作者:林子傑/Anitama 封面來源:《Reconguista in G》

各位都知道，「GUNDAM之父」富野由悠季監(jiān)督是出名的動畫導(dǎo)演。不過，富野之所以在日本受到業(yè)界尊崇，除了因?yàn)閯?chuàng)作出如GUNDAM等影響力甚大的作品以外，還有另一個原因便是他自大量工作經(jīng)驗(yàn)之中所培養(yǎng)出的分鏡演出能力。

本系列便是以三回介紹來富野演出的中心思想：

① 劇情密度增加術(shù)

② 故事結(jié)構(gòu)重組術(shù)

③ 快速撰寫術(shù)

希望能藉此嘗試挖掘出其創(chuàng)作手法的奧妙。本次為最后一回，請各位讀者多多指教。

分鏡概論（3）：「連續(xù)性」是一種絕對、卻又同時有待打破的規(guī)則

日文的分鏡稱為「絵コンテ」。這其實(shí)是一個所謂的「和制英語」（語意與發(fā)音借自于英文的日語生造詞），其語源來自「Continuity＝連續(xù)性」。知道了語源，我們也就可以明白知曉，分鏡最必須追求的要素便是「影片上的連續(xù)性」。

動畫或真人電影，追根究底也不過只是一張張靜止圖片，就算藉由連續(xù)播放而看來像是一連串動作，在切換鏡頭（卡）的瞬間依舊會產(chǎn)生中斷。切換鏡頭是為了塑造影像張力的必要手段，而連續(xù)性則是用來彌補(bǔ)切換時不自然的處理。為了要讓觀眾感受不出切換的不自然，產(chǎn)生影像連接著的感覺，蒙太奇等各種影像技法便應(yīng)運(yùn)而生。

有很多東西可以蘊(yùn)釀出連續(xù)性，例如人物、場景、聲音、音樂或方向等，手法與要素依經(jīng)手者的不同，可以有無限種變化與對應(yīng)方式。如果影片缺乏連續(xù)性，就會成為一片混亂，也因此我們可說一部好的影片，連續(xù)性是＂絕對必要＂的條件。

然后，當(dāng)我們在連續(xù)性上建立了＂規(guī)律＂，也就是誘導(dǎo)觀眾的法則之后，就可以進(jìn)一步突破規(guī)律──也就是打破連續(xù)性。在井然有序的影像語言中，若我們能夠準(zhǔn)確在最關(guān)鍵的部分跳脫出來，將會帶給觀眾無比震撼力，而收到最大的效果。這也就是為何我們必須從頭到尾徹底講究影像的「連續(xù)性」，但同時又勇于大破大立的原因。

連續(xù)性可說是剪接的最基本原則，而樹立典范的經(jīng)典作品就是1925年愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》。

富野分鏡術(shù)：無人能及的「快速撰寫術(shù)」

我們在前二回提到，富野透過在撰寫分鏡時下工夫而獲得了增加劇情密度的空間，并且得以重組故事的結(jié)構(gòu)，不僅提升了經(jīng)手動畫的水平，更將其普遍手法升華到不可動搖的個人風(fēng)格，同時熏陶了諸多演出家。

不過，這些手法雖說人人能用，但既然是種工夫，就代表得經(jīng)過一番雕琢才行。而富野之所以能夠最大化發(fā)揮自己的風(fēng)格，其原因便是富野描繪分鏡時的速度驚人，才能夠使得他在同樣的時間內(nèi)，比他人投注更多的心力。

在《「GUNDAM之父」富野由悠季的動畫50年人生》的系列文章中已經(jīng)提過，富野在尚未安定下來以前的青壯年時期，為了讓自己從人材濟(jì)濟(jì)的同輩中出頭，而致力于鍛煉自己描繪分鏡的速度，使之成為自己的一大武器。當(dāng)年的富野雖然也講究內(nèi)容，但主要還是著重于速度；而這種武器在他成為監(jiān)督以后，更升級成為必殺技。

當(dāng)然，每個人資質(zhì)與能力、經(jīng)驗(yàn)不同，描繪的速度各自有異，只一味談富野個人能力也沒有意義，因此我們還是要來看一下是否有具體手法可供普遍使用。以下文章照例引用自《影像的原則》繁體中文版。

倘若是分鏡師，我們則應(yīng)該采取下列步驟：盡早將初稿的分鏡以草圖形式畫出來，然后再借著檢視第二稿，以找出解決不順暢部分的方法。進(jìn)行修改以后，最后將之作為真正的第一稿提出。

完成上述過程后，再開始執(zhí)行完成決定稿的作業(yè)。

（中略）

分鏡是一種作業(yè)指示表，因此借著盡早呈現(xiàn)整體脈絡(luò)（結(jié)構(gòu)），并提示出各個部門應(yīng)該進(jìn)行的作業(yè)，便能夠提升整體的作業(yè)效率。

關(guān)于分鏡，該書中還有其他各種較詳細(xì)或瑣碎的論述，不過我們只針對上面這段進(jìn)行說明。簡單來說，富野加快自己描繪分鏡速度的手法，就在于「盡可能以最快速度畫好第一稿」，之后再于第二稿開始進(jìn)行詳細(xì)的整理作業(yè)。那么，這么簡單的手法又會帶來什么幫助呢？將劇本的文字轉(zhuǎn)化為分鏡的圖畫，可說為「從“無”到“有”」，是一種純粹創(chuàng)造性的「感性創(chuàng)作」；針對分鏡不好的地方進(jìn)行追加刪減，則是「使“有”變“更好”」，是一種具備創(chuàng)造性的「理性業(yè)務(wù)」。

若說何者較令人頭痛，那么是當(dāng)然是前者，然而，一般人或許認(rèn)為，越是麻煩的地方就應(yīng)該花更多時間著手，但富野正好相反。他認(rèn)為正因?yàn)槁闊?，所以?yīng)該盡早處理完成。比起一開始就追求完成稿，上來就從頭開始對一個個場景逐一精心描繪，富野選擇的是另一種方式——即使一開始完成度不高，然而一旦從頭到尾通篇建構(gòu)完畢，便能掌握到初步的整體影像脈絡(luò)，使得后續(xù)程序能夠更明確規(guī)劃。換句話說，這種作法便是藉由自己手上的一只筆來「快速建構(gòu)影像設(shè)計藍(lán)圖」。如此一來，也能夠在后續(xù)的修正作業(yè)上有更明確的視野下筆。

以上說明頗為抽象，或許不是太好懂。不過大家可以這么想象，畫風(fēng)景畫時想要畫好的訣竅就是先不要拘泥個別景物，而是先把整體構(gòu)圖決定下來后再進(jìn)行逐一修整。

分鏡中富野對于設(shè)定的解說與指示。對富野來說，分鏡同時也是一種與分鏡師以及演出人員、動畫師之間的「對話」。

實(shí)際案例：

1970年代，動畫業(yè)界曾經(jīng)流傳「分鏡交給富野只要三天就會好」的一句話?？v然這種速度至上的分鏡曾經(jīng)挨過超高要求的監(jiān)督如宮崎駿、出崎統(tǒng)等大修特修，然而其分鏡依然保持在相當(dāng)水平，不但描繪的內(nèi)容復(fù)雜度已超出當(dāng)時一般演出家所能，同時他筆下分鏡所要求的演技對于動畫師來說也極具挑戰(zhàn)性。

而在2014～5年的新作《GUNDAM Reconguista in G》（順便提一下，目前劇場版正在制作當(dāng)中?。r，據(jù)筆者所打聽到的消息，在動畫工作室正式進(jìn)入作畫前，富野從下筆到完成一話的分鏡大概只花2周，至于開播以后的分鏡則需要3周左右。以目前日本30分鐘電視動畫制作日程中一般都會排給分鏡1個月的時間來看，就可知道富野速度之快，同時幫整體動畫日程省下了多少時間。

富野的這種速度，同時也體現(xiàn)在他以監(jiān)督身份對下屬分鏡師所進(jìn)行的指示與教導(dǎo)之中。福田己津央監(jiān)督曾經(jīng)提到，他在《V GUNDAM》時所提交的分鏡稿，富野僅在兩天后就通篇看完。不僅改掉一半以上內(nèi)容，而且還把福田被刪掉不用的卡另外一一寫上批注送回去，指出他哪里不好。

菱田正和監(jiān)督也述懷過，他在《?GUNDAM》所畫的第一本分鏡被徹徹底底改掉，整本內(nèi)容中只剩下「1格」內(nèi)容（一般來說，1話300卡的分鏡大概至少有1000格）是自己本來畫的。而這點(diǎn)也正是令他敬佩的地方，因?yàn)檫@代表富野有徹底看完整本內(nèi)容并詳細(xì)琢磨。同樣，荒木哲郎監(jiān)督興沖沖地自愿參加《G-RECO》時，好不容易畫好的分鏡從富野那回來時一樣是滿江紅，然后就這樣在兩人間來來回回許多次才完成最終稿。

從這些實(shí)例可以看到，富野不管是作為一介分鏡師描繪分鏡，或是作為監(jiān)督要求下屬描繪分鏡，甚至是修正他人分鏡時，都維持了上述「盡快畫完然后交出」的原則，才得以在日程以及內(nèi)容上能夠有容納進(jìn)一步修正以及和他人交換意見的空間。

曾接受ANITAMA超～長專訪的宮地昌幸先生，也是在分鏡階段不斷向富野監(jiān)督挑戰(zhàn)。

利與弊：

以上說明了富野盡快完成分鏡的思維。當(dāng)然，人人都有自己習(xí)慣的創(chuàng)作手法，并不能說哪一種方法最好。但是我們還得考慮另一個現(xiàn)實(shí)狀況，那就是日本動畫的工作現(xiàn)場，幾乎沒有任何一個人是手邊一次只有一種工作做的。如果是動畫師，你得在畫分鏡同時又接下好幾部其它作品的原畫；如果是演出人員，你除了分鏡外還要同時處理各種現(xiàn)場實(shí)務(wù)；當(dāng)然若是監(jiān)督，其忙碌程度就更不用說了。

倘若分鏡師擁有充沛時間，能夠一心不亂專注于單一內(nèi)容，那么只要能夠得到最好的內(nèi)容，他要用什么方法畫都無所謂。然而，在同時接下復(fù)數(shù)工作的狀況下，想要做到思維在作品之間切換并不容易，更別說是需要投注創(chuàng)造性的內(nèi)容了。也正因此，分鏡師必須做到的事，便是盡快將腦海中的印象定型下來，才能夠?qū)?yīng)大量的不同作品。

以上手法從創(chuàng)作面以及日程面來說，幾乎只有正面幫助而沒有不好的一面，所以很難說有什么弊害。不過倘若我們硬要雞蛋里挑骨頭的話，則或許可以從另一個角度來看?，F(xiàn)今動畫現(xiàn)場有一個現(xiàn)象，那就是比起能畫出有趣內(nèi)容的分鏡師來，能夠把分鏡畫得接近于完成版空間構(gòu)圖（layout）的分鏡師更受歡迎，即便其內(nèi)容不是太有趣。為何會有這種傾向呢？那就是因?yàn)楝F(xiàn)今的新進(jìn)動畫師常常能力不足，即使已經(jīng)畫原畫好幾年，仍然沒辦法靠自己畫出正確的構(gòu)圖。因此制片人只好寄希望于構(gòu)圖完成度較高的分鏡師能夠分擔(dān)一部分新進(jìn)動畫師所無法完成的構(gòu)圖任務(wù)。這么一來便導(dǎo)致分鏡師需要在分鏡階段就畫得更為精細(xì)而注重準(zhǔn)確透視，倘若如此狀態(tài)下還要采用前面提到富野的速戰(zhàn)速決手法，則反而有可能拉長制作日程。

換句話說，加快分鏡第一稿描繪速度的手法是一種在分工明確的體制之下才能夠發(fā)揮到最大功效的方法。至于在整體分工接近崩壞的工作現(xiàn)場，其效果可能就有限。以富野為例，他雖然也能畫出扎實(shí)的分鏡構(gòu)圖，然而他的現(xiàn)場有安彥良和、湖川友謙或是吉田健一這些能夠在畫面層面對他的分鏡進(jìn)行充分補(bǔ)足的強(qiáng)力動畫師，所以他不必在畫面上做到100％精確，而只要致力于創(chuàng)作有趣故事即可。動畫畢竟是一種集體工作，采用何種手法較好，終究還是得視所有要素綜合決定才行。

看圖可知，富野的分鏡包含構(gòu)圖已經(jīng)明確指出畫面上有哪些人事物、將會發(fā)生什么樣的事。但他不需要（大概也不能）畫得和宮崎駿一樣精細(xì)，因?yàn)榧锝∫粫退旬嬅嫱昝莱尸F(xiàn)。

小結(jié)：

先掌握自己手邊工作的整體狀況，再開始進(jìn)行各部分的加強(qiáng)，這似乎不限于動畫制作，而是一個通用于各行各業(yè)的通則。而富野提示的方法便是盡可能以最快速度畫好第一稿，然后再雕琢第二稿。分鏡畢竟是一種建構(gòu)影像的設(shè)計藍(lán)圖，因此盡早提示整體計劃案十分重要，唯有盡早完成之，才得以在日程以及內(nèi)容上擁有去容納他人修正與意見的空間，對于制作日程分秒必爭的電視動畫來說更是如此?？v然，這種手法的效力由于當(dāng)前產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的動搖而受到局限，然而既然這是種為了好上加好的手法，那么在可能的狀況之下，想來是擁有值得效法的普遍性的。

系列總結(jié)：

本系列文章從分鏡角度切入，介紹了富野由悠季監(jiān)督的「劇情密度增加術(shù)」、「故事結(jié)構(gòu)重組術(shù)」、「快速撰寫術(shù)」，這些都是富野作為演出家的強(qiáng)項(xiàng)，也是不折不扣的特色。透過快速掌握整體大要，反復(fù)檢視并重組故事結(jié)構(gòu)，然后修正追加細(xì)節(jié)部分張力，這三點(diǎn)可說是相符相成、密不可分。

然而，透過三回的介紹，大家或許已經(jīng)可以了解，這些都不是只屬于富野一人的專利，而是為了追求動畫更好、更有趣、更完善而擁有普遍性的手法。只要確實(shí)掌握要點(diǎn)，即便不是機(jī)器人動畫而是武打片甚至是偶像劇，一樣能夠?qū)⒆髌诽嵘礁叩木辰?。事?shí)上，目前仍在大為活躍的動畫監(jiān)督，如松尾衡（機(jī)動戰(zhàn)士GUNDAM雷霆宙域）、菱田正和（King of Prism）、荒木哲郎（甲鐵城的卡巴內(nèi)利）等人，也都在作品中明顯活用學(xué)習(xí)自富野的手法。

透過具體說明以及實(shí)例，筆者希望能夠淺白傳達(dá)一些知識。告知大家動畫的分鏡創(chuàng)作除了需要感性之外，更需要明確而理性的一面。同時也希望打破有些人對富野由悠季不明究理的崇拜或反感，讓大家了解到真正的富野其實(shí)只是一位務(wù)實(shí)的演出家。有興趣者可以尋找《影像的原則》來讀讀，相信這一本現(xiàn)役動畫師讀到后大嘆「為什么我五年前出道時沒有讀到這本書呢（淚）」的書，可以同時帶給業(yè)界人士與動畫愛好者不少幫助與趣味。

每次都提到這本書，不是因?yàn)楣P者為繁體版譯者，也不是為了宣傳。對于本系列文章一再引用目前尚未推出簡體版的《影像的原則》，筆者實(shí)在感到惶恐，也衷心期望本書未來有能夠讓廣大讀者閱讀的機(jī)緣。