2015年4月12日，黑人青年弗雷迪·格雷在美國巴爾的摩被捕，被捕時尚處于健康狀態(tài)，能自行走路，半小時后到達警署時已不能說話。19日，弗雷迪·格雷因嚴重的脊椎損傷死亡，脊索80%斷裂，公眾因沒有獲知弗雷迪·格雷從被捕到受傷乃至最終死亡的來龍去脈而強烈憤慨。民眾抗議從弗雷迪·格雷的葬禮開始，后演變成了一場騷亂，黑人抗議者走上街頭襲擊警員、點燃警車、搶劫商店，直到后來巴爾的摩所在的馬里蘭州檢方對“弗雷迪·格雷事件”涉事的6名警察提起刑事指控，才算平息了示威，但巴爾的摩當局迫于民意，急躁處理案件的方式卻又引起了警方的不滿。
經(jīng)典的藝術作品是時代的候鳥。上述新聞事件早在美劇《火線》（2002年首播）中就以藝術的方式進行了“預演”，除了種族問題，《火線》還廣泛涉及政治、經(jīng)濟、法治、民主、階級、新聞、教育等多項議題，正是因為其豐富的內涵，《火線》成為美國多所大學開課研究的對象。哈佛大學、杜克大學、加州大學伯克利分校、明德學院等分別以《火線》為例，從社會人類學、政治經(jīng)濟學、媒介研究等角度切入，研究劇中反映的各領域問題，更有甚者，有學者反思為何該劇通過藝術虛構卻能達到田野調查方法尚不能至的廣度和深度。
美國總統(tǒng)奧巴馬說，我修過一門關于《火線》的大學課程，課上，我了解到的都市政治、犯罪和公眾健康的情況，比我在其他專門致力于研究這些問題的課程上學到的都多。他還認為，《火線》“不僅是最偉大的美劇之一，更是過去幾十年中最優(yōu)秀的藝術作品之一”。以電視劇這一藝術體裁整合多種學科的觀察研究方法，使得新聞事件、社會現(xiàn)實與電視劇的虛構敘事最大程度地兼容自洽，生成圓潤的劇集文本，是《火線》獨特的藝術魅力所在。
視覺小說講述都市寓言
這部誕生于14年前，總共播出五季、制播6年的電視劇，因為2015年的“弗雷迪·格雷事件”所引發(fā)的暴亂再次被人們提及，騰訊視頻也于當年夏天引進了該劇?！痘鹁€》打破了業(yè)界對電視劇的傳統(tǒng)認知,與常規(guī)的電視連續(xù)劇和系列劇不同，《火線》沒有絕對意義上的主角，而是通過講述警察的“監(jiān)聽”與毒販的“反監(jiān)聽”這一線索來勾連全劇，每季著重描寫一個社會階層或社會問題：第一季貧民窟生活、第二季碼頭風云、第三季政壇內幕、第四季教育改革、第五季新聞生產，這五季內容對位，勾勒出巴爾的摩的人間百態(tài)和全球化視野下的都市寓言。
劇中呈現(xiàn)了全球化中的藍領、街區(qū)，拍出了他們與全球化的隔閡。在第二季，碼頭的吞吐量不足，工人們的地皮將被房地產商侵占，同時，碼頭工人還面臨生產作業(yè)智能化將會導致的下崗危機；第三季，毒販博迪從未走出過自己生活的街區(qū)，因此對同城的另一個街區(qū)的知名餐廳和市中心的公園竟全然不知；在第四季，警長邦尼為了標本兼治，在轄區(qū)內批了一塊實驗區(qū)，使其像阿姆斯特丹的毒品合法化一樣，卻因此被制裁；在《火線》中，其街區(qū)的空間是微觀的，而勾連街頭犯罪的卻是全球化的跨國販毒集團，警察通過走私案中死亡的女性假牙和隆胸填充物的編號查出其國籍乃至其隆胸的醫(yī)院；個體被全球化裹挾，卻又無法自持命運。
社會學家、哈佛大學教授威廉·威爾森認為，《火線》卓然獨立的力量來源于它以小說的藝術魅力創(chuàng)造了可充分實現(xiàn)的角色內心，該劇敏銳的結構狀況（官僚主義的不作為、司空見慣的種族歧視、經(jīng)濟的衰退）迫使角色做出人性的選擇，并且以無與倫比的筆觸精準地、小心翼翼地描述他們，《火線》中的角色幾乎都是典型的研究案例，生動地呈現(xiàn)了美國城市具有爭議性的問題。
在《火線》中，無論是角色、案例都有著真實可依的現(xiàn)實來源。威爾森的著作《工作消失后》關于美國城市藍領階層失業(yè)造成嚴重后果的論述，曾啟發(fā)了《火線》的創(chuàng)劇人大衛(wèi)·西蒙，第二季中巴爾的摩碼頭工人斗爭的靈感即來源于此書。大衛(wèi)·西蒙也曾明確表示《火線》要像狄更斯筆下的倫敦、巴爾扎克筆下的巴黎一樣去拍攝巴爾的摩?？梢哉f，《火線》是大衛(wèi)·西蒙有意識地以反諷的視點，借助現(xiàn)實主義小說傳統(tǒng)，進行影像書寫的視覺小說。
悲喜交加的反諷敘事
《火線》除了極為生動豐富的社會學底色，其反諷敘事和宿命的基調也構成了一種悲喜含混、引人入勝的重要元素。
比起傳統(tǒng)的警匪劇、刑偵劇，《火線》的敘事結構是反諷的。一般說來，傳統(tǒng)警匪劇、刑偵劇中，劇情以發(fā)現(xiàn)案件——調查案件——調查受阻——破解阻力——偵破案件為主線，警察緝兇是最基本的邏輯起點?！痘鹁€》則并非如此，其五季涉及的案件，沒有一件是因為正常原因啟動調查的，而是種種偶然因素導致案件啟動。第一季中，巴爾的摩西區(qū)發(fā)生的一系列兇殺案，都與西區(qū)大毒梟有關系，但如果直接對毒梟展開調查，過程長期而漫長，要投入大量人力物力，不利于短時間內破案率的提升；因此，警局領導層并不感興趣，而剛好是由于一個警探的告密和出于個人政治目的的法官的施壓，警局才對毒販展開監(jiān)聽；第二季的敘事動因更滑稽，上一季告密的警探被領導“發(fā)配”去當水警，他為了報復領導，篡改了一系列后臺數(shù)據(jù)，把走私案中差點被認定為“意外死亡”的十幾個命案全算到前任領導的頭上，拉低其破案率，使其不得不調查案件；第三季，參議員為了競選需要，其政治口號是“降低犯罪率”，并以此不斷向警局施壓，才導致重新調查販毒集團；第四季，東區(qū)警長在退休之前冒險進行實驗，在轄區(qū)內把販毒合法化，從而降低了犯罪率；第五季，因為市財政緊張，維護治安的費用被降到最低，警探吉米不得不四處尋找流浪漢的尸體，故意制造連環(huán)殺人案的假新聞，引來媒體、政界和市民的強烈關注，進而靠撥發(fā)的有限資源去調查真正的販毒集團。造成這一系列荒誕奇觀的根源在于巴爾的摩的官僚主義，政客只關心政績和黑金，可治安的惡化又導致經(jīng)濟衰退和種族主義矛盾，使得政客更關心任期內短期的經(jīng)濟、犯罪率、教學成績等統(tǒng)計上的指標。
由于各階層的人對自己的生活邏輯和終極語匯深信不疑，其生活邏輯生成了一套自足的話語系統(tǒng)，而話語系統(tǒng)之間并不通約，導致《火線》中語義斷裂和人物視角的反諷。在語義斷裂方面，如在劇中“穿針引線”的小道具炸雞塊，肯德基和麥當勞的炸雞食品是劇中毒販鐘愛的食物，毒販中的高層、中層和底層人都在不同場合吃或者討論過肯德基和麥當勞，并在兩種維度上體現(xiàn)了毒販的高層、中層、底層與普通人的世界觀和價值觀差異：
一是文化的維度。劇中，一后進生被老師請到高級餐廳吃飯，對高級餐廳禮儀的無所適從導致他自尊心受到傷害，堅持要吃一頓麥當勞找回自在感。值得注意的是，這名后進生在黑人群體中是家境優(yōu)渥的，但他父母的販毒背景導致了其在文化上無法融入真正的上流社會；毒販首腦艾萬作為販毒集團的統(tǒng)治者，他對此類快餐食品的喜愛，也從一個側面反映了他無法脫離街頭文化，哪怕最后積累的財富和房產已足以讓其洗白成正常的資本家，還是不愿抽身。二是政治經(jīng)濟的維度。博迪等底層毒販一廂情愿地認為炸雞這么受歡迎，發(fā)明者肯定賺了大錢；他的領導笛則清晰地認清了其中剝削的本質，發(fā)明炸雞的人并沒有變成富豪，就像現(xiàn)在給黑幫制毒的人一樣，真正變成富豪的是控制毒品產銷鏈條的幫派。
在反諷方面，戲劇性反諷營造了一系列動人的悲喜劇，仿若古希臘戲劇。眾所周知，古希臘悲劇《俄狄浦斯王》讓觀眾獲悉了所有的信息，觀眾卻對即將發(fā)生的俄狄浦斯殺父娶母的悲劇束手無策，只能眼睜睜看著其發(fā)生。同樣地，《火線》中的信息點即使被觀眾全知全覺，但是當人物之間銜接不上時，就會發(fā)生悲劇，如第二季，因為人物之間的信息交互不暢，觀眾眼睜睜地看著為碼頭工人命運掙扎的工會主席弗蘭克只身赴死，讓人想起美國小說家菲茨杰拉德的名言：給我一位英雄，還你一出悲劇。大衛(wèi)·西蒙對反抗社會束縛、抗拒權力碾軋，掙扎于時代變革之中的末路英雄有著別樣的情愫，2015年他擔當創(chuàng)劇人的《群英傳》（Show Me a Hero）即是以菲茨杰拉德名言的前半句命名，仍舊講了一個想有所作為，卻為各種力量掣肘的政壇英雄。
在《火線》第三季，艾萬和貝爾本是從小一起打天下的梟雄，最后卻因為人生理想的分歧難以見容于彼此，觀眾目睹了兩人貌合神離卻又情真意切地擁抱，兩人都給對方設下死套是為貌合神離，雙方卻又把這當成了最后不舍的告別是為情真意切，而兩人卻不知情，觀眾卻是全知全覺。
除了引發(fā)悲劇，反諷與語義的斷裂，還會引發(fā)喜劇。劇中警探赫克的監(jiān)視設備被毒販偷走，他恫嚇毒販，卻又苦于沒有證據(jù)，手握毒販殺人用的釘槍，卻并不知道這是關鍵的證物，暴跳如雷如同跳梁小丑；毒販博迪進花圈店為朋友買花圈，店主說了一句“I am sorry”，博迪以為店主的意思是沒有花圈，其實店主是對逝者表示哀悼，在話語意義的分叉處，表明了毒販對正常社會秩序的不適應；類似的還有毒販起司打死了自己的寵物狗，但監(jiān)聽其電話的緝毒警察以為毒販打死了其伙伴（Dawg，原意為“狗”，但在黑人俚語中也指伙伴），這與電影《黑炮事件》中的導火索“黑炮”二字的敘事功能如出一轍。
劇中，在社會整體頹敗的前提下，個體無法獨善其身，因此，大衛(wèi)·西蒙對《火線》中的巴爾的摩的法律、政治所起到的作用持宿命的態(tài)度，但他對反諷修辭卻情有獨鐘，這也是《火線》為田野調查等研究方法所不能及的原因。如獨行俠奧瑪——劇中最為奧巴馬青睞的角色。奧瑪和他的同性戀人像“邦尼和克萊德”一樣，專門以打劫毒販為生。劇中有一個場景值得注意，律師萊文極其狡猾，專門鉆法律的空子為毒販打官司，警方拿他無可奈何，但奧瑪是《火線》中唯一一個在法庭上打敗萊文的人，奧瑪?shù)男揶o是：搶劫毒販和為毒販辯護的人都是寄生蟲，都是游戲的一部分。這讓萊文啞口無言，而奧瑪一系列自洽的江湖俚語也使得萊文無法應對。
此外，視角和語義之間斷裂的彌合，不同的視角之間相互兼容甚至認可對方的終極語匯，是《火線》中最富有戲劇魅力的時刻，如警探赫克和卡夫抓獲了毒販博迪，但因為少管所夜間停止接待，三人打了一夜桌球，一起吃三明治，相處得像朋友；博迪作為一名年輕的毒販在世風日下的街頭仍堅守江湖道義，警探吉米甚至也稱他“是條漢子”。
寫實的質感
《火線》寫實風格的形成有多方面原因，播出平臺HBO對制作成本的限制是一個既偶然又重要的參數(shù)。《火線》的寫實風格體現(xiàn)在“新聞體影像”，觀眾看到的仿佛是直擊現(xiàn)場的新聞片。在《火線》籌備期，大衛(wèi)·西蒙及《火線》影像風格的締造者羅伯特·克斯貝瑞考慮到電視節(jié)目發(fā)展的趨勢，計劃把《火線》拍攝成16:9畫幅，并且按照電影長片的方式來拍攝每集，以適應數(shù)碼時代電視觀眾的審美。但是因為HBO對攝制成本的限制，最后還是以4:3的畫幅拍攝，這一畫幅一直保持到最后一季，其時，16:9畫幅已經(jīng)被普遍應用在美劇中，4:3畫幅也更常見于寫實的小成本電影制作中，在某種程度上，這也時刻提醒觀眾這一復古的畫幅并非做戲而是寫實。
在今天美劇單集水準堪與電影比肩的語境下，《火線》仍以其粗糲寫實的氣質和嘎嘎獨造的影像表意卓然獨立，這是因為大衛(wèi)·西蒙及其分集導演在4:3畫幅內摸索出了獨特的場面調度方式。電視熒屏遠遠小于電影銀幕，電視上的特寫和長鏡頭的力量也遠小于電影，因此，劇中鮮見特寫和單鏡時間過長的鏡頭。大衛(wèi)·西蒙等把運動鏡頭、手持攝影和軌道結合起來，景別以中景為主，突出了場面調度的紀錄性。與之對應的是，《火線》把全知視角對敘事的干預降到了最低，眾所周知，電視劇是推崇全知視角的，尤其是各種肥皂劇，更是以各種全知視角的手法，讓觀眾代入進劇情和角色，如畫外音樂、具有強化意味的特寫、升格鏡頭等等，可是，這些在《火線》中都鮮見，如音樂聲源幾乎全部來自畫內。此外，《火線》大多采用了外部聚焦，角色的主觀閃回在全劇中僅用了一次。
《火線》還令人信服地以白描的手法勾勒了許多生活細節(jié)，如第一季第六集，以一個長鏡頭跟拍華萊士的清晨，起床、刷牙、給孩子們分發(fā)早餐?！痘鹁€》這種寫實風格，正如當年法國新浪潮電影對精致的詩意現(xiàn)實主義的逆反，提升了電視劇的藝術質感。
電影化的場面調度
威廉·威爾森曾表示，《火線》卓越地拍出了社會學家想用學術話語表達卻未能盡如人意的系列課題?！痘鹁€》以電影的形態(tài)建構敘事，以狄更斯、巴爾扎克那樣宏大的現(xiàn)實訴求，試圖通過對巴爾的摩的全景呈現(xiàn)，來講一個全球化進程中的城市寓言。而電視劇拍一季播一季的歷時性創(chuàng)作，具有電影所不具備的長度和與現(xiàn)實同步的鮮活度，能夠更集中、全面地觀照現(xiàn)實，天然具有以影像書寫長篇巨制的優(yōu)勢。
巴贊稱電影是現(xiàn)實的漸近線，《火線》對電影形態(tài)熟稔的互文運用，使其在紀錄現(xiàn)實的同時，還具有戲劇性的張力。如毒販笛向手下講述他刺殺舅舅情婦的整個場景，完全通過他的主觀陳述，這一場景的前景——笛所處的位置景別始終沒變，但等到笛敘述完整個事件后，后景的景別卻從特寫被拉成了全景。事實上，真正的兇手不是笛,而是其舅舅的打手。笛實際上講述了一個謊言，但這個謊言卻又是真實的，因為這樁殺人案在笛的內心留下了不可磨滅的印跡，就如同他自己做了一樣，并且成為日后他洗心革面的心理動因。
對于這起回憶暴力事件的場景，處理方式本可通過場景再現(xiàn)、閃回、畫外音、分屏等多種方式來實現(xiàn)，這也是常規(guī)電影、電視劇都會用到的技法，即使不用上述處理方式，做一些景別的切換和鏡頭的運動也可以讓畫面更生動、豐富，至少也能調節(jié)一下心理節(jié)奏。然而，大衛(wèi)·西蒙等卻選擇了簡單的處理方式，這與伯格曼導演的電影《假面》相仿，那也是一部關涉“謊言”的影像作品。《假面》中艾爾瑪對伊麗莎白講述海邊意外狂歡這一頗有色情意味的場景，卻沒有一個閃回的現(xiàn)場鏡頭。越是隱匿的場景，越是激起了觀眾的想象力。同樣地，這一大段獨白仿若“草蛇灰線”，成為博迪的心理發(fā)展的基點，解釋了后面劇情中博迪為什么會同意與警方合作，如果這段采用其他的調度方式，則會消解博迪的視點及其心理活動，變成一場普通暴力事件的奇觀展示。
《火線》在很多場景刻意剔除對白，并拒絕讓觀眾移情，而是以電影化的調度使得觀眾直接“在場”，如邦克和吉米重回兇案現(xiàn)場尋找證據(jù)，觀眾是通過房東的視角來觀察二人的舉動的，吉米和邦克兩人重新模擬案發(fā)場景，在七分鐘的時間內沒有一句對白，和電影《紅圈》長達半個小時的無聲盜寶場景頗為類似，只有“我去”等幾個驚嘆詞，房東的視角所知道的信息最少，觀眾知道的信息比房東多，而吉米和邦克知道的信息最多，觀眾既能體會房東觀察二人時的詫異感，也能感知這種詫異感所帶來的喜感，直至找到之前取證時被忽視的彈頭。
以《火線》為代表的作品，使得在文學中已經(jīng)登峰造極進而衰落的現(xiàn)實主義長篇小說的傳統(tǒng)，在電視劇的土壤中煥發(fā)巨大生機，這只是開始。
