙。就好比雜耍者，滿街叫賣，出場見利。至于傳統(tǒng)繪畫所曰的“意在筆先”“畫為心印”的內涵在功利化的表演中和永無止境的重復中被徹底消解。畫畫也好，其他藝術也好，本質上是心靈與內在情感的外化形式，就如米芾所曰：“意足自我足，放筆一戲空?！睙o“意”有筆，筆將空乏，畫無意趣。也如弗萊貝爾所言：“藝術是有意味的形式?！眱仍谝馕犊帐瑁还苁裁葱问蕉际墙男问?。意生發(fā)于何處？在于胸次的高韜，學識的豐富以及對人世之流變、自然之運化、生命之節(jié)律、時空之轉換的敏銳洞察與感悟。在真畫者的行筆運墨中流溢出的是情感、靈性與深刻的體悟。當畫者僅僅將畫畫看作是一種技術操練，一種程序控制，一種熟能生巧的語言游戲，那技術套路、程序編碼、游戲規(guī)則當然就可以被無限復制，于是水墨畫或者說中國畫，就如被誤解的書法一樣，成為一種人人都敢問津、涉足、操控的“風雅”技術活，于是我們的確在千千萬萬的水墨大軍中很難分得清“張家山水”和“李家花鳥”了。近百年前（1918年）陳獨秀先生在《美術革命—答呂徴》一文中對中國畫傳承中的“惡”影響予以了猛烈的抨擊，認為這種影響“具體表現為陳陳相因，用‘臨摹撫仿’四大本領復寫古畫”。這種惡影響在今天的中國畫界并未被完全消解，甚至在割裂了人文傳統(tǒng)的現實境況中，在丟棄人文價值的消費文化語境之中，更是甚囂塵上。

“先鋒水墨”和沿襲性“水墨”表面上南轅北轍，格格不入，事實上，兩者在內涵與價值支點頗有暗合之處。這種暗合就是都是去人文精神、去主體意志、去中國畫內在品格的一種非常態(tài)的藝術表達范式。事實上，二者都已成為懸置了人文內涵的資本自覺的產物。實驗水墨不同于一些自喻為“當代水墨”的中國畫，兩者也與中國畫的傳統(tǒng)精神相去甚遠。中國畫傳統(tǒng)精神與人文品格在現當代的弱化與消解現象，以及我們應該在中國畫的傳統(tǒng)里承揚什么是值得探討的話題。

【詳見《中國書畫》2017年7期】

本文編輯：劉光   新媒體編輯：崔漫