1949年11月3日，天津　《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》　記者張頌甲發(fā)表了一段梅蘭芳先生的專訪，題曰　《“移步”而不“換形”———梅蘭芳談舊劇改革》，之后引發(fā)了文藝界一系列激烈爭(zhēng)論。而后，根據(jù)天津《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》　和　《天津日?qǐng)?bào)》1949年11月　30日　的報(bào)道　《向舊劇改革前途邁進(jìn)———記梅蘭芳離津前夕津市戲曲工作者協(xié)會(huì)邀集的舊劇座談會(huì)》，在當(dāng)年11月　27日的“舊劇座談會(huì)”上，梅蘭芳先生又對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行了一定的修正與說(shuō)明，提出了“移步必然換形”的說(shuō)法。借用吳小如先生的解說(shuō)，“‘移步，指我國(guó)一切戲曲藝術(shù)形式的進(jìn)步和發(fā)展；所謂‘形，則指我國(guó)民族戲曲藝術(shù)特色以及它的傳統(tǒng)表現(xiàn)手段。”引申前輩的觀點(diǎn)，關(guān)于“移步”，可以理解為是指藝術(shù)創(chuàng)造的方法可以吸收、借鑒并加以改良；“不換形”則是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作原則依循傳統(tǒng)，不失京劇本體精神的有關(guān)表演藝術(shù)中形與魂的依附關(guān)系。

　　我們知道，梅蘭芳先生的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，從來(lái)就不是因循舊劇的保守觀念。他和他的合作者們一起編創(chuàng)的諸多新編戲，如《天女散花》　《霸王別姬》　《西施》　《洛神》　《太真外傳》　等等，秉承的創(chuàng)作原則都含有改善與創(chuàng)新的進(jìn)步意義。雖然劇目在先，綱領(lǐng)其后，卻仍然不掩梅派藝術(shù)對(duì)京劇表演本質(zhì)高度歸納的理性自覺(jué)和美學(xué)精準(zhǔn)。

　　依循父輩精神，葆玖先生秉承父親作品，恪守原則，傾心演繹。既親歷舞臺(tái)演出，又培育眾多弟子，在實(shí)現(xiàn)梅派藝術(shù)跨代傳遞的同時(shí)，將梅派經(jīng)典劇目不斷打磨升華，始終保持梅派藝術(shù)在中國(guó)戲曲藝術(shù)中的精湛高端。到了晚年，先生的人生愿望越發(fā)迫切和明確：光大梅派藝術(shù)，讓梅派藝術(shù)融入現(xiàn)代，走向世界。晚年的他，進(jìn)入了創(chuàng)作的高潮階段，尤其是以一出與傳統(tǒng)“梅派”演出風(fēng)格迥乎不同的作品　《大唐貴妃》，表達(dá)了他對(duì)京劇藝術(shù)和梅派發(fā)展的深切思考。

　　基于表演技術(shù)原因，京劇并非是一個(gè)創(chuàng)作題材范疇廣泛的劇種，依據(jù)梅蘭芳先生“京劇的主要任務(wù)，在目前還應(yīng)該是表演歷史題材的歌舞劇”的觀念認(rèn)知，梅派藝術(shù)對(duì)表現(xiàn)的題材有著嚴(yán)格的界定。葆玖先生秉承這一理念，選擇父輩遺產(chǎn)《太真外傳》作為研發(fā)探究京劇現(xiàn)代意義的模本。這里凝結(jié)、沉淀了葆玖先生對(duì)于梅派藝術(shù)的深思熟慮。先生探討的是如何將優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目在當(dāng)代重發(fā)余熱，重現(xiàn)光輝的深遠(yuǎn)話題。其思想的維度和藝術(shù)的企及非常人所能始料?！洞筇瀑F妃》　是梅葆玖先生試圖打造梅派京劇現(xiàn)代格局的一次嚴(yán)肅嘗試。在“舊中見(jiàn)新，新中有根”的理念中，以當(dāng)代審美為坐標(biāo)，與世界對(duì)話為前提，勇于破立，追求先進(jìn)；大刀闊斧地將梅派藝術(shù)置于時(shí)尚，融于創(chuàng)新；標(biāo)識(shí)出先生基于本體而思變革的睿智、從容和淡定。

　　一直有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為　《大唐貴妃》　過(guò)于鋪張，演出成分過(guò)于復(fù)雜，認(rèn)為梅派藝術(shù)應(yīng)當(dāng)有自己的表演方式，不必如此浪費(fèi)。我們由衷地理解評(píng)論者的善意出發(fā)點(diǎn)，以及表達(dá)出來(lái)的對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的堅(jiān)守。京劇兩百多年，傳統(tǒng)的舞臺(tái)演出樣式，形成了根深蒂固、血水交融的規(guī)定標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家秉承前輩技藝的同時(shí)，捍守先生嫡傳親授的“玩意兒”，這些無(wú)以更改的舞臺(tái)表演方法，就是天經(jīng)地義的原則，就是藝術(shù)生命本身。

　　葆玖先生作為梅派藝術(shù)的二代掌門人，擁有毋庸置疑的正宗血統(tǒng)和技藝真?zhèn)?，先生?duì)梅派藝術(shù)的堅(jiān)守和光揚(yáng)，傾注心血，一生為繼。對(duì)梅派藝術(shù)的傳承與光揚(yáng)，葆玖先生最具有發(fā)言權(quán)，唯有他最懂得父輩藝術(shù)精神的高度和實(shí)質(zhì)，也最清楚梅蘭芳先生的困頓和訴求。先生晚年勵(lì)志變革，忍隱壓力甘擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)地嘗試創(chuàng)新，為了讓梅派藝術(shù)適應(yīng)時(shí)代需要，大膽堅(jiān)定地從梅派演出樣式的本體實(shí)施改革。先生以　《太真外傳》　為基礎(chǔ)，重新構(gòu)造出具有現(xiàn)代意義的　《大唐貴妃》，可謂良苦用心，充滿了對(duì)藝術(shù)追求理性思考的抉擇取舍。

　　葆玖先生是個(gè)善于接受新鮮事物，更善于接受批評(píng)意見(jiàn)的藝術(shù)大家，對(duì)于很多人的否定和不認(rèn)同，他表現(xiàn)出來(lái)的態(tài)度非常理解和冷靜。他不去爭(zhēng)辯，也不過(guò)多解釋，只是虛心地傾聽(tīng)，然后針對(duì)性地調(diào)整、汲取。但該堅(jiān)持的也一定不會(huì)放棄。坦誠(chéng)地說(shuō)，作為梅派的當(dāng)家人，先生有權(quán)利對(duì)自己門內(nèi)的藝術(shù)進(jìn)行檢討、修訂、甚至改造。先生并沒(méi)有在父輩的光環(huán)下止步，相反他最知道梅派藝術(shù)的劇目演出走到今天應(yīng)該弘揚(yáng)什么和缺少什么。這種文化上的自覺(jué)和方向上的堅(jiān)定，需要的是魄力、擔(dān)當(dāng)和耐心，更需要熟諳梅派所有技術(shù)和技巧。也正是有了梅派藝術(shù)的勇于反思拓展，勇于大膽實(shí)踐，有了梅家兩代藝術(shù)家從觀念到藝術(shù)再到技術(shù)的不斷探索，梅派藝術(shù)的發(fā)展和影響才取得今天的成就；使得京劇藝術(shù)從新文化戲劇運(yùn)動(dòng)起始，經(jīng)歷了百年變革，在得到公眾全方位認(rèn)同和接受的同時(shí)，支撐和開(kāi)創(chuàng)出璀璨絢麗的藝術(shù)局面。

　　《大唐貴妃》，作為梅派自覺(jué)換形的新標(biāo)識(shí)，佐證出梅派藝術(shù)本身所蘊(yùn)含的包容性、可能性、研發(fā)性和創(chuàng)新性?！洞筇瀑F妃》　這部劇在審美接受度上，顯然已經(jīng)超出了對(duì)傳統(tǒng)京劇演繹方式的認(rèn)知范疇。它所運(yùn)用的藝術(shù)構(gòu)成方法以及交響化、場(chǎng)面化、歌劇化等形式，正是葆玖先生刻意追求的境界。其用意就是對(duì)傳統(tǒng)的演繹方式加以區(qū)別，對(duì)當(dāng)下識(shí)別京劇的演劇觀念加以調(diào)整。它更多地融入了現(xiàn)代意義的劇場(chǎng)藝術(shù)理念，來(lái)更變　《太真外傳》　從文學(xué)到演出的傳統(tǒng)形態(tài)；它　自覺(jué)地將京劇藝術(shù)與時(shí)尚審美相對(duì)位。這一點(diǎn)，正如我們承認(rèn)梅蘭芳先生于中國(guó)戲曲藝術(shù)的重大意義一樣，在新時(shí)期，我們理應(yīng)對(duì)葆玖先生探索梅派傳統(tǒng)改革創(chuàng)新的思想予以尊重。

　　顯而易見(jiàn)，《大唐貴妃》　已經(jīng)不是《太真外傳》。主題上，《太真外傳》囿于“幕表戲”的創(chuàng)作方式，舊式連臺(tái)本戲的劇本文學(xué)過(guò)于散漫，缺乏縝密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬝灤髦济黠@模糊。而《大唐貴妃》的劇本創(chuàng)作，從一開(kāi)始便在　《長(zhǎng)恨歌》《長(zhǎng)生殿》等文學(xué)文獻(xiàn)中深耕尋覓。此間的主腦確立，便是李楊愛(ài)情關(guān)乎人類永恒主題的價(jià)值，使之更加純粹地接通現(xiàn)代意義關(guān)于天性與　自由的生命奔赴，從而超越世俗層面的劇情認(rèn)同。劇中全新創(chuàng)作的第三場(chǎng)《梨園知音》，著重描寫李楊之間共通音律曲韻的藝術(shù)天賦，奠定二人感情的呼應(yīng)和生命意義的不可或缺。這種互為知音的關(guān)系本質(zhì)構(gòu)成他們情感支撐的核心。也因此，使得李楊愛(ài)情大于社會(huì)歷史的一般定位以及宮廷、皇位、倫理道德的層面評(píng)說(shuō)。讓傳誦千百年的佳話更加具有人文含義。

　　以這種難能可貴的感情基礎(chǔ)為前提，順理成章地鋪陳出楊貴妃在馬嵬坡表現(xiàn)出來(lái)的那種為救李隆基而主動(dòng)求死的壯懷，以“我為大唐而死，我為真情而亡”的個(gè)體擔(dān)當(dāng)，表達(dá)著關(guān)乎大唐江山?jīng)Q絕式的生命付出。讓為愛(ài)獻(xiàn)身的弱女子發(fā)出了　“死后葬在梨樹(shù)之下，在天上也要為三郎彈琴獻(xiàn)舞”的強(qiáng)烈唯愿。在楊貴妃步步走向梨花深處赴死的同時(shí)，人物的脫俗超越伴隨著梨花意境，將原本悲傷凄慘的挽歌升華成為生命與情感的無(wú)疆大愛(ài)。僅此一點(diǎn)，先生重塑當(dāng)代版本　《大唐貴妃》　的藝術(shù)嘗試，已然具有可以超越歷史價(jià)值，奠定不朽藝術(shù)臻品的重要意義。

　　除此之外，《大唐貴妃》　還特別“嫁接”了梅派最為經(jīng)典的折子戲　《貴妃醉酒》，使之發(fā)揮出與戲劇主題、人物生命休戚相關(guān)，又不可替代的藝術(shù)作用。

　　《貴妃醉酒》是楊玉環(huán)被逐出皇宮后最為極端的情緒表達(dá)，它的情感內(nèi)涵恰好促成人物心靈的深層開(kāi)拓。在最具劇場(chǎng)裹卷性感染的戲劇唱腔、音樂(lè)中，開(kāi)闔出史詩(shī)意蘊(yùn)的心靈情感交響———這種特殊的嫁接結(jié)構(gòu)，在成為戲劇核心主旨的同時(shí)，奠定了整部作品視聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)最為宏闊的美感基調(diào)，將交響京劇《大唐貴妃》的理性定位，感性、直觀地激越呈現(xiàn)，在此章節(jié)中，百年經(jīng)典《貴妃醉酒》實(shí)現(xiàn)了最為華彩絢麗的當(dāng)代表達(dá)。

　　主題歌《梨花頌》，作曲家楊乃林先生大器晚成，天才地創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了于會(huì)詠關(guān)于京劇作曲的寶貴經(jīng)驗(yàn)，以京劇“四平調(diào)”為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出能夠提領(lǐng)戲劇靈魂，張揚(yáng)人物情感，內(nèi)涵精準(zhǔn)委婉、情感含義飽滿的主題旋律，既保持了京劇意蘊(yùn)、梅派韻律的優(yōu)美，又融入現(xiàn)代性音樂(lè)朗朗上口的藝術(shù)風(fēng)格，加深了觀眾對(duì)戲劇主題、人物情感的獨(dú)特感受。結(jié)合葆玖先生的精美演唱，《梨花頌》　將劇場(chǎng)的藝術(shù)享受推演到審美極致，用音樂(lè)構(gòu)成了《大唐貴妃》精神氣場(chǎng)從演出空間向更加宏大時(shí)空擴(kuò)展的傳遞形態(tài)。影響之深，普及之廣，成為海內(nèi)外家喻戶曉的藝術(shù)流行。在奠定《大唐貴妃》的曲律立于不敗之地的同時(shí)，提升了中國(guó)京劇音樂(lè)品格的藝術(shù)水準(zhǔn)，確立了京劇音樂(lè)創(chuàng)造的當(dāng)代藝術(shù)標(biāo)高。楊乃林《梨花頌》的音樂(lè)成功，得益于他長(zhǎng)期跟隨葆玖先生，耳濡目染地接受先生對(duì)他系統(tǒng)教育、熏陶、點(diǎn)撥和傳授，使之在傳承和創(chuàng)新的雙向軌道上汲取精髓，不走彎路。它的成功無(wú)疑是京劇音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)新典范，并為傳統(tǒng)京劇音樂(lè)發(fā)展提供了全新的思路、方向及動(dòng)力。

　　遵循“音樂(lè)和唱腔是戲曲最為核心的本體特征”和“以歌舞演故事”的藝術(shù)規(guī)律，《大唐貴妃》　將　《太真外傳》　主要唱段原汁原味地保留，以及　《貴妃醉酒》《梨花頌》　等優(yōu)美旋律的加入，構(gòu)成了《大唐貴妃》　音樂(lè)結(jié)構(gòu)的根本性原理支撐。讓梅蘭芳先生的經(jīng)典唱段珠玉在前，后輩們　《梨花頌》　的創(chuàng)作成果殿后，以經(jīng)典藝術(shù)臻品不可移易之“舊”，融當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造性發(fā)展之“新”，傳承經(jīng)典、再造經(jīng)典。《大唐貴妃》　的音樂(lè)經(jīng)典性和經(jīng)典的現(xiàn)代性，將以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的精神形式，永遠(yuǎn)載入梅派藝術(shù)的史冊(cè)。

　　葆玖先生曾經(jīng)這樣詮釋父親的演唱：“在表現(xiàn)人物的喜怒哀樂(lè)時(shí)，其深邃的表現(xiàn)力總是和唱腔藝術(shù)中高度的音樂(lè)性分不開(kāi)的。他的唱始終不脫離藝術(shù)所應(yīng)該給予人們的美的享受。唯其美，就能更深地激動(dòng)觀眾的心弦，使觀眾產(chǎn)生共鳴?！泵放伤囆g(shù)的這一美學(xué)原則，貫穿《大唐貴妃》　始終，并得到了全新的詮釋：仔細(xì)聆聽(tīng)、推敲，先生演唱“道他君王……”時(shí)的唱腔技法，運(yùn)用的是難度極高的西洋花腔，雕琢細(xì)膩地表達(dá)楊貴妃對(duì)李隆基的獨(dú)特愛(ài)慕；加之念白、做派、舞蹈等方面去甚去泰、戒直戒露、“圓”、“整”流暢，平和自如的一貫特征，構(gòu)成了歸絢爛于平淡、通大路、溢唯美、求意境的藝術(shù)精湛與精致……

　　簡(jiǎn)言之，葆玖先生不僅可以對(duì)梅蘭芳先生藝術(shù)作品摹仿和再現(xiàn)，還思考著屬于時(shí)代具有創(chuàng)新意識(shí)的嶄新作品。先生接受我輩的藝術(shù)觀點(diǎn)，接受運(yùn)用現(xiàn)代導(dǎo)演觀念，創(chuàng)立改變舊式京劇演出敘述語(yǔ)匯的現(xiàn)代演繹體系；接受導(dǎo)演從演出整體形態(tài)入手，確立《大唐貴妃》全新創(chuàng)作方法的任何藝術(shù)探索；接受可以構(gòu)成戲劇舞臺(tái)審美張力當(dāng)代藝術(shù)手段的選擇，循序漸進(jìn)地為逐步完善移步換形做好了堅(jiān)實(shí)充分的理論準(zhǔn)備。先生懂得，換形不是背叛，不是否定；而是揚(yáng)棄，是選擇，是換代和提升。因此，當(dāng)我們今天回顧葆玖先生的藝術(shù)造詣，論證　《大唐貴妃》藝術(shù)成就時(shí)，無(wú)論是內(nèi)容還是形式，無(wú)論是繼承還是發(fā)展，無(wú)論是審美還是傳播，葆玖先生都做到了態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)、理性科學(xué)、審慎有度，揚(yáng)棄自覺(jué)。

　　當(dāng)年，梅蘭芳先生以具有的國(guó)際視野的藝術(shù)追求，統(tǒng)領(lǐng)了梅派藝術(shù)的系統(tǒng)化實(shí)踐和創(chuàng)新。今天，《大唐貴妃》　在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，開(kāi)啟了梅派藝術(shù)現(xiàn)代意義嶄新的境界。繼續(xù)弘揚(yáng)京劇傳統(tǒng)藝術(shù)的目的，為的是開(kāi)啟溝通世界文化的大門。在傳統(tǒng)與當(dāng)代、中國(guó)與世界的藝術(shù)維度中，葆玖先生從梅蘭芳體系中移步，又在更大范圍的京劇藝術(shù)中換形，走出了一條既具東方藝術(shù)精神，又能接通現(xiàn)代世界藝術(shù)，既沿革傳統(tǒng)，又在創(chuàng)新中發(fā)展的梅派新路。

　　(作者為上海劇本藝術(shù)創(chuàng)作中心國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演)