新詩(shī)技巧十二講
翟大炳
一、再現(xiàn)與“預(yù)成圖式”
詩(shī)歌創(chuàng)作源泉只能是社會(huì)生活，離開(kāi)了社會(huì)生活只能是無(wú)源之水，因而讀者便可以從詩(shī)歌中看到時(shí)代的投影，它就是人們所說(shuō)的再現(xiàn)功能。但這種再現(xiàn)決非對(duì)生活的復(fù)制，所謂鏡子式的反映現(xiàn)實(shí)生活并不確切，這是因?yàn)槊總€(gè)詩(shī)人由于經(jīng)歷、文化教養(yǎng)乃至性格的差異，即使面對(duì)同樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他們的視點(diǎn)也是不相同的。如一首題為《愛(ài)情》的詩(shī)：
恬靜，雁群飛過(guò)
荒蕪的處女地
老樹(shù)倒下了，嘎然一聲
空中飄落著咸澀的雨
這不是現(xiàn)實(shí)生活中一幅深秋的畫面嗎？秋雨綿綿，大雁南飛，原始森林中一片寂靜，它與現(xiàn)實(shí)生活中愛(ài)情有什么關(guān)系，既看不到少男少女們追逐嬉戲，更看不到他們之間在花前月下的相依相偎，為什么詩(shī)人偏偏從中看出了愛(ài)情，原來(lái)是詩(shī)人為他所理解的愛(ài)情找到了一個(gè)“客觀對(duì)應(yīng)物”，一幅象征的畫面。那就是他看到了那種苦盡甘來(lái)的成熟愛(ài)情，此時(shí)的戀人是多么激動(dòng)啊，他倆沉浸在幸福中。當(dāng)人們高興到極點(diǎn)時(shí)，哭是最好的表現(xiàn)形式，所謂樂(lè)極生悲，是“以哀景寫樂(lè)，倍增其樂(lè)”。讀者筆下的愛(ài)情是經(jīng)過(guò)自己眼光過(guò)濾的選擇，由此可見(jiàn)，并不存在一個(gè)統(tǒng)一的再現(xiàn)模式，人們的“視”是“知”所決定的，“知”就是“先有、先見(jiàn)、先把握”，通俗地說(shuō)，就是人們?cè)谟^察問(wèn)題時(shí)，是由原先所具有的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)所決定的。岡布里奇曾舉出這樣的一個(gè)事例：兩個(gè)畫家同時(shí)在英國(guó)德文特湖寫生，一是中國(guó)畫家蔣彝，一為英國(guó)畫家，畫成后卻大不一樣，顯然是因兩國(guó)畫家文化背景不同所致。所以他說(shuō)：畫家“傾向于畫他所愿意畫的東西，而不是畫他所看見(jiàn)的東西。”他認(rèn)為這種原先就有的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)便是“預(yù)成圖式”，這“預(yù)成圖式”制約了每個(gè)畫家（詩(shī)人）的創(chuàng)作傾向。
如此說(shuō)來(lái)，詩(shī)人似乎就不可能有創(chuàng)新的余地了，其實(shí)不然，因?yàn)檫@“預(yù)成圖式”并不是一成不變的，它應(yīng)是一個(gè)開(kāi)放空間，要不斷予以更新，用他的話說(shuō)，就是要時(shí)刻進(jìn)行“修正”。“知”不應(yīng)是一個(gè)凝固的經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)結(jié)構(gòu)。他提出的創(chuàng)新公式便是“預(yù)成圖式——修正”。他的上述主張確為詩(shī)人創(chuàng)作實(shí)踐所證明。以女詩(shī)人梅紹靜創(chuàng)作為例，她是北京下放知青，從大城市來(lái)到陜北延安后，其反差之大可想而知，那就是她認(rèn)為延安太落后了。她將自己的感受寫進(jìn)自己的詩(shī)的初稿中。據(jù)詩(shī)人說(shuō)，詩(shī)寫好后便放下了?！耙膊恢?jīng)過(guò)多少天，”她終于明白了原先的想法是錯(cuò)誤的，看似落后的陜北農(nóng)民，他們實(shí)在是無(wú)名英雄，歷史是由他們所創(chuàng)造出來(lái)的，他們一不為名，二不為利，默默地貢獻(xiàn)一切，這些人是中國(guó)真正的脊梁。詩(shī)人說(shuō)，我寫詩(shī)“并不是只寫我自己的經(jīng)歷，跟我一起搓麻繩的女人，跟我一起背麥的人，跟我同睡一條大炕的女子，他們才是這詩(shī)真正的主人公。沒(méi)有想到你只是一個(gè)短期來(lái)客，而它們才是這些日子的享有者，我敢說(shuō)，開(kāi)始寫是不清楚的，是想自己比較多，但后來(lái)改的有了新含義，那含義就是農(nóng)民的命運(yùn)了?！痹?shī)人“開(kāi)始想自己比較多”就是“預(yù)成圖式”，而“后來(lái)改得有了新含義”，便是經(jīng)“修正”后的創(chuàng)新，也就有了下面膾炙人口的，《日子是什么》：
日子是撒滿泥土的小蒜和野蔥兒/是根蘸著水搓好的麻繩/是四千個(gè)沉寂的黑夜/是驢馱上木桶中撞擊水聲/日子是雨天吱吱響著的楊木門軸/忽明忽暗地轉(zhuǎn)動(dòng)我疲憊的夢(mèng)境/日子是一個(gè)會(huì)在嘴里止渴的青杏兒/這山塬上烈日下背麥人的剪影/日子是那密密的像傘似的樹(shù)蔭/正從我酸痛的胳膊上爬向地垅/日子是儲(chǔ)存這清甜的水罐兒/正倒出汗水和淚水來(lái)哽塞我的喉嚨
梅紹靜對(duì)陜北農(nóng)民看法的改變，可以說(shuō)是她的新發(fā)現(xiàn)，這種“發(fā)現(xiàn)”恰恰是文學(xué)最重要、最實(shí)質(zhì)、最核心的功能，“使看不見(jiàn)的東西被看見(jiàn)”。
二、表現(xiàn)與表現(xiàn)性
如果說(shuō)再現(xiàn)，是詩(shī)人的創(chuàng)作從外部尋找依據(jù)，那么表現(xiàn)則是詩(shī)人將注意力著重放在人們的情感世界，它是內(nèi)宇宙——人們的主觀天地。比起其它的文學(xué)樣式，詩(shī)歌的重抒情性特征決定了它重表現(xiàn)。如藍(lán)色的《圣誕節(jié)》：
總覺(jué)得塞進(jìn)郵筒的信/對(duì)方不會(huì)收到/放在街旁的自行車會(huì)被人偷掉/總覺(jué)得端在手上的高壓鍋/馬上就會(huì)爆炸/轉(zhuǎn)播足球賽的電視機(jī)會(huì)出什么故障/如果撞上了什么東西/那一定會(huì)得腦振蕩/如果這班車她還不到的話/我就要一個(gè)人被撇在世界上/一個(gè)成熟的男人/身上為什么會(huì)有/那么多的分量。
詩(shī)中主人公表現(xiàn)出來(lái)的心有余悸是一種卡夫卡式的焦慮，它是日常生活中人們常見(jiàn)到的。這是由于人生的種種困境常使自己愿望落空，或者飛來(lái)橫禍?zhǔn)剂喜患?。這樣看，它似乎是一種再現(xiàn)，然而由于被極度夸張，重心已出現(xiàn)了傾斜，因?yàn)橐粋€(gè)正常人不可能將這么多焦慮集中于一身，除非他是精神分裂癥患者。既然如此，詩(shī)人為何如此集中呢？顯然，詩(shī)人是為了強(qiáng)化這種焦慮。
說(shuō)起表現(xiàn)，常有一種“移情”的說(shuō)法，即認(rèn)為客觀事物并不是有感情，是詩(shī)人將他的感情移到它們中間，如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”中的“花”和“鳥(niǎo)”，它們并沒(méi)有感情，是詩(shī)人杜甫將自己的感情移給了它們。這見(jiàn)解雖有合理之處，但并不全面。格式塔心理學(xué)家認(rèn)為并非所有客觀事物都可以將感情移進(jìn)去，還必須看到客觀事物本身是否有表現(xiàn)性。如《詩(shī)經(jīng)》中著名的送別詩(shī)句：“昔我往矣，楊柳依依。”詩(shī)人為什么以楊柳來(lái)表現(xiàn)友人之間的送別時(shí)那種難舍難分的感情，并不僅僅是一種“移”，而是楊柳在風(fēng)中那種特有的擺動(dòng)就是一種表現(xiàn)性，格式塔心理學(xué)家稱之為“力的式樣”。阿恩海姆說(shuō)：“就是那些不具意識(shí)的飄零的落葉，一汪泉水，甚至一條抽象的線……都和人體是有同樣的表現(xiàn)性?！倍藗兊那楦谢顒?dòng)也同樣是一種“力的式樣”，當(dāng)主客觀“力的式樣”處于大致相似時(shí)，也就有了共鳴，它也就是“異質(zhì)同構(gòu)”。徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉》中的少女羞怯狀態(tài)為什么如此傳神，原因也在次：
最是那一低頭的溫柔
像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞，
道一聲珍重，道一聲珍重，
那一聲珍重里有甜蜜的憂愁——
沙揚(yáng)娜拉。
詩(shī)中少女的羞怯表現(xiàn)與風(fēng)中搖擺的水蓮花“力的式樣”如此的酷肖，沒(méi)有上述酷肖，詩(shī)人的情感是移不進(jìn)去的。
什么又是表現(xiàn)性呢？那就是詩(shī)人將情感表現(xiàn)反映在形式的突出位置上，以形式凸現(xiàn)詩(shī)人的情感。如賀海濤的《木材廠印象》：
雀鳥(niǎo)
在高高的圓木上
盤旋
電
鋸
在
響
乍看，此詩(shī)不知所云，因它形式太怪了，可是當(dāng)你在看此詩(shī)時(shí)，同時(shí)再讀作者所寫的附記：“八四年秋季的一個(gè)上午，我來(lái)到了北疆某個(gè)小城鎮(zhèn)的郊外，在堆得高高的圓木上，電鋸殘酷地嘶叫著，我走開(kāi)了，我想走進(jìn)山林。于是便有了短短的《木材廠印象》?！贝藭r(shí)便會(huì)豁然開(kāi)朗，原來(lái)詩(shī)人是以具像的方式寫出他對(duì)濫伐森林破壞生態(tài)平衡的痛心疾首：一棵孤零零的大樹(shù)上只有兩只小鳥(niǎo)凄厲地鳴叫著，怎能不叫人心碎。
從這首詩(shī)，人們不難看出，對(duì)它的欣賞，首先是從特殊的“形”開(kāi)始的，你無(wú)法回避它。詩(shī)人試圖把讀者的注意力提升到語(yǔ)言文字的特征上，它突現(xiàn)出視覺(jué)因素，這樣的視覺(jué)詩(shī)從形狀上看猶如一幅畫，與畫不同之處在于不是用線條，而是用詞的排列出一個(gè)物體的內(nèi)在含義，目的在于激發(fā)讀者把看到的東西更為詩(shī)意化。
三、詩(shī)歌的形式和形式感
長(zhǎng)期以來(lái)，由于受到“內(nèi)容決定形式”一元論的影響，形式的重要性被忽略了，似乎形式是內(nèi)容的附庸。創(chuàng)作實(shí)踐告訴了人們形式有獨(dú)特價(jià)值，同樣的內(nèi)容，由于形式不同，其藝術(shù)效果就大不一樣。形式往往最能體現(xiàn)出詩(shī)人的個(gè)性與他的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，因它表現(xiàn)出作者選擇了僅屬于自己反映內(nèi)容的組織構(gòu)造。我們不妨先看看這一段文字：“假使我們不去打仗，敵人用刺刀殺死了我們，還要用手指著我們的骨頭說(shuō)，看，這是奴隸。”然后再看下列：
假使我們不去打仗
敵人用刺刀
殺死了我們
還要用手指著我們的骨頭說(shuō)
看
這是奴隸
經(jīng)過(guò)比較，內(nèi)容是一樣的，但由于文字排列不同，前者被說(shuō)成散文，后者被說(shuō)成是詩(shī)，而且田間的這首詩(shī)被聞一多譽(yù)為抗戰(zhàn)的“鼓點(diǎn)”，它就是詩(shī)人田間寫于抗戰(zhàn)時(shí)期的街頭詩(shī)代表作《假使我們不去打仗》。為什么散文一經(jīng)分行就有了詩(shī)意，結(jié)構(gòu)主義詩(shī)歌理論家認(rèn)為，首先它的可視的“形”被凸現(xiàn)了，它由此起到了端正讀者“閱讀態(tài)度”的暗示作用：即要求他們盡按照詩(shī)的程式，也就是用體現(xiàn)為詩(shī)的“文學(xué)性”去讀它們。詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇都具有“文學(xué)性”，但他們的“文學(xué)性”又是不同的。所以，雅可布森特別強(qiáng)調(diào)地說(shuō)：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是使一部分作品成為文學(xué)的東西?！痹?shī)歌的“文學(xué)性”，首先是它的節(jié)律化特征，由于分行，“頓”的因素被凸現(xiàn)出來(lái)了，這種階梯式的排列，“頓”處于加強(qiáng)狀態(tài)，恰如聞一多所說(shuō)：“如同一片沉著的鼓點(diǎn)，鼓舞你恨，鼓舞你活著?！苯Y(jié)構(gòu)主義理論家稱它是一種“程式化的期待”。它顯然是散文排列所不具有的。
什么是形式感？是指詩(shī)人感受形式創(chuàng)造的能力。由于形式是具有強(qiáng)化內(nèi)容表達(dá)的作用，詩(shī)人對(duì)形式創(chuàng)造尤為重視，他們總希望將形式處于醒目的地位，也就是說(shuō)，他寫的詩(shī)不僅給你讀的，也可以是看的“形”。如穆木天的《蒼白的鐘聲》：
蒼白 的鐘聲 哀腐的 朦朧
疏散 玲瓏 荒涼 的谷中
—— 哀草 千重 萬(wàn)重——
聽(tīng) 永遠(yuǎn)的 荒唐的 古鐘
聽(tīng) 千聲 萬(wàn)聲
……
詩(shī)人之所以采取詞語(yǔ)間隔排列的“斷行法”，是為了造成視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)融合的效果，這斷斷續(xù)續(xù)的排列與飄散的鐘聲多么相似。詩(shī)中的韻腳“朧”、“中”、“重”、“鐘”的韻母“ong”就是對(duì)鐘聲的直接模擬，聽(tīng)覺(jué)得到了極其傳神的體現(xiàn)。
當(dāng)然，《蒼白的鐘聲》并不僅僅是詩(shī)人以對(duì)鐘聲的模擬為目的，而是以引導(dǎo)讀者透過(guò)它的背后作深入的現(xiàn)實(shí)聯(lián)想，去感受當(dāng)時(shí)的中國(guó)農(nóng)村大地的頹敗、落后與貧困。這種被大大擴(kuò)張了的語(yǔ)言與聯(lián)想義，是語(yǔ)言的音樂(lè)表現(xiàn)力與繪畫表現(xiàn)力的完美結(jié)合，它使語(yǔ)言的“推理性”轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的“類比性”。由此，不難看出，作為語(yǔ)言藝術(shù)的詩(shī)歌，它的自然關(guān)系，即斷斷續(xù)續(xù)的詩(shī)句與生活的鐘聲同構(gòu)，以及衍生出來(lái)的無(wú)窮聯(lián)想義的相互作用，使形成了一個(gè)多層次的復(fù)合體，這不就是詩(shī)人與讀者共同認(rèn)定的形式感嗎！
四、詩(shī)歌中意義和意思
詩(shī)歌中意義是指詩(shī)人通過(guò)詩(shī)歌內(nèi)容所作的價(jià)值判斷，這在放歌派的詩(shī)人中常見(jiàn)的是直截了當(dāng)?shù)姆绞健Ｈ绻〈ǖ摹肚锔琛罚ㄖ唬?/font>
秋天來(lái)了，大雁叫了；
晴空里的太陽(yáng)更紅、更嬌了！
稻穗熟了，蟬聲清了，
大地上的生活更甜了、更好了！
如果再看一首《路從峽谷通過(guò)》，其價(jià)值判斷就不那么一目了然：
懸崖。中斷的樂(lè)章。/風(fēng)絕望了，把一串省略號(hào)/摔向深澗。/公羊，一只出色的領(lǐng)頭羊/踏向最后一顆草芥，/默默地咀嚼著，而后仰起/長(zhǎng)長(zhǎng)的臉，象個(gè)瘦削的思想家。/它的整整一個(gè)縱隊(duì)的家族停滯了，/母羊的眼淚流著悲哀，/乳頭被卷毛的兒子咬出血。/山羊在另一個(gè)世界嘲笑著，/嘲笑這一群流浪者，/方隊(duì)開(kāi)始騷動(dòng)……/只有高大的，有著一雙仇恨/和/欲望的眸子的公羊，/又一次不甘心地選擇。/終于，它認(rèn)真地低下頭。/把前蹄伸向風(fēng)的深澗，/那山谷的底部……/交響樂(lè)，大提琴，號(hào)/驟然繼續(xù)它的樂(lè)章。主題是一個(gè)勇敢的公羊賦予的。
如果從詩(shī)的表層看，詩(shī)人給我們展示的是由一只公羊率領(lǐng)的羊家族在崎嶇山路上轉(zhuǎn)移的畫面，但詩(shī)人的真正的意圖卻不在此，因?yàn)樵?shī)人寫的是他聽(tīng)美國(guó)作曲家格羅菲的《大峽谷組曲》之后的感受。美國(guó)亞利桑那州的科羅拉多大峽谷是世界上最為壯麗的自然景觀，它原為印第安人居留地，然而由于白人的入侵，不得不被迫遷徙。由此看，這首詩(shī)的象征意義極為明顯，它實(shí)際上寫的是一支印第安人家族的大遷徙。如從這首詩(shī)寫于1984年看，說(shuō)它象征中國(guó)改革開(kāi)放之舉也無(wú)不可。也就是說(shuō)，這首詩(shī)是多義的。語(yǔ)義學(xué)家認(rèn)為意義有基本意義和附加意義兩種形式，前者我們說(shuō)它是意義，而后者的多義就是我們所認(rèn)為的意思了。
詩(shī)歌的意義和意思，還可以從語(yǔ)言角度加以證明。語(yǔ)言學(xué)家索緒爾認(rèn)為語(yǔ)言只是一種符號(hào)。作為符號(hào)，它是聲音、形狀與概念的統(tǒng)一。聲音、形狀稱為能指，是書(shū)寫形式，而它后面所含的概念稱為所指，也就是它的意義，如同一枚錢幣的兩面，是不可分割的。通常的情況是一個(gè)能指對(duì)應(yīng)一個(gè)所指，如“雁”，它讀作“yan”，書(shū)寫形式則為“雁”，它的概念則是一種候鳥(niǎo)。然而在詩(shī)歌中，能指和所指并不總是一對(duì)一的關(guān)系，它可以是一個(gè)能指，但所指卻可以是兩個(gè)，或更多，如舒婷詩(shī)歌中常見(jiàn)的“帆”“鳥(niǎo)”，在不同詩(shī)中就是有不同的所指。再看卞之琳的《斷章》；
你站在橋上看風(fēng)景，
看風(fēng)景的人在樓上看你，
明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢(mèng)。
就一首詩(shī)而言，能指只能是一個(gè)，然而這首詩(shī)卻因它的意義豐富而聞名。你可以認(rèn)為它是一首情詩(shī)，兩個(gè)相愛(ài)的人雖未見(jiàn)面，卻以心心相印了。也可以說(shuō)成是一首哲理詩(shī)，說(shuō)明人們之間的相互依存關(guān)系。如果再換一個(gè)角度，它不正是一個(gè)失意人無(wú)比惆悵心態(tài)的折射嗎？反之，一個(gè)人正春風(fēng)得意，他眼中所看的這副風(fēng)景是多么富于詩(shī)情畫意：小橋流水，月白風(fēng)清。雖然，這首詩(shī)是一個(gè)個(gè)能指排列，但在它后面卻有那么多的所指。這不盡的所指就是我們所說(shuō)的詩(shī)的意思。
為什么在一首詩(shī)中，有的是單一的意義，有的卻是意思，這自然與詩(shī)人的生活境遇、文化修養(yǎng)有關(guān)。因而在欣賞中由聯(lián)想與經(jīng)驗(yàn)機(jī)制形成的價(jià)值判斷體系也因此有了極大的差異，而且隨著時(shí)間的推移與地點(diǎn)的變遷，它還會(huì)不斷衍生出新的意思。為慶祝卞之琳創(chuàng)作60周年，晏明在《世紀(jì)的橋》中說(shuō)：
你依舊在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景的人依舊在樓上看你；/無(wú)邊的靜，傾聽(tīng)著你，/你又傾聽(tīng)，無(wú)邊的靜。//風(fēng)景的橋，變幻的樓，/矗立于永恒的空間，永恒的宇宙，/明月從海上升起，滴著風(fēng)的雨露，/裝飾茫茫大海，淡淡哀愁。//在那遙遠(yuǎn)的千重門外，/你編織霓虹燈飄灑的古曲凄愴，/散步于草綠天涯的奇情異想，/又植根于夢(mèng)于現(xiàn)實(shí)的土壤。//……站在遙遠(yuǎn)世界的橋頭和樓上，/未來(lái)絕美的月色將裝飾你心靈之窗。
這豈不是詩(shī)人在今天重讀《斷章》時(shí)，對(duì)它的意思又有新的發(fā)現(xiàn)嗎！
詩(shī)人大致可分為以下三種：平庸的詩(shī)人以自己的作品顯示了自己的愚昧，優(yōu)秀的詩(shī)人使讀者看出生活中的愚昧，偉大的詩(shī)人使讀者看見(jiàn)了愚昧的同時(shí)還能悟出它的根源：文化原型，它就是我們所說(shuō)的意思。與意義不同的，意思可以有著本雅明所說(shuō)的“震驚效果”。
五、詩(shī)歌中的習(xí)俗性規(guī)則
艾青有一首題為《給烏蘭諾娃》的詩(shī)，開(kāi)頭有這么幾句：
像云一樣柔軟，
像風(fēng)一樣輕，
比月亮更明亮，
比夜更寧?kù)o——
人體在太空更游行。
讀后，人們都會(huì)為烏蘭諾娃的優(yōu)美芭蕾舞姿驚嘆不已，多么生動(dòng)的比喻?。∪绻覀?cè)倏戳硪皇最}為《姑娘》的詩(shī)，雖只有兩句：
顫動(dòng)的虹
采集飛鳥(niǎo)的花翎
不禁感到茫然，雖然標(biāo)題是明確的，但詩(shī)句中所說(shuō)的“顫動(dòng)的虹”與“采集飛鳥(niǎo)的花翎”究竟有什么聯(lián)系？對(duì)前一首詩(shī)為什么一看就明白，人們會(huì)答道，它不是比喻嗎。然而我們不禁要問(wèn)，《姑娘》不也是比喻嗎？我們認(rèn)為雖然也是比，但它卻有一個(gè)逐步擴(kuò)展的過(guò)程。在詩(shī)人看，處于花季的少女是美麗的，但美到何種程度，詩(shī)人頭腦中捕捉到第一印象便是掛在天邊的顫動(dòng)的彩虹，然而它分明又是詩(shī)人此時(shí)頭腦中閃現(xiàn)出的種種飛鳥(niǎo)的羽毛，接著又有眾多的羽毛編織出鮮艷奪目的花翎，實(shí)際上是一個(gè)意象疊加在另一個(gè)意象上。雖然這首詩(shī)的傳達(dá)手段仍落實(shí)在“比”上，但它基本技巧便是意象疊加，而且是瞬間的印象復(fù)合。
作者與讀者在交流過(guò)程中如同鑒定一次契約，只有雙方獲得認(rèn)可才算在愉快的氣氛中簽約。能否簽約，雙方必須認(rèn)同協(xié)議中的規(guī)則。由此，可以這樣認(rèn)為，詩(shī)歌中的技巧，實(shí)質(zhì)上就是表現(xiàn)出詩(shī)人是如何將生活中的感受體現(xiàn)出來(lái)他所確立的規(guī)則。有的讀者會(huì)問(wèn)，為什么我們?cè)谧x這些詩(shī)時(shí)并不感到有規(guī)則的存在，如《給烏蘭諾娃》。其實(shí)讀者早就在潛移默化認(rèn)同規(guī)則“比”了，它早已千百次出現(xiàn)在讀者腦海中了。自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)，人們對(duì)“比”是太熟悉了，因此，它早已“內(nèi)化”為自己認(rèn)知詩(shī)歌常識(shí)的一部分了，也因此熟焉不察了。凡依據(jù)約定俗成規(guī)則所形成的詩(shī)歌技巧，我們稱之為習(xí)俗性規(guī)則，只要不是拾人牙慧就可以寫出優(yōu)美的詩(shī)章。如公劉的《勐洞河上的七只天鵝》的比就富有創(chuàng)造性：
蛇一般冷轟轟的陰河/七七四十九道豁/悄沒(méi)聲息/溺斃于這深不可測(cè)/潭邊鐘乳鑄的陡坡/棲息著倦舞的一群/白天鵝/白太鵝/白天鵝/白天鵝/白天鵝/白天鵝/白天鵝/七重?zé)o告的喑啞/七重幽冥的美麗/七重亙古的寂寞/天上地下/鬼魅們來(lái)此聚會(huì)/狂暴地/燃起了一堆/肉眼看不見(jiàn)的烽火/它們還頂禮膜拜呢/反反復(fù)復(fù)/唱一支我聽(tīng)不懂記不牢不可破學(xué)不會(huì)的歌
這首詩(shī)同樣以“比”的方式寫出了湘西寶靖縣王村，即電影《芙蓉鎮(zhèn)》拍攝地附近一溶洞瑰麗奇絕的自然景觀。白天鵝是美的，但被殘害了的白天鵝又是那樣凄慘悲涼，它的含義是無(wú)法用一個(gè)美字所能界定。
約定俗成規(guī)則最大的弊病就是老調(diào)重談而鈍化讀者的感覺(jué)，為克服這樣的弊病，激活讀者的欣賞興趣，詩(shī)歌中的另一規(guī)則：設(shè)定性規(guī)則應(yīng)運(yùn)而生了。
六、詩(shī)歌中的習(xí)俗性規(guī)則
為什么要有設(shè)定性規(guī)則？現(xiàn)代信息論告訴我們，如果一個(gè)人每天接受到的信息量低于一定的界限，就感到極其難熬。因?yàn)槿擞幸环N基本傾向，即尋找刺激和時(shí)時(shí)改變刺激領(lǐng)域的傾向，通俗地說(shuō)，即喜新厭舊。讀者在讀詩(shī)時(shí)也希望改變刺激領(lǐng)域以獲取新的信息。因此詩(shī)人創(chuàng)作的職責(zé)就必須滿足讀者上述愿望，也就是說(shuō)，詩(shī)人必須以新的技巧反映變動(dòng)不居的生活來(lái)擴(kuò)大讀者的視野，滿足他們的要求。那種舊瓶裝新酒的方式總是捉襟見(jiàn)肘的，詩(shī)歌中的設(shè)定性規(guī)則也應(yīng)運(yùn)而生。這里不妨以艾青的《墻》與舒婷的《胡蘇姆野味餐廳》作一對(duì)比。在《墻》中詩(shī)人說(shuō)
一堵墻，像一把刀/把一個(gè)城市切成兩片/一半在東方/一半在西方/墻有多高？/有多厚？/有多長(zhǎng)？/再高再厚再長(zhǎng)/也不可能比中國(guó)的長(zhǎng)城/更高、更厚、更長(zhǎng)/它又怎能阻擋/天上的云彩、風(fēng)、雨和陽(yáng)光？/又怎能阻擋/飛鳥(niǎo)的翅膀/和夜鶯的歌唱？/又怎能阻擋流動(dòng)的水和空氣？/又怎能阻擋/千百人的/比風(fēng)更自由的思想？/比土地更深厚的意志？/比時(shí)間更漫長(zhǎng)的愿望。
這是一首好詩(shī)，它融入了詩(shī)人的哲學(xué)深思，使它意蘊(yùn)深廣。眾所周知，由于柏林墻的存在，它將一個(gè)統(tǒng)一的德意志民族生硬地分開(kāi)了。因此，這柏林墻就是專橫、粗暴的代名詞，它只能以失敗而告終。
舒婷的《胡蘇姆野味餐廳》所表達(dá)的主題與《墻》基本上一致，同樣是對(duì)柏林墻的譴責(zé)，然而讀著下面的詩(shī)句，乍看有恍惚之感，但卻為它新穎所吸引：
……墻上陳列著許多飛禽的標(biāo)本
許多年來(lái)
鼓著翼
那些鳥(niǎo)兒
始終飛不出
這堵墻
那將自己隱于沒(méi)于燈光的人
被燈光所驚駭
當(dāng)他看見(jiàn)
多一個(gè)苦苦掙扎的姿勢(shì)
在群鳥(niǎo)的悲鳴中
裝飾墻
這首詩(shī)新在什么地方，依我們看來(lái)，詩(shī)人所使用的技巧比起《墻》來(lái)，它是全新的，是舒婷自己所設(shè)定的，而不是步艾青的后塵。這首詩(shī)體現(xiàn)出來(lái)的規(guī)則有三：其一是雙重視角，即詩(shī)人和標(biāo)本制造者“他”的兩個(gè)不同的視角；其二是意象切割，作為飛禽是完整的，此時(shí)卻被切割成活生生的和已被制成的標(biāo)本；其三是詩(shī)的整體隱喻，說(shuō)的是飛禽的標(biāo)本，但隱喻的是柏林墻的制造者與維護(hù)者，這新的規(guī)則設(shè)定就給讀者帶來(lái)了全新的感受：切膚之痛躍然紙上。詩(shī)人為創(chuàng)新而設(shè)定的新規(guī)則往往是要付出沉重的代價(jià)，那就是因?yàn)樽x者的慣性思維會(huì)在一個(gè)時(shí)期拒絕詩(shī)人所設(shè)定的規(guī)則，如朦朧詩(shī)剛興起時(shí)橫遭批判與圍攻，甚至一些知名的老詩(shī)人也加入了唾罵的行列。對(duì)此，抽象派繪畫大師，也是大理論家康定斯基有一個(gè)絕妙的比喻。他說(shuō)，那些有創(chuàng)見(jiàn)的藝術(shù)家如同站在一個(gè)銳角三角形頂端的人，頂上為最窄小部分，依次下來(lái)越來(lái)越寬。由于廣大觀眾和讀者都處于三角形底部，他們與藝術(shù)家有著極大的距離，他們之間存在著較大的隔膜，藝術(shù)家的創(chuàng)新不僅不被他們理解，反而對(duì)他們懷著敵意。他以貝多芬為例，在他生前很長(zhǎng)時(shí)間就被人們說(shuō)成是瘋子、騙子。梵高也有著類似的命運(yùn)，此時(shí)藝術(shù)家的命運(yùn)是孤獨(dú)的。詩(shī)人在詩(shī)歌中設(shè)定性規(guī)則如何被廣大的讀者所認(rèn)同？一方面是詩(shī)人要有強(qiáng)烈的視讀者為上帝的愿望，誠(chéng)如福斯特所言：“你必須常常把自己的注意力放在你的讀者身上，這就構(gòu)成了技巧?！蓖瑫r(shí)也希望讀者不斷提高自己的欣賞水平，“做一個(gè)合格的讀者”。另一方面，詩(shī)評(píng)家的類似中介的闡釋必不可少，它有義務(wù)幫助詩(shī)人與讀者愉快的對(duì)話中認(rèn)同規(guī)則而簽定“契約”。
七、詩(shī)歌中的音義對(duì)應(yīng)
在古代，音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈是共生的，只是以后才逐漸分化并各自獨(dú)立，也因有了這番姻緣，獨(dú)立后的詩(shī)歌也就有了音樂(lè)的烙印，那就是詩(shī)歌語(yǔ)言要講究節(jié)奏與韻律。然而這一特色似乎被不少人忘記了，認(rèn)為喊出來(lái)并將它分行變是詩(shī)，以至使詩(shī)人公劉感嘆：“寫詩(shī)的人比讀詩(shī)的人還多?！?/font>
那些有創(chuàng)見(jiàn)的詩(shī)人總是發(fā)掘并強(qiáng)化他詩(shī)歌中的音樂(lè)因素，努力尋找到語(yǔ)詞和精神生活密切結(jié)合的效果，在他們的詩(shī)中，聲音和意義是密不可分的對(duì)應(yīng)。如李清照的《聲聲慢》歷來(lái)為人們所稱道，就因?yàn)樗_(kāi)頭連用了七個(gè)疊字：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”。由于這些疊字多為齒音、舌音和疊音，一種浮躁不安、無(wú)所適從、飄蕩無(wú)定的心理狀態(tài)由此被生動(dòng)顯現(xiàn)了，在我們面前似乎站著這樣一個(gè)女子，她為了排除寂寞正漫無(wú)目標(biāo)地東尋西找，其結(jié)果什么也找不到，這更加深了自己的寂寞與苦悶。在新詩(shī)中，詩(shī)人們也不例外地為尋找這種音義對(duì)應(yīng)的途徑而竭盡全力，常見(jiàn)的有以下幾種形式：
（一）、擬聲
在音樂(lè)中，擬聲也是表現(xiàn)藝術(shù)形象的手段，中國(guó)民樂(lè)《百鳥(niǎo)朝鳳》就模擬多種鳥(niǎo)的叫聲，美國(guó)作曲家格羅菲的《大峽谷組曲》中第三樂(lè)章“在山谷小徑上”最為聽(tīng)眾喜愛(ài)，就因在這一章中，作曲家在演奏中模擬了驢子嘶叫聲，土人吹笛聲，流水聲，以此表現(xiàn)出大峽谷特有的自然景色與濃郁的地方風(fēng)情。
在詩(shī)中也同樣有擬聲，如蒲風(fēng)的《茫茫夜》中就以“沙……沙……沙”、“號(hào)號(hào)號(hào)”、“汪……汪……汪”、“轟??！轟?。∞Z??！”等象聲詞模擬雨聲、風(fēng)聲、狗叫聲和雷聲。再如傅天琳的《秋雨聲聲》中的“窗外的雨聲/淅淅瀝瀝說(shuō)個(gè)不停/窗內(nèi)的語(yǔ)聲/嘰嘰咕咕說(shuō)個(gè)不停，”就是對(duì)雨聲和說(shuō)話聲的模擬。
（二）、以特定的韻部表達(dá)所要表達(dá)的情感。在音樂(lè)中，不同的調(diào)式可以表達(dá)不同的感情，在詩(shī)歌中，不同的韻腳也有著抒發(fā)某種特定感情的功能，如郭沫若的《鳳凰涅槃》中的鳳歌，為表現(xiàn)男性雄壯悲憤的強(qiáng)音，用的就是十三轍的“灰推轍”。詩(shī)中說(shuō)：“你是有限大的空球？/你是個(gè)無(wú)限大的整塊？/你若是有限大的空球那擁抱你的空間/他從那兒來(lái)？”為表現(xiàn)女性的哀怨，凰歌用的就是梭坡轍：“五百年來(lái)的眼淚傾瀉如瀑。/五百年來(lái)的眼淚淋漓如燭。/流不盡的眼淚，/洗不盡的污濁，/澆不盡的情炎，/蕩不盡的羞辱……”
（三）、移情與聯(lián)想
我們知道，音樂(lè)是訴諸聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，它是不可能用來(lái)表現(xiàn)如大小、高低、遠(yuǎn)近、粗細(xì)、曲直、黑白、明暗、硬軟、香甜等視覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)等感受的，可是由于人們對(duì)不同事物的比附所起的聯(lián)想作用，因而人們頭腦中甲事可以轉(zhuǎn)化為乙事，在心理學(xué)稱之為移情。如兒童歌曲《小星星》，在鋼琴伴奏中是常出現(xiàn)高音的連續(xù)波動(dòng)的“顫音”，猶如星星在閃爍，聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的通道被打開(kāi)了?！逗拖摇芬辉?shī)之所以給讀者有很強(qiáng)的音樂(lè)性的感受，原因也就在此：
樹(shù)林和我/緊緊圍住了小湖/手伸進(jìn)水里/攪亂雨燕深沉的睡眠/風(fēng)孤零零的/海很遙遠(yuǎn)/我走在街上/喧囂被擋在紅燈后面/影子扇形般打開(kāi)/腳印歪歪斜斜/安全島孤零零的/海很遙遠(yuǎn)/一扇藍(lán)色的窗戶亮了/樓下的幾個(gè)男孩/撥動(dòng)著吉他吟唱/煙頭忽明忽暗/野貓孤零零的/海很遙遠(yuǎn)/沙灘上/你睡著了/風(fēng)停在你的嘴邊/波浪悄悄涌來(lái)/匯成柔和的曲線/夢(mèng)孤零零的/海很遙遠(yuǎn)
詩(shī)題為“和弦”，它告訴了讀者，此詩(shī)借鑒了樂(lè)曲中和弦的做法。為表現(xiàn)處于文革中人們的孤獨(dú)心情，這首詩(shī)每一節(jié)最后兩句就有了類似樂(lè)曲中的副歌，它既有重復(fù)又有變化，它構(gòu)成了類似樂(lè)曲中一組四個(gè)音符、橫跨了八度的七和弦。此外在全詩(shī)中只有兩處用了標(biāo)點(diǎn)，即“樓下，幾個(gè)男孩”，“沙灘上，你睡著了”，因此在全詩(shī)的大語(yǔ)境中就起到了切分音的作用，音樂(lè)上的切分音是指樂(lè)音由弱拍或弱位延續(xù)到一個(gè)強(qiáng)拍或強(qiáng)位的過(guò)程。通常是將任何一拍分為兩個(gè)音時(shí)，其前邊的音強(qiáng)，后邊的音弱，但這種強(qiáng)弱關(guān)系有時(shí)會(huì)因需要而改變，較弱部分的音持續(xù)到后邊的強(qiáng)拍上，使較弱部分轉(zhuǎn)為強(qiáng)聲的節(jié)奏形式。再之，全詩(shī)的結(jié)尾處多數(shù)用了弱音節(jié)，如“水里”、“街上”……由此它突出前面的字，恰好地表現(xiàn)出主人公那種縈繞在心頭揮之不盡的無(wú)限惆悵。
八、模糊體驗(yàn)：音樂(lè)與詩(shī)的橋梁
音樂(lè)與詩(shī)的聯(lián)系決不只是上面那幾種，這里再以常為人們所忽略的詩(shī)與音樂(lè)共有的模糊體驗(yàn)并以楊煉的《藍(lán)色狂想曲》作一說(shuō)明。
這首詩(shī)的主導(dǎo)意象是“高高聳立巖峰上/我的白樺樹(shù)”，它是詩(shī)人的自我。通過(guò)他的視角，從紛繁變化的意象群中看到夢(mèng)匯總兩個(gè)對(duì)立的世界：“光明與黑暗?！币贿吺巧倥畟冏叱鼋鹕呢悮?在清涼的月光下歌唱，“天空是美好的，海水是寧?kù)o的”，它是那樣令人神往，可是在另一邊“在那兒，一只小船的尸體/靜靜地載著遙遠(yuǎn)的風(fēng)景/帆曾象征狂歡的孩子/在大海的泡沫中嬉戲叫喊/就在那兒/時(shí)間鳴響衰老/我的夢(mèng)落葉一樣不可挽回的飄零”。兩個(gè)不同世界犬牙交錯(cuò)明顯地打上了文革中混亂印記，它以隱喻方式折射出詩(shī)人復(fù)雜的心態(tài)：向往美好，厭惡丑陋。雖極為憤懣，但決不失望，只要世界在變化著，它就有希望：
世界的色彩在它的腳下變幻
就在這兒在無(wú)數(shù)飛逝的瞬息之間
它不感謝陽(yáng)光也不伴隨蟬的憂愁歌唱
只有生長(zhǎng)證明自己的命運(yùn)
雖然它只是詩(shī)人的一種模糊體驗(yàn)，但決非胡涂，而是因有太多的體驗(yàn)不能以概括性的語(yǔ)言予以一一命名。語(yǔ)言學(xué)家喬姆斯基認(rèn)為用語(yǔ)言表達(dá)內(nèi)心體驗(yàn)是又深層結(jié)構(gòu)逐步向表層結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的過(guò)程。深層結(jié)構(gòu)是思維最初剎那間在腦海中一組組具象事物的動(dòng)態(tài)印象。美國(guó)詩(shī)人金斯堡就有這樣體會(huì)：“從乳腺癌病毒到搖擺舞影視這樣一些壓根毫不相干的事會(huì)突然反射在大腦的屏幕上……誰(shuí)也不明白，下一瞬間，什么念頭會(huì)在頭腦中浮現(xiàn)，或許與此同時(shí)廷巴克圖有關(guān)，或許是熱狗，夾筆眼鏡、或照相機(jī)?！卑磫棠匪够庖?jiàn)，當(dāng)體驗(yàn)由深層向表層轉(zhuǎn)換時(shí)，它實(shí)際為語(yǔ)言的編碼過(guò)程。在這一過(guò)程中，共時(shí)呈現(xiàn)的印象就會(huì)被迫改編為一個(gè)線形序列呈現(xiàn)，它要求按語(yǔ)法規(guī)則將一串名詞動(dòng)詞形容詞的組合形成順序排列。為表達(dá)出清晰的時(shí)空和因果關(guān)系，還不得不加進(jìn)如果、因?yàn)?、象、雖然、就、在、的等等連詞、介詞、副詞、助詞，以此表示“邏輯鏈”的成分參與融會(huì)。這就經(jīng)常不得不削足適履而有著極大的意蘊(yùn)損耗，它顯然是詩(shī)人所不愿意的。這首詩(shī)的巧妙之處就在于詩(shī)人將自己的模糊體驗(yàn)疊加在同時(shí)模糊體驗(yàn)的交響樂(lè)《藍(lán)色狂想曲》曲上。也就是說(shuō)，詩(shī)人在這首詩(shī)中模糊體驗(yàn)如同他在欣賞格什溫這首名曲所體驗(yàn)到的一樣，都是紛繁復(fù)雜而絢麗多彩姿而難以一一界定。一位音樂(lè)評(píng)論家如此描繪他聽(tīng)《藍(lán)色狂想曲》的感受的：“樂(lè)曲一開(kāi)始，獨(dú)奏單簧管在低音區(qū)惶惶不安地奏出顫音，忽然它象坐上了火箭，一下子就從地面上直沖九宵，吹出一段帶有爵士樂(lè)味道的切分音主題。于是各式各樣的主題就象湍急的水流，爭(zhēng)先恐后地奔涌而來(lái)”。樂(lè)評(píng)家說(shuō)的就是一種模糊體驗(yàn)。黑格爾說(shuō)：“由于運(yùn)用聲音，音樂(lè)就放棄了外在形狀這個(gè)因素，以及它的明顯的可以眼見(jiàn)的性質(zhì)?！彼荒芡ㄟ^(guò)聽(tīng)覺(jué)由聯(lián)想的方式調(diào)動(dòng)大腦中原有生活圖景中種種物象的庫(kù)存。就以家喻戶曉的小提琴協(xié)奏曲《梁?！窞槔?。作曲家從民間傳說(shuō)中擇取“草橋結(jié)拜”，“英臺(tái)抗婚”，“化蝶”三個(gè)情節(jié)對(duì)應(yīng)樂(lè)曲中的顯示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部，聽(tīng)眾被感動(dòng)了，但誰(shuí)又能說(shuō)他從中看的了環(huán)環(huán)相扣的完整的故事畫面，只能是一種模糊的體驗(yàn)。
音樂(lè)與詩(shī)歌這種模糊體驗(yàn)，與其說(shuō)是它的特點(diǎn)，不如說(shuō)是它的優(yōu)點(diǎn)。當(dāng)體驗(yàn)由平行的共時(shí)狀態(tài)被迫按語(yǔ)法規(guī)則變?yōu)橐环N“線形的序列”，腦海中最初豐富印象也就形銷骨立。模糊體驗(yàn)的最大長(zhǎng)處在于它的開(kāi)放的狀態(tài)給聽(tīng)眾讀者以鮮活的感受并形成二度創(chuàng)造。
九、陌生化
詩(shī)歌雖是語(yǔ)言藝術(shù)，它有別于日常語(yǔ)言。日常語(yǔ)言是一種實(shí)用語(yǔ)言，它無(wú)時(shí)無(wú)刻都在使用，就有自動(dòng)化性質(zhì)，它的司空見(jiàn)慣，也就鈍化了人們的感受，我們的感覺(jué)常處于麻痹狀態(tài)。詩(shī)歌語(yǔ)言則不同，為了給讀者以新鮮感，它常以反常的方式出現(xiàn)，即對(duì)見(jiàn)慣的實(shí)用的語(yǔ)言實(shí)施阻撓、變形、扭曲的特別處理，使原先熟悉變成不熟悉的，需要重新加以審視。它就是俄國(guó)文藝?yán)碚摷沂部肆_夫斯基所主張的“陌生化”，也可稱為“反?；薄Ｋf(shuō)“藝術(shù)的目的就是為了使人感覺(jué)事物，而非已知事物，藝術(shù)技巧就是使對(duì)象陌生，使形變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)?！?/font>
如何造成詩(shī)歌語(yǔ)言陌生化，可以有以下兩種方式：
一是創(chuàng)造出日常語(yǔ)言中沒(méi)有的新的詞語(yǔ)，或舊詞新用，如李綱的《藍(lán)水兵》：
藍(lán)水兵/你嗓音純得發(fā)藍(lán)，你的吶喊/帶有好多小鋸齒/你要把什么鋸下來(lái)帶走/你深深的呼吸/吸進(jìn)那么多透明的空氣/莫非要去沖淡藍(lán)藍(lán)的咸味的風(fēng)。
嗓音發(fā)藍(lán)帶有鋸齒，這是聞所未聞，用呼吸的空氣去沖淡海水更是石破天驚，它生動(dòng)地傳達(dá)出士兵以特殊的感受對(duì)大海的眷戀之情，雖然有悖于日常的語(yǔ)義邏輯，但詩(shī)人的超常體驗(yàn)是可以被讀者所領(lǐng)會(huì)的。
在被稱為朦朧詩(shī)的作品中，上述用法更屬常見(jiàn)。如“在顫抖的楓葉上/寫滿關(guān)于春天的謊言/來(lái)自熱帶的太陽(yáng)鳥(niǎo)/并沒(méi)有落在我們的樹(shù)上/早晨，閱讀我的皺紋/書(shū)打開(kāi)在桌上/瑟瑟作響的，好象火中發(fā)出的聲音?！?/font>
對(duì)這些被扭曲變形的語(yǔ)言，讀者無(wú)法躍過(guò)它，否則準(zhǔn)將一無(wú)所獲，只有當(dāng)你把它視為詩(shī)歌語(yǔ)言時(shí)，你就會(huì)從一個(gè)新的角度去感受眼前的世界，并從而驚嘆詩(shī)人對(duì)世界的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。
二是突出詩(shī)的韻腳以顯示與日常語(yǔ)言的區(qū)別。如徐志摩的《殘?jiān)姟罚?/font>
怨誰(shuí)？怨誰(shuí)？這不是春天打雷？
關(guān)著鎖著，趕明兒瓷花磚上堆灰！！
別瞧這白石階兒光滑，趕夢(mèng)兒，唉，
石縫里長(zhǎng)草，石板上青春的全是霉！
那廊下的青玉缸養(yǎng)著魚(yú)，真鳳尾，
可還有誰(shuí)給換水，誰(shuí)給撈，誰(shuí)給喂？
要不了三無(wú)天準(zhǔn)翻著白肚鼓著眼，
頂可憐是那就個(gè)紅嘴綠毛的鸚哥，
不浮著死，也就讓冰分兒壓一個(gè)扁！
讓娘娘教得頂乖，會(huì)跟著洞簫唱歌，
真嬌養(yǎng)慣，喂食一遲就叫人名兒罵，
現(xiàn)在，你叫去就?？赵鹤咏o你答話！
盡管這是首未完成的殘篇，人們還是喜愛(ài)它，原因是不僅有密集的尾韻，甚至還有句中韻：“怨誰(shuí)怨誰(shuí)？”、“關(guān)著鎖著”、“換水”、“給喂？”。它帶來(lái)的音樂(lè)效果就與日常語(yǔ)言的散文化有著極其鮮明的區(qū)別。
我們認(rèn)為在詩(shī)歌中的陌生化更應(yīng)體現(xiàn)為社會(huì)關(guān)系中的人與人之間的新發(fā)現(xiàn)，體現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)社會(huì)特別關(guān)注。如車前子的《日常生活》，此詩(shī)的副標(biāo)題為“一個(gè)拐腿的人也想踢一場(chǎng)足球”。它寫出了一個(gè)拐腿的人在觀看世界杯足球賽時(shí)的心態(tài)。雖然殘廢了，但他卻想也能踢一場(chǎng)足球，和正常人一樣結(jié)婚生子，甚至在若干年后，“兒子飛跑在足球場(chǎng)上/就像我自己正跑著似的，坐在柵欄外/我溫情地觀看/陽(yáng)光金黃/草坪碧綠/射門：我兒子就像我/把一個(gè)個(gè)字填進(jìn)格子一樣自然”。然而當(dāng)他的手觸及以自己“枯萎的右腿時(shí)，”他知道不過(guò)是一場(chǎng)夢(mèng)幻。此時(shí)，他真忍不住要哭上幾聲。這時(shí)的讀者不免一驚，在驚諤之余必然重新審視這一現(xiàn)象，我們對(duì)殘疾人是否了解得太少了。眼前這個(gè)熟悉的人，一下子就變得陌生了，他是一個(gè)熟悉的陌生人。由于詩(shī)人是以正常人和殘疾人相互參照寫出殘疾人心態(tài)，它所起到的震撼效果是異乎尋常的。
十、佯謬：通感、荒誕、黑色幽默
佯謬，又稱悖論，即是非而似，是一種表面上自相矛盾，但實(shí)質(zhì)上卻正確無(wú)誤的表達(dá)。它在詩(shī)歌語(yǔ)言用運(yùn)上常以反常的形式將一些表面上看起來(lái)毫不相干的事物與感覺(jué)嫁接在一起，但卻是可信的，因?yàn)樗孕睦碚鎸?shí)為依據(jù)，佯謬因?qū)哟尾煌型ǜ?、荒誕、黑色幽默不同的表現(xiàn)。
先說(shuō)通感，它是指一種感覺(jué)兼有另一種感覺(jué)的心理現(xiàn)象，是感覺(jué)相互作用或挪移的特殊表現(xiàn)。如余光中的《音樂(lè)會(huì)》：
音樂(lè)如雨
音樂(lè)雨下著
聽(tīng)眾在雨中坐著
許多濕透的靈魂
快樂(lè)或不快樂(lè)地坐著
沒(méi)有人張傘
欣賞音樂(lè)只能訴諸聽(tīng)覺(jué)，天下雨屬視覺(jué)，而“音樂(lè)雨下著”，則是聽(tīng)覺(jué)溝通了視覺(jué)。
比這更怪異反常，但卻傳神的詩(shī)句卻是洛夫的《金龍禪寺》：
晚鐘是游客下山的小路
羊齒植物沿著白色的臺(tái)階
一路上嚼了下去
晚鐘的聲音屬聽(tīng)覺(jué)，此時(shí)卻轉(zhuǎn)為視覺(jué)，成了指示牌，逶迤而下羊齒植物訴諸視覺(jué)，此時(shí)又轉(zhuǎn)為味覺(jué)與觸覺(jué)。
詩(shī)人以這種超常搭配在于制造動(dòng)態(tài)效果，再如他寫的《邊界望鄉(xiāng)》：
望遠(yuǎn)鏡擴(kuò)大數(shù)十倍的鄉(xiāng)愁
亂如風(fēng)中的散發(fā)
當(dāng)距離調(diào)整到令人心跳的角度
一座遠(yuǎn)山迎面而來(lái)
把我撞成嚴(yán)重的內(nèi)傷
遠(yuǎn)處的山居然可以在望遠(yuǎn)鏡中把自己撞成嚴(yán)重的內(nèi)傷，這是不可思議的，它由視覺(jué)轉(zhuǎn)為觸覺(jué)；可是詩(shī)人的思鄉(xiāng)之情卻由此凸現(xiàn)了。
佯謬的高層次為荒誕，它指的是那些和理性常態(tài)截然不同的表現(xiàn)，是一種變了形的心理真實(shí)。如三毛的《他和烤鴨》：
烤鴨蜷縮在盤子里
他蜷縮在酒店里
烤鴨擺在他面前
他擺在老板面前
烤鴨瞑想著春江水暖
他瞑想著南方溫柔的妻子
窗外是另一個(gè)世界
下著雪
詩(shī)中的主人公內(nèi)心極端孤獨(dú)，剎那間便將自己和面前的烤鴨等同起來(lái)，既形似又神似，是內(nèi)在孤獨(dú)引起的錯(cuò)覺(jué)。這種荒誕在夏宇的愛(ài)情詩(shī)中有著意想不到的奇特效果：
把你的影子加點(diǎn)鹽
腌起來(lái)
風(fēng)干
老的時(shí)候
下酒
這太荒誕了，影子怎么可能腌起來(lái)風(fēng)干？如不這樣寫，又怎么能表現(xiàn)出這位女子對(duì)情人移情別戀后的那種既恨又愛(ài)的刻骨銘心呢！這不就是愛(ài)的辨證法嗎！
荒誕的極致形式便是黑色幽默，它以喜劇形式表現(xiàn)出生存處境的尷尬，一種苦澀的笑。如李亞偉的《中文系》，在詩(shī)中，詩(shī)人寫出大學(xué)中文系的一些老師們的因循守舊和委瑣淺?。航滩氖菐资暌回炛疲麄兊挠^念仿佛是出土文物，一個(gè)個(gè)都是五十年代的“活化石”。
中文系是一條撒滿鉤餌的大河/淺灘邊，一個(gè)教授和一群講師正在撒網(wǎng)/要吃透《野草》《花邊》的人/把魯迅存在銀行，吃利息/當(dāng)一個(gè)大詩(shī)人/率領(lǐng)一伙小詩(shī)人在古代寫詩(shī)/寫王維寫過(guò)的那塊石頭/蠢鯽魚(yú)或傻白鰱在期末漁訊中/挨一記考試的耳光飛出門外/老師說(shuō)過(guò)要做偉人/就得吃偉人的剩飯背誦偉人的咳嗽……/教師如此，學(xué)生們更是一群玩世不恭的“嬉皮士”：
二十四歲的敖歌已經(jīng)/二十四年都沒(méi)有寫詩(shī)了，可他本身就是一首詩(shī)/永遠(yuǎn)在五公尺外愛(ài)一個(gè)姑娘/由于沒(méi)有記住韓愈是中國(guó)人還是蘇聯(lián)人/敖歌悲壯地降了一級(jí)/他想外逃/但他害怕爬上香港海灘會(huì)立即被警察抓去考古漢語(yǔ)/力夏每天起床后的問(wèn)題是/繼續(xù)吃飯還是永遠(yuǎn)/不再吃了/和女朋友賣完舊衣服后/腦袋常吱吱地發(fā)出喝酒信號(hào)……
這里的幽默就如同傳統(tǒng)相聲中的表演，內(nèi)心悲苦已極，但卻嬉皮笑臉。詩(shī)中的老師和學(xué)生如此思想貧乏，豈不令人可悲。
十一、整體與空白
劉湛秋的《大自然之戀》（二十一首）：
騷動(dòng)的沙灘/猩紅的夜晚/海水忽然變成了酒，月光醉了/山峰卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)地后退越發(fā)幽暗/沉默的魚(yú)群/不安的游人/礁石上刻著猜不透的由骨文/享受秋天享受最后一絲余溫
這是一首歌頌大自然風(fēng)光的詩(shī)，意象詭奇動(dòng)人，似是一幅旅游勝地的素描，既有旖旎風(fēng)光，又有悠久歷史文物古跡?？墒钱?dāng)我們讀完全詩(shī)后，就會(huì)感受詩(shī)人在贊嘆美麗景色之后的隱憂，那就是如何保持它的生態(tài)。就每一句話而言，看不出以上題旨，可是當(dāng)這八句合為一個(gè)整體時(shí)，這題旨就作為“新質(zhì)”從中顯現(xiàn)出來(lái)。格式塔心理學(xué)家認(rèn)為它是整體化產(chǎn)物。
正因如此，他們認(rèn)為當(dāng)一個(gè)不完整的形出現(xiàn)在人們面前，此時(shí)頭腦中就會(huì)產(chǎn)生將它恢復(fù)成完整形的創(chuàng)造沖動(dòng)力，力求將它恢復(fù)為完整、對(duì)稱、和諧，他們稱之為“完形趨向律”。當(dāng)我們?cè)谧x一首詩(shī)，如果出現(xiàn)了“空白”，我們同樣有上述心態(tài)。我們知道這空白經(jīng)常是詩(shī)人有意設(shè)置的，如力虹的黑蝴蝶，詩(shī)中隱藏了一個(gè)故事：因房屋拆遷，主人公在整理一堆書(shū)信并準(zhǔn)備付之一炬時(shí)，記憶之網(wǎng)拉開(kāi)了：
你亦向我走來(lái)/你幽怨的目光如火焰灼痛我的手/你是誰(shuí)/你在什么地方認(rèn)識(shí)我/好象是在一個(gè)春天/花都開(kāi)了/你到山區(qū)來(lái)看我/后來(lái)因?yàn)槭裁床辉賹懶?因?yàn)槭裁磩e你而去我都記不清了/只有你幽怨的目光一直在遠(yuǎn)處閃著光亮/信已燒盡/爐火漸漸暗淡/你目光又化作無(wú)數(shù)只黑蝴蝶/飛翔于一堆紙灰之上/飛翔于感情和生命檢驗(yàn)之上……
雖然在它后面有一個(gè)類似“梁?！钡膼?ài)情悲劇。它究竟如何造成？誤會(huì)，父母作梗，移情別戀？詩(shī)人給讀者留下一片“空白”，讓人們?cè)谙胂裰旭Y騁吧。再如伊蕾的《獨(dú)舞者》:
心靈的苦難伸出舌頭
從指縫間流出
和長(zhǎng)發(fā)一起飛舞
從肩膀上滑落
每一塊肌肉都張開(kāi)口
發(fā)出尖銳的嚎叫
把你屈辱的歷史對(duì)著天空說(shuō)
胸膊上，是那樣的美麗的山
把你壓倒、壓倒
腰背如風(fēng)中的灌木
被蹂躪，左右飄搖……
女主人公為什么有如此撕肝裂肺的痛苦，既有現(xiàn)在，必就有過(guò)去，過(guò)去是什么，又是一片空白，可是空白并非一無(wú)所有。格式塔心理學(xué)家說(shuō)，當(dāng)我們面對(duì)空無(wú)時(shí)，就意味著在知覺(jué)對(duì)象中應(yīng)補(bǔ)充一個(gè)本應(yīng)該在而現(xiàn)在不在的東西。這種經(jīng)驗(yàn)經(jīng)常發(fā)生一片空蕩的背景，原本曾在這兒發(fā)生過(guò)一種激烈的事件或者觀看者覺(jué)得應(yīng)該在這兒發(fā)生什么很激烈的活動(dòng)。也就是說(shuō)詩(shī)人之所以在作品中留下了空白，是為了調(diào)動(dòng)讀者的想象給他們留下了再創(chuàng)造的空間，作品的生命力也由此不斷延長(zhǎng)。一些優(yōu)秀詩(shī)歌總是留下永遠(yuǎn)的空白。戴望舒的《煩憂》就是這樣的詩(shī)：
說(shuō)是寂寞的秋的清愁
說(shuō)是遼遠(yuǎn)的海的相似
有人問(wèn)我為什么煩憂
我不敢說(shuō)出你的名字
我不敢說(shuō)出你的名字
有人問(wèn)我為什么煩憂
說(shuō)是遼遠(yuǎn)的海的相思
說(shuō)是寂寞的秋的清愁
詩(shī)人為什么“煩憂”？作為一個(gè)永遠(yuǎn)的空白，讓后世讀者進(jìn)行永遠(yuǎn)的補(bǔ)充再創(chuàng)造吧，如同美麗的維納斯斷臂，它永遠(yuǎn)激發(fā)后世雕塑家的再創(chuàng)作熱情，雖然這首詩(shī)也運(yùn)用了古老的中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)技巧“回文”，但最為迷人的還是因?yàn)椤翱瞻住睅?lái)的霧失樓臺(tái)，月迷津渡不盡的感受。
十二、互文性
石光華的《暗香》中：
昨夜?jié)緫魺o(wú)人
亂草稀落的巖壑想起秋水
便驀然語(yǔ)……
浣石上 幾點(diǎn)漁影是很處久的空幽
自白塢深處飄來(lái)冷月的滴聲
蘆花帶半山霜色
并且落 于遠(yuǎn)處的檐外
篁音森森
其終低曠其始澄明
棹者已臨風(fēng)自樂(lè)
斷弦長(zhǎng)歌的落木蕭蕭
有天籟遺于咽石之泉
向小徑蔭處細(xì)露紛紛
已近雪上的暮時(shí)
忘歸的柴門隨逝鴉入夢(mèng)
淡香沁月 然后幾只靜梅暗生
不難看出，在這首詩(shī)溶進(jìn)了王維《塢》中的詩(shī)句：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落?！眲㈤L(zhǎng)卿的《逢雪宿芙蓉山主人》中的“柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人?！绷皱偷摹渡綀@小梅》中的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”等詩(shī)句，引起詩(shī)人興趣的是出于表達(dá)與古人類似的感受，渴望回歸自然的心態(tài)，是當(dāng)代人與前人的一種潛對(duì)話，是古人的“當(dāng)代性”和今人的“當(dāng)代性”不謀而合。
比起上述溶進(jìn)前人詩(shī)句詩(shī)意的寫法，還有一種從表面上看來(lái)是無(wú)跡可循的內(nèi)隱方式，它是草蛇灰線似的，如臺(tái)灣詩(shī)人痖弦所受到何其芳影響。痖弦說(shuō)：“中國(guó)新詩(shī)方面，早期影響我最大的是三十年代的詩(shī)人何其芳。《山神》等詩(shī)就是在他的籠罩下寫成的，何其芳曾是我年輕時(shí)候的詩(shī)神?！彼终f(shuō)作家相互間的影響有兩種情形：其一是字句上的因襲，其二是意念上的影響，后者比前者更值得討論。
這種意念上的影響在痖弦的《秋歌》中就很有代表性，此詩(shī)還有一副標(biāo)題“給暖暖”：
落葉完成了最后的顫抖/獲花在湖沼的藍(lán)睛里消失/七月的砧聲遠(yuǎn)了/暖暖/雁子們也不在遼瓊的天空/寫它們美麗的十四行了/暖暖/馬蹄留下踏殘的落花/在南國(guó)小小的山徑/歌人留下破碎的琴韻/在北方幽幽的寺院/秋天，秋天什么也沒(méi)有留下/只留下一個(gè)暖暖/一切便都留下了。
這首詩(shī)幾乎溶進(jìn)了何其芳《秋天（一）》、《秋天（二）》、《羅衫》等詩(shī)的意念，但卻無(wú)跡可循，如糖溶于水。
需要特別補(bǔ)充的，我們認(rèn)為前人對(duì)后人的詞句和意念的影響并不能決斷地分開(kāi)，后人接受前人的影響總是以詞句為先導(dǎo)。如柯平不是先讀過(guò)陳子昂的《登幽州臺(tái)》“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！彼遣粫?huì)寫出以下詩(shī)句：
陳子昂胸口發(fā)熱
便登上那幽州古臺(tái)
放開(kāi)嗓子亂喊一氣
聲音大得一千三百年后都聽(tīng)得見(jiàn)
端得前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者
那臺(tái)也不高，沙石壘的
卻不知因何
這千把年大大小小詩(shī)人也不少
竟沒(méi)一人爬得上去
我們認(rèn)為后人在自己的詩(shī)作中隱含前人的詩(shī)句與意念便是結(jié)構(gòu)主義詩(shī)論家所說(shuō)的互文性法則，它是指當(dāng)一個(gè)詩(shī)人在構(gòu)思自己創(chuàng)作時(shí)，有意和無(wú)意地受到前人創(chuàng)作的制約和影響，包括前人的眼光、思維方式及表現(xiàn)手法。這種影響與中國(guó)古典詩(shī)歌理論所說(shuō)的“互文見(jiàn)義”的互文是不同的，古人所說(shuō)的互文只是局部的上下相互說(shuō)明，如《木蘭詞》中的“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離，”其“模糊”與“迷離”是相互說(shuō)明的，而互文性則是整體性的大語(yǔ)境。由于這種“大語(yǔ)境”，我們才可以從宏觀的角度看出古今詩(shī)人，以及當(dāng)代詩(shī)人之間的影響與師承。如臺(tái)灣詩(shī)人鄭愁予的《錯(cuò)誤》：
我打江南走過(guò)
那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開(kāi)落
東風(fēng)不來(lái)，三月的柳絮不飛
你的心如小小的寂寞的城
恰如青石的街道向晚
跫音不響，三月的春帷不揭
你的心是小小的窗扉緊掩
我達(dá)達(dá)的馬蹄是美麗的錯(cuò)誤
我不是歸人，是個(gè)過(guò)客。
詩(shī)中所說(shuō)的“美麗的錯(cuò)誤”是何其芳《花環(huán)》中“你有美麗的夭亡”詩(shī)句的衍化，然而又可以從《花環(huán)》中看出何其芳此詩(shī)顯然又受到聞一多《也許》一詩(shī)的影響，它不表現(xiàn)在字句上，而是表現(xiàn)在意念上?！兑苍S》是聞一多為悼念愛(ài)女聞立瑛夭亡而寫的：“也許你真是哭的太累，也許你該睡一睡，那么叫夜鶯不要咳嗽，蛙不要號(hào)，蝙蝠不要飛。不許陽(yáng)光撥你的眼簾，不許清風(fēng)刷你的眉，不論誰(shuí)都不能驚醒你，撐一傘松蔭庇護(hù)你睡。也許你聽(tīng)這蚯蚓翻泥，聽(tīng)這小草的根吸水，我把黃土輕輕蓋著你，我叫紙錢緩緩的飛?！闭媸菬o(wú)獨(dú)有偶，此詩(shī)也有一個(gè)與《花環(huán)》類似的副標(biāo)題“葬歌”。生活在一個(gè)相同的大文化背景下的詩(shī)人相互影響，以及后人對(duì)前人的師承是不可避免的。羅蘭"巴特認(rèn)為這種創(chuàng)作現(xiàn)象是一種“復(fù)數(shù)文本”，即不論是作家還是詩(shī)人，他們的創(chuàng)作經(jīng)常有一些是由“已經(jīng)被寫出”的其它文本的“碎片”編織而成，就“碎片”說(shuō)，它的再次出現(xiàn)自然算得上是“復(fù)數(shù)”了，是人們所熟悉的，然而一經(jīng)詩(shī)人的編織，它就是再度創(chuàng)造了。既是熟悉的，又是陌生的，這也就是“互文性”技巧。
刊于《西部論壇》2003年2、3期連載。
