《文匯讀書周報(bào)》第1606號(hào)第七版“書刊博覽”版

（2016年3月14日發(fā)行）

《畫未了：林風(fēng)眠傳》

鄭   重 著

中華書局出版

　　林風(fēng)眠(1900—1991)，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育和現(xiàn)代繪畫的奠基人，一代藝術(shù)宗師，其一生歷經(jīng)二十世紀(jì)重大變遷，成就了一部中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史。

　　他曾赴法學(xué)習(xí)美術(shù)，很快嶄露頭角;受邀歸國(guó)后，先后創(chuàng)辦北京藝專和杭州國(guó)立藝術(shù)院，大膽啟用齊白石、克羅多任教，培育出堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)家群體，其弟子有木心、吳冠中、趙無(wú)極、朱德群等。

　　上世紀(jì)四十年代至八十年代，他在重慶、上海、香港幾乎過(guò)著隱居的孤獨(dú)生活，探尋中西調(diào)和的繪畫新徑，追求藝術(shù)的更高峰。他被時(shí)代誤解、批判了很長(zhǎng)時(shí)間。

　　《畫未了:林風(fēng)眠傳》完整而客觀地還原了林風(fēng)眠的人生。

林風(fēng)眠（攝于1930年代）

晚年林風(fēng)眠

探尋中西調(diào)和的繪畫新徑

　　林風(fēng)眠的藝術(shù)探索多是在他處于清苦寂寞的時(shí)期。在嘉陵江畔的倉(cāng)庫(kù)里，他不停筆，在線條、水墨上花了許多功夫，又創(chuàng)造了方塊布局，應(yīng)該說(shuō)是留法歸來(lái)在藝術(shù)上的第一次突破。

　　抗戰(zhàn)勝利后，他回到西子湖畔，重點(diǎn)研究人物畫。他曾有過(guò)一段回憶:“我記得年輕時(shí)在法國(guó)南方的草地上，如果躺下來(lái)時(shí)，會(huì)感覺(jué)天比平時(shí)更高。我喜歡看輕散的白云匆匆地變化，我喜歡種花種樹(shù)，所以畫風(fēng)景和靜物似乎較有把握。我不喜歡人像，所以總是畫不好，尤其是肖像?！笨赡苷?yàn)樗械阶约寒嫴缓萌宋?，所以就在人物畫上下功夫，結(jié)果出現(xiàn)了紅衣女、藍(lán)衣女、綠衣女。隱居上海后，又著力于戲曲人物畫，這時(shí)他畫了許多，應(yīng)該是西湖時(shí)期的繼續(xù)。他感到自己的畫和從前相比，變化了許多，但他說(shuō):“我不知道，我會(huì)畫出什么來(lái)，我總不滿意自己的作品。有時(shí)，當(dāng)時(shí)覺(jué)得好一點(diǎn)，后來(lái)又不好了。我想我有點(diǎn)進(jìn)步，因?yàn)槲铱闯觥∽约旱娜秉c(diǎn)來(lái)了。”

　　一個(gè)探索者的心情躍然紙上。他靜居上海時(shí)不倦探索，畫了不少戲曲人物畫，但感到不夠，還要向中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的深處去探索，他又想起了敦煌石室壁畫。

《霸王別姬》（畫于1959年）

　　早在他回國(guó)之初，在《中國(guó)畫新論》中，就稱贊過(guò)盛唐時(shí)期的繪畫，也贊賞敦煌石窟的壁畫藝術(shù)，他認(rèn)為那是中國(guó)繪畫的高峰。在張大千去敦煌之前，敦煌壁畫尚未引起中國(guó)畫家的注意。盛唐及敦煌壁畫給他留下的印象還是留學(xué)巴黎的時(shí)候，在巴黎的美術(shù)館、博物館、圖書館中，他看到那里收藏的中國(guó)繪畫及經(jīng)卷。在嘉陵江邊，他也時(shí)?；貞洶屠杞o他留下的印象，但只是如夢(mèng)如煙地在頭腦中縈繞著，沒(méi)有往深處想，更沒(méi)有在那上面下過(guò)功夫。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)敦煌壁畫藝術(shù)的重要性的認(rèn)識(shí)，林風(fēng)眠比張大千要早得多。

　　1952年，林風(fēng)眠在給潘其鎏的信中說(shuō):

　　你偶然見(jiàn)到敦煌石窟的壁畫，那是東方最好的美術(shù)品，許多歐洲大畫家理想中所追求而沒(méi)有得到的東西。高更，就是很明顯的例子。我追求這樣的東西好久了，看起來(lái)很簡(jiǎn)單，但是畫起來(lái)真不容易，兩線之間的平涂，中間色的度數(shù)，幾乎是人手不能畫出來(lái)的。畫人體時(shí)，我就夢(mèng)想這種東西，你還記得嗎，我們?cè)陲w來(lái)峰看的雕像，那是同樣的東西啊……因?yàn)槟阏劦绞⑻频谋诋?，使我想起了許多，我看見(jiàn)的光，就是這種東西的發(fā)亮。我很高興的是你也看見(jiàn)了，不同的地方是我感覺(jué)到我的年齡，我在畫紙上，要加速地奔跑，而背負(fù)的總沒(méi)法拋去，而你還有許多時(shí)間給你。

　　就是從這時(shí)開(kāi)始，林風(fēng)眠臨摹了不少敦煌壁畫，如《伎樂(lè)》《飛天》《舞》等。臨摹時(shí)，他所關(guān)注的重點(diǎn)是那纖細(xì)柔軟的身姿。飛天好像柔而無(wú)骨，輕紗發(fā)髺、飄帶、帷幔彎曲回轉(zhuǎn)的形狀，頭部、頸部與臀部、腰肢處于不同的朝向，略有錯(cuò)位，特別是她們的手相美輪美奐，變化無(wú)窮，那拈花微笑的神態(tài)有一種超凡脫俗的奇妙力量。敦煌壁畫對(duì)林風(fēng)眠的影響表現(xiàn)在他以后的人物畫中，如《蓮花》《荷花仕女》《吹笛》《琴聲》等二十世紀(jì)五十年代之后的作品，敦煌壁畫的氣息尤為突出。更為重要的是，他把壁畫中色彩的平涂、雅致、古樸、細(xì)膩引入了人物的作品中。他的仕女、人體是實(shí)實(shí)在在的，盡管有不同的模特為依據(jù)，但情調(diào)是溫馨而甜美的，有一種神秘的氣質(zhì)、一種可望而不可即的魅力，著實(shí)令人陶醉。

《屈原》（畫于1989年）

　　林風(fēng)眠對(duì)中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的追溯不局限在盛唐壁畫，還有漢代畫像磚及陶瓷上的花紋。他說(shuō):“中國(guó)的繪畫，漢朝畫像磚應(yīng)該是中國(guó)藝術(shù)的主流。山水畫多了以后，尤其是到了文人畫講究水墨之后，繪畫變成處世的、把玩的東西了。我們要從大的地方著眼，不要停在小問(wèn)題上。”漢代畫像磚的場(chǎng)面質(zhì)樸、簡(jiǎn)潔，車馬人物只用遒勁的線條畫出，但縝密如行云流水，非常連貫，具有崇高、古拙的趣味。這種影響，從林風(fēng)眠的干脆、單純、爽利的線條中可以看到。對(duì)瓷器畫中古樸、流利的線條，林風(fēng)眠也極為欣賞，其圓轉(zhuǎn)遒勁的弧形和黑白相間的布局也給林風(fēng)眠以啟發(fā)，他將這種富有美感的裝飾線條用到風(fēng)景畫中，轉(zhuǎn)化為灑脫自然的船帆與山巒，黑白對(duì)比轉(zhuǎn)化為濃墨與空白之間的映襯，形成了“風(fēng)眠體”。

　　林風(fēng)眠對(duì)漆器藝術(shù)特別有興趣。他初到上海時(shí)就說(shuō):“漆的方法，我們的祖先從戰(zhàn)國(guó)時(shí)就做得很好了……我有一個(gè)夢(mèng)想，將來(lái)用漆作畫，像油一樣，也許是最好的方法。”林風(fēng)眠主張油畫家研究漆藝術(shù)與油畫制作的關(guān)系，比如對(duì)漆的鑲嵌、研磨、擦光、推光和色彩保存等一系列技法的探討，都對(duì)革新油畫的技法有很大幫助。中國(guó)漆器基本顏色是黑、紅二色，因材料的黏性在用筆刷動(dòng)時(shí)很自然地留下許多飛白，其紋樣相當(dāng)復(fù)雜，往往是用線條的穿插使飛龍與行云繞在一起，有著一種曲線美。各種動(dòng)物如龍、鳳、朱雀、玄武之類，還有四不像，或獸面人身像等，千姿百態(tài)，無(wú)奇不有。林風(fēng)眠把漆器那巫術(shù)般的詭秘也搬到自己的人物畫中，《噩夢(mèng)》《南天門》《寶蓮燈》《火燒赤壁》及人生百態(tài)組畫《追》《逃》《捕》等，都表現(xiàn)了他的熱烈而復(fù)雜的人生經(jīng)歷及心理感受。

《人生百態(tài)——逃》（畫于1980年代）

　　林風(fēng)眠向傳統(tǒng)借鑒是多方面的。從他的主張和繪畫實(shí)踐來(lái)看，主要著眼點(diǎn)在盛唐以前的敦煌壁畫、六朝雕像、漢代畫像磚及畫像石、春秋戰(zhàn)國(guó)的漆器乃至帛畫，而對(duì)宋元特別是文人畫，則有些不以為然。他對(duì)歷代民間藝術(shù)有著濃厚興趣，因?yàn)樗鼈兏挥猩顨庀ⅲ瑹o(wú)論構(gòu)思、造型都生動(dòng)活潑，毫無(wú)矯揉造作。應(yīng)該說(shuō)，直到這個(gè)時(shí)候，林風(fēng)眠才明確自己的藝術(shù)要朝著什么方向走，他不再徘徊，在藝術(shù)上有著長(zhǎng)驅(qū)直入的進(jìn)展。

　　林風(fēng)眠這一時(shí)期的藝術(shù)變化還表現(xiàn)在山水畫或如他自己所稱的風(fēng)景畫上。他從法國(guó)回來(lái)之初，對(duì)自然風(fēng)景并不青睞，雖然他說(shuō)喜歡法國(guó)南部的自然風(fēng)光，但并未將其感受在畫上表現(xiàn)出來(lái)。他的注意力基本放在探討社會(huì)和人生問(wèn)題上，表現(xiàn)人類的痛苦、探索、死亡的歷程。畫面陰沉、凄涼，風(fēng)格仍未擺脫西方的表現(xiàn)主義，還不能把東方藝術(shù)化入自己的作品中。

　　上世紀(jì)四十年代，他退隱嘉陵江畔，主要畫沿江風(fēng)光、山間景色，在藝術(shù)語(yǔ)言上進(jìn)行了一些探索，想把西方色彩和東方水墨結(jié)合起來(lái)，但作品的風(fēng)格比較簡(jiǎn)單，用寥寥幾筆涂抹山川江流堤岸，情調(diào)是憂郁、沉悶的，這可能和他當(dāng)時(shí)的境遇有關(guān)。在他的墨彩畫里，西洋畫的成分相當(dāng)多，翠綠、群青、紫紅疊加在一起非常艷麗，但和諧不足，西洋色彩和中國(guó)水墨未能很好地融合起來(lái)，導(dǎo)致色彩厚厚地堆積在一起，筆觸滯重，缺乏流動(dòng)性和通透感，也缺乏油畫的光亮效果。

　　移居上海后，1953年，他游覽了蘇州天平山。那是一個(gè)深秋季節(jié)，暖溢的陽(yáng)光照耀在靜寂的山林里，拾級(jí)而上的小道伸向深處，前面的柏樹(shù)雖然不很粗壯高大，但敦實(shí)有力，黑壓壓的顯現(xiàn)在眼前，中景是火紅色的楓林，映襯著周圍一片金黃色的秋葉，遠(yuǎn)處則是幽幽深暗色的山體。天平山雖然很小也不起眼，但它是最值得一游的地方，山林、小路、房舍、池塘融為一體，濃郁而熱烈，燦爛而輝煌，為游人提供了較為封閉的獨(dú)特空間。林風(fēng)眠游覽歸來(lái)，路過(guò)學(xué)生蘇天賜家，興奮地說(shuō)天平山一游收獲很大，可以畫一種新風(fēng)景了。

　　由天平山風(fēng)景帶來(lái)的沖動(dòng)，林風(fēng)眠開(kāi)始作戰(zhàn)了。以他平時(shí)作畫的情景可以想見(jiàn)他是怎樣畫天平山的了：看他畫畫，看他叼著的香煙，那煙灰神奇地不掉落下來(lái);看他光著的腦袋，拿著畫筆，不停地涂啊涂畫啊畫的……可能明天，他就把前天晚上所畫的畫全改掉或撕掉，有時(shí)一張畫是改了又改，畫了又畫，直到紙都爛了，還是不滿意，又再畫過(guò)。過(guò)了一段時(shí)間，拿出來(lái)看看，又涂開(kāi)了……就是這樣，他終于畫出天平山來(lái)。由于天平山強(qiáng)烈的光線和明暗對(duì)比，他可以不受約束地將夕陽(yáng)的金色光線引入畫面，把色形的光亮感和水墨的透明感融于一體，畫面的層次變得豐富并且具有了深度和實(shí)在感，線條也因?yàn)樾误w的明確而變得堅(jiān)實(shí)有力了。他曾經(jīng)認(rèn)為：傳統(tǒng)的水墨只宜用淡彩，強(qiáng)烈的色彩是加不進(jìn)去的，后來(lái)齊白石成功地使用了大紅。而這次的天平山林風(fēng)眠畫得金色燦爛，苦惱了幾十年的問(wèn)題，終于有所突破。

　　在天平山總體印象的基礎(chǔ)上，他變出了一大批作品，比如顯示柏樹(shù)粗壯、強(qiáng)悍特點(diǎn)的《松》，注重秋色中逆光神秘效果的《秋色》，表現(xiàn)大膽、筆觸利落的《秋林》，還有像《青山》《山林》《家院》這樣的作品，他把重慶時(shí)期的陰雨綿綿的印象和天平山沉渾雄奇、酣暢淋漓的感覺(jué)融合起來(lái)了，創(chuàng)造了獨(dú)特的詩(shī)意般的棲息之地，表現(xiàn)了他追求的人生境界。