詩歌寫作向來被人們描述得神秘莫測，而現(xiàn)代詩歌更因其自由的形體與自由的精神而讓初學(xué)者感覺無從著手。然而現(xiàn)代詩歌寫作仍然有其基本的步驟與方法。這里介紹一種最為基本的現(xiàn)代詩歌寫作步法：一看二想三悟。

一、一看。

一看，就是“看到”（當(dāng)然也包括“聽到”、“聞到”、“觸到”甚至“想到”）一個事物，“看到”一個準(zhǔn)備對它進(jìn)行表現(xiàn)的被表現(xiàn)者、一個準(zhǔn)備對它進(jìn)行言說的被言說者。由于“一看”之所見，人皆可見，于是具有客觀性，所以也稱“外視”——看到的是第一自然，即外部的現(xiàn)實形象。如徐志摩《再別康橋》第二節(jié)：

那河畔的金柳，

是夕陽中的新娘；

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

“那河畔的金柳”，就是徐志摩看到的一個即將對它進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的外部現(xiàn)實形象。再如林染《敦煌的月光》之一節(jié)：

當(dāng)那些

裸著雙肩和胸脯的伎樂天（一看）

那些瀚海里的美人魚

起伏的手臂搖動月光

我聽見了她們的歌唱

如三子《平安夜》之一節(jié)：

在面向健康路的二樓窗口，我見到

今夜的街道寬過往昔，兩排樹（一看）

靜靜地站成了冬的肋骨。我聽到

月光下慢慢涌起的祈禱

其中黑體字所標(biāo)示的，就是一看部分。一看的位置，一般在詩節(jié)的前部；一看的作用，是具體地提出與呼取詩歌的被表現(xiàn)者。

二、二想。

二想，就是“想到”一個事物，就是由“此物”（一看之所見）“想到”一個“他物”來“借他物寫此物”，以實現(xiàn)對被表現(xiàn)者（一看之所見）的形象化表現(xiàn)。由于“二想”的形象來源是詩人大腦中平時貯存的生活表象，詩人需要在自己的大腦中進(jìn)行搜索、發(fā)現(xiàn)與選擇（即想象），所以也稱“內(nèi)視”——看到的是第二自然，即自己內(nèi)心的心象。如海子詩《桃花時節(jié)》第一節(jié)：

桃花開放（一看）

太陽的頭骨蓋一動一動，火焰和手從頭中伸出

一群群野獸舔著火焰刃

走向沒落的河谷盡頭

割開血口子……（二想）

繼“桃花開放”之“一看”之后，下來的四行即是詩人由“桃花開放”而引發(fā)的想象。在海子的這一節(jié)詩里，甚至是連續(xù)的想象。

三、三悟。

三悟，就是在“二想”的基礎(chǔ)上，“悟到”一個意義，就是進(jìn)一步深入一層地超越性地表現(xiàn)出自己個性化的獨特感受，灌注作者生命氣息。詩歌寫作，由事物而引發(fā)想象，直到以想象而再造世界，所以，“三悟”之所見，既不是靠肉眼直觀得來，也不是靠知識學(xué)習(xí)得來，而是靠一種介于感性與理性之間的直覺與靈感，所以也稱“靈視”。這種“靈視”，用柏拉圖的話說，就是“理智的迷失”。如北島詩《陌生的海灘》第一節(jié)：

風(fēng)帆垂落（A）

桅桿（A），這冬天的樹林（B）

帶來了意外的春光（C）

如果用A表示一看部分，用B表示二想部分，則C所表示的，就是三悟部分。如趙麗華《昨天晚上我看到月亮》：

昨天晚上我看到月亮（A）

它隱藏了太多的秘密（B）

秘密從內(nèi)部將它撥亮（C）

沒有秘密的事物注定是暗淡的（C）

此詩最后一行，指涉于哲理，是一種典型的哲理之“悟”，亦即古人所謂的“警策”之句。但是，如果僅僅把閃光的句子理解為對于哲理的揭示，是不完全的，對于情感的自然抒發(fā)，往往也是三悟的藝術(shù)成果。如江河《從這里開始》之一節(jié)：

土地的每一道裂痕，漸漸地（A）

漫延到我的臉上，皺紋（B）

在額頭上掀動苦悶的波浪（C）

詩歌之“三悟”，也不僅限于情感的抒發(fā)與哲理的揭示。詩歌另有一個強(qiáng)大的卻長期被忽視的功能，那就是和大自然之間基于宇宙同情的對話。這本是中國人感應(yīng)世界的基本方式，卻在中國現(xiàn)代詩歌的歷史上由于過份強(qiáng)調(diào)“人”的“主體性”而受到了割裂與遮蔽。詩歌對自然獨出心性的描寫，其實更應(yīng)該是人與神－－所有我們不解的同時感到神秘的自然－－在詩意層面上的對話與交流。比如下面蔣三立《往昔》中的兩節(jié)詩：

如果沒有別的需求（A）

我的心（A）就會露珠一樣安靜（B）

溪水一樣透明（B）

我得把一些事情遺忘（A）

心態(tài)安詳?shù)鼗钪ˋ）

像一些開謝了的花朵（B），把春天丟在一邊（C）

“開謝了的花朵，把春天丟在一邊”，這就是大自然的神秘，它既不涉及抒情，也無關(guān)乎哲理，但是仍然詩味盎然，表明詩歌對于世界人生的感悟，的確還有超出于一般情感與普通哲理的地方。

四、對三步法的理論分析。

顯然，要構(gòu)成一個可稱豐滿的詩歌單位（如顧城詩“讓陽光的瀑布/洗黑我的皮膚”（《生命幻想曲》就是一個典型的詩歌單位），要讓這一個詩歌的單位顯得有骨，有肉，且有神，詩形豐滿而詩意圓潤，一般需要在詩歌的語言運行過程中走出一看二想三悟這樣完整的三個步驟。

如果只有第一步，這樣的語言就不是詩的語言，而是散文的語言，因為它只不過是對事物的符號化表達(dá)而不是對事物的形象化表現(xiàn)；第二步的出現(xiàn)，意味著詩歌想象力的出動和詩歌想象的開始以及詩歌形象的到場；第三步的出現(xiàn)，因為它是詩人思想與人生體驗的賦予和灌注，可以讓整個詩節(jié)“境界全出”——既有神奇的發(fā)現(xiàn)，又有強(qiáng)烈的震撼。如李白詩句“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽樹”，顯然，一看二想三悟，揭示了詩人聯(lián)想不斷深入才華不斷顯示的過程，既是個性化程度越來越強(qiáng)的過程，也是從“看到現(xiàn)實世界”前進(jìn)到“看到詩意世界”的過程。

需要說明的是：一看二想三悟的過程，自然以聯(lián)想之深入再深入為佳，但不可太深而至于晦澀難懂，不可因聯(lián)想的過于離奇而致無跡可尋——被人稱為朦朧。朦朧有兩種表現(xiàn)，一是沒有聯(lián)想或者聯(lián)想太少，二是聯(lián)想太深。如能深入而又淺出，或既能入也能出，方為臻境與化境。

一看二想三悟的現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作三步法，或者也可以表述為現(xiàn)代詩歌寫作的三級遞進(jìn)思維，喻言之，相當(dāng)于詩歌寫作的“三級跳遠(yuǎn)”。如果繼續(xù)喻言之，則一看如骨，二想如肉，三悟如神。無一看則無骨，無骨則肉無所依附，則二想無從產(chǎn)生。一看若如枝，二想若如葉，三悟就是枝葉之上的花，就是我們一看與二想的終極關(guān)懷與最后的目的；“一看”人人可見，一般大眾，都生活在此見世界；“二想”則靠天賦，卻只可區(qū)別出普通人與詩人，而區(qū)別不出一般詩人與大詩人；“三悟”，最具靈性與才華，更顯一個詩人深厚的思想與學(xué)養(yǎng)，它體現(xiàn)的是詩人的精神、氣質(zhì)、靈魂等超越現(xiàn)實感覺的心靈感覺。簡言之，它是詩人智慧的體現(xiàn)。

深圳大學(xué)余德予教授在講到詩歌的激發(fā)時，把詩的構(gòu)思過程總結(jié)為三個階段：第一階段，是“接受外界景物（事物）的刺激”，在這一階段，人們的反應(yīng)大致相同；第二階段，是“由景物（事物）引起的聯(lián)想”，這一階段，因人而異；第三階段，是“廣泛深入地發(fā)掘題材”“有新的詩意產(chǎn)生”，這一過程，因人的境界不同而不同。（余德予《詩歌寫作入門》，花城出版社2001年版第57頁）應(yīng)該說，他也觸摸到了上述現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作三步法的門檻而幾乎窺其堂奧，但是他卻并沒有繼續(xù)深入地思考下去——好多人于是與這種現(xiàn)代詩歌的基本技法之發(fā)現(xiàn)錯肩而過。比如有人認(rèn)為對詩歌的閱讀應(yīng)該從三個層面入手，一、形象聯(lián)想層。二、文化價值頓悟?qū)?，三、潛在意義理解層。其實，以閱讀法反觀創(chuàng)作法，其“形象聯(lián)想層”正好對應(yīng)的是“二想”，其“文化價值頓悟?qū)印焙汀皾撛谝饬x理解層”正好對應(yīng)的是“三悟”。

三悟是詩歌寫作“三級跳遠(yuǎn)”中最為重要的跳越階段，是詩歌寫作中最為重要也最為艱難的一步。這個過程，可以喻之為由“飯”到“酒”再到“酒味”（意味）的過程。如果把“二想”之“想”分為兩種，則一種是想到一個形象，另一種是想到一個意義。這兩個想到不是并列的，而是依次的，即先想到一個形象，再想到一個意義。二想，就是想到一個形象；三悟，就是想到一個意義。由于意義一般都是粘附在形象之上的，所以，對于意義敏感的詩人來說，從二想到三悟之間的距離是很短的當(dāng)然也是水到渠成般自然而然的。而且，沈德潛所謂“境界全出”，主要就出自于這第三步跳越的“悟”，因為這一悟，往往顯示著一個詩人的境界之從具體表層的形,飛躍到氣韻生動的“神”,再深入到宇宙奧秘人生真諦的發(fā)揮和妙悟。詩人海子在《給母親》詩里有一節(jié)：

……在現(xiàn)象之河的兩岸

花朵像柔美的妻子

傾聽的耳朵和詩歌

長滿一地

傾聽受難的水

水落在遠(yuǎn)方

從“花朵”，到“柔美的妻子”，一般人尚能為之，到“傾聽的耳朵和詩歌”，一般人也能為之，而傾聽受難的水，卻不是一般人所能道出的了，而最后一句“水落在遠(yuǎn)方”，才是真正的神接云表，詩思飄逸于天地之外，讓人們大為嘆服。

于是悟性，簡言之，就是一種心靈的直觀能力。

中國古代的起承轉(zhuǎn)合之法，更多的是章句形式之法，表現(xiàn)的是人們一般思維的運動變化過程，而一看二想三悟則更多的是一種內(nèi)容意義之法，表現(xiàn)的是人們的詩性思維過程，且具有相當(dāng)?shù)撵`活性。這種靈活性，表現(xiàn)在它既可以運用于句子與句子之間，如顧城《一代人》：“黑夜（A）給了我黑色的眼睛（B）/我卻用它尋找光明（C）”，也可以運用于句子之中，如楊萬里《閑居初夏午睡起》中句：“芭蕉（A）分綠（B）與窗紗（C）”，其實也就是一看二想三悟之三步：一看為“芭蕉”，二想為“分綠”，三悟為“與窗紗”。《荷馬史詩·奧德賽》有句：“我的孩子，從你的齒（A）籬（B）溜出了什么話（C）？”荷馬反復(fù)使用此言，可見對它的喜愛。此語比喻和擬人共用，先是以“籬”喻“齒”，后是把“話”擬人為可“溜”。于是此詩句中，“齒”為一看，“籬”為二想，“溜”為三悟。一句話，對于一看二想三悟之三步法，必須要靈活地運用方能不泥于法。