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在將近300年的明代歷史上,詩歌總的來說是相當(dāng)繁榮的，無論詩人或詩作的數(shù)量，都超過前代。但是明代詩歌發(fā)展的道路是很曲折的，呈現(xiàn)復(fù)雜的狀況。 明代詩歌的演變 明代詩歌的演變和發(fā)展，大致可分為六個時期。 第一時期為明初洪武、建文年間。明初詩人雖然有的已表現(xiàn)出模擬唐人的趨勢，但基本上還能“各抒心得”，做到“雋旨名篇，自在流出”。其中成就較大者是一些經(jīng)歷過元末社會大動亂的詩人，劉基、高啟最為著名。劉基以雄渾奔放見長，高啟則以爽朗清逸取勝。高啟對詩歌的看法也較為全面，認(rèn)為“詩之要，有曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其體,意以達(dá)其情,趣以臻其妙”(《獨庵集序》),做到體裁、內(nèi)容、藝術(shù)的有機統(tǒng)一。他主張創(chuàng)作應(yīng)“兼師眾長”,力爭最后“時至心融,渾然自成”（同前）。所以他的詩歌雖說“學(xué)無常師”，但還能自成一家。這種詩歌對扭轉(zhuǎn)元末纖弱萎靡的詩風(fēng)起了良好作用。但面對明初文網(wǎng)漸密、文士動輒得禍的政治形勢，許多詩人開始回避社會現(xiàn)實，更多地發(fā)出“位卑諫勿直，直諫君心疑”（楊基《感懷》）的個人感慨，抒寫“世路劍關(guān)險”，“吾志在山林”（張羽《寫懷》）的退隱情懷。當(dāng)時詩人除劉基、高啟較有成績外，像吳地詩人袁凱、楊基、張羽、徐賁，閩中詩人張以寧、林鴻，嶺南詩人孫□，西江詩人劉崧，都是一定的創(chuàng)作特色。其時，詩人林鴻、高□已以盛唐相號召。長達(dá)百年之久的前、后七子的復(fù)古運動實已朕兆于此。 第二時期為永樂至天順年間。此時出現(xiàn)了以楊士奇、楊榮、楊溥為代表的臺閣體詩歌。三楊均是臺閣重臣，官高爵顯，備受寵信。所以他們的詩歌充溢著大量應(yīng)制和頌圣之作。表面看來雍容華貴，實際內(nèi)容極為貧乏。明初詩歌還只是略有些不敢正視現(xiàn)實，而此時詩歌卻是粉飾現(xiàn)實，點綴升平。明初詩歌尚能抒發(fā)心中磊落牢騷的情緒，而此時多數(shù)篇什是志滿意得的無病呻吟。藝術(shù)上也是平庸呆板，了無生氣。這種詩歌幾乎壟斷了當(dāng)時整個詩壇。不為臺閣體所困而顯示自己創(chuàng)作個性的詩人只是少數(shù)，如于謙、郭登等人。他們關(guān)心國家命運，尚能透過升平景象看到社會明顯的矛盾，對人民的悲慘命運有所同情。 第三時期為成化至正德年間。其時臺閣體詩歌已為廣大詩人所不滿,以李東陽為首的茶陵詩派攻之于前,以李夢陽、何景明為代表的“前七子”反之于后。李東陽論詩，推崇李白、杜甫，想以深厚雄渾之體，來替代□緩冗沓的臺閣體詩歌末流，他善長樂府，有些篇什筆力尚屬雄健。但其論詩更多注意的是聲調(diào)音節(jié)，認(rèn)為“學(xué)者不先得唐調(diào)，未可遽為杜學(xué)也”，視此為開啟詩歌奧秘的鑰匙,實際上未免舍本逐末。所以他的詩歌創(chuàng)作,內(nèi)容亦有“覃研不足”（胡應(yīng)麟《詩藪》續(xù)編卷一）的貧乏癥，調(diào)子實際上與臺閣體詩歌相去不遠(yuǎn)。李東陽也是臺閣重臣,周圍有一批門生故舊學(xué)他的詩,如石□、邵寶、顧清、羅□、羅鐸、何孟春等。由于茶陵詩派在理論與創(chuàng)作上都存在弱點，所以并未能真正消除臺閣體詩歌的影響。待到前七子崛然興起，才完成了這個任務(wù)。臺閣體、茶陵詩派主要靠其首領(lǐng)官居極品而發(fā)生影響，前七子則主要以自己提出的理論主張和創(chuàng)作實踐而引起人們注意，故其影響范圍較為廣泛、深入。恰如胡應(yīng)麟所說：“一時云合景從,名家不下數(shù)十”（同前）,其中最著名的除李夢陽、何景明外，還有徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相。他們重視民歌，認(rèn)為“真詩乃在民間”（李夢陽《詩集自序》）。推崇漢魏、盛唐詩歌。在他們看來，要創(chuàng)造興象造拔、神意雄麗的作品，必須復(fù)古。他們所定目標(biāo)有一定號召力，但是所指的創(chuàng)作途徑卻大有問題，李夢陽甚至認(rèn)為復(fù)古就是臨摹古帖，連何景明也大為反感。何景明認(rèn)為擬古應(yīng)“領(lǐng)會精神”，“不仿形跡”，做到“達(dá)岸舍筏，以有求似”（《與李空同論詩書》）。 前七子大多是在政治上敢于與大官僚、大宦官作斗爭的人物,所以他們能夠面對現(xiàn)實,寫出如《元明官行》、《歲晏行》等諷世之作。就在前七子復(fù)古運動大盛之際，江南有一批畫家兼詩人，如沈周、文征明、唐寅、祝允明，作詩不事雕飾、自由揮灑。雖不免失之淺露，但其中亦有些生趣盎然、才情爛漫的詩歌。 第四時期為嘉靖、隆慶年間。嘉靖初，前七子復(fù)古運動中所暴露出來的模擬傾向日趨嚴(yán)重,“后生英秀,稍稍厭棄”（陳束《高子業(yè)集序》）。當(dāng)時詩人薛蕙與楊慎論詩時就認(rèn)為：“近日作者，模擬蹈襲，致有拆洗少陵、生吞子美之謔。”（錢謙益《列朝詩集小傳》）所以，其時開始出現(xiàn)一些漸漸不滿前七子詩風(fēng)、尚能卓然自立的詩人，如“沈酣六朝，攬采晚唐、創(chuàng)為淵博靡麗之詞”的楊慎,“直舉胸情,獨妙聞雅”的高叔嗣，“溫雅麗密，有王孟之風(fēng)”的薛蕙，“才高一時”，“婉麗多諷”的王廷陳。他們雖然不走前七子模擬漢魏盛唐的創(chuàng)作道路，但并未從生活中吸取詩歌營養(yǎng)，仍然是師法古人，只不過對象不同而已。加之他們在詩歌理論上沒有什么建樹，因此影響不大。待到后七子再度興起，詩必漢魏、盛唐的復(fù)古主義又統(tǒng)治了詩壇。后七子包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、吳國倫、梁有譽、徐中行。他們當(dāng)中最早提出論詩綱領(lǐng)的是謝榛。他主張出入于盛唐14家之中，兼取眾長，自成一家，取徑較寬。但隨著李攀龍首領(lǐng)地位的確立,他卻將復(fù)古理論推向極端,甚至鼓吹“視古修辭，寧失諸理”(《送王元美序》)。所以他的詩歌創(chuàng)作模擬傾向更為嚴(yán)重。如其七律主要學(xué)杜甫，初讀幾首尚有“高華杰起”之感。但其用字多從杜詩而來，雷同重復(fù)，以至胡應(yīng)麟也認(rèn)為“不耐多讀”（《詩藪》續(xù)編卷二）。造成了“人但見黃金、 紫氣、 青山、萬里，則以于鱗體”的不良影響（同前）。后七子中聲望最高、影響最大的是王世貞，他早年的《藝苑卮言》雖然鼓吹復(fù)古理論，但他要求詩歌“華”與“實”相統(tǒng)一，并提倡“學(xué)古而化”，在如何擬古上他與李攀龍有所區(qū)別。隨著閱歷增長，他也對復(fù)古理論所帶來的弊病有所洞悉,對早年詩歌主張也有所匡正,詩風(fēng)也漸趨自然。因王世貞一家曾遭權(quán)相嚴(yán)嵩父子迫害，所以他對封建官僚制度內(nèi)部矛盾有所覺察，在一些詩歌里進(jìn)行了揭露和抨擊。部分詩歌現(xiàn)實感較強。盡管后七子復(fù)古運動聲勢更甚，有什么“后五子”、 “廣五子”、 “續(xù)五子”、“末五子”等名目，但物極必反，它所暴露的弱點也越來越多，所以徹底消除復(fù)古理論影響的條件也日見成熟。 第五時期為萬歷、天啟年間。其時學(xué)舌七子者，已形成“剽竊成風(fēng)，萬口一響”（袁宏道《敘姜陸二公同適稿》）的詩歌創(chuàng)作危機。所以在“公安”、“竟陵”奮起掃蕩李攀龍、王世貞云霧之前，就有一批有識之士，如徐渭、湯顯祖、李贄等人，反對復(fù)古模擬傾向。徐渭早在《葉子肅詩序》里斥責(zé)“今之為詩者”，不過是“鳥之為人言”的鸚鵡學(xué)舌,提倡詩歌應(yīng)“出于己之所得,而不竊于人之所嘗言者也”。更重要的是李贄提出的童心說，為公安、竟陵的主張奠定了基礎(chǔ)。公安“三袁”深受李贄的影響，他們在童心說的基礎(chǔ)上較為完整地闡明了“獨抒性靈”的詩歌理論。他們認(rèn)為，“出自性靈者為真詩”，好詩就是“任性而發(fā)”、“一一從自己胸中流出”（袁宏道《識張幼于箴銘后》）的結(jié)果。他們認(rèn)為自己的詩歌“信腕信口，皆成律度”，比那些“棄目前之景，摭腐濫之辭”（袁宏道《雪濤閣集序》）的擬古詩高明?！靶造`”比較抽象，因為詩人的主觀感情如果不與外界現(xiàn)實生活聯(lián)系起來，很容易墮入唯心主義泥坑，但這種詩歌理論在清除前后七子復(fù)古主義影響方面起了振聾發(fā)聵的作用。公安派不僅從理論上與前后七子相抗衡，而且他們在創(chuàng)作上也以清新的詩風(fēng)使人耳目一新。公安派之所以有較大號召力并非偶然。當(dāng)然，詩歌畢竟需要錘煉，“信心而出”的詩歌，難免要“近平近俚近俳”。尤其是在萬歷中葉以后，公安派已左右詩壇，這種傾向也日益嚴(yán)重，因此竟陵派就應(yīng)運而生。在“人人中郎”的情況下，鐘惺、譚元春既吸取公安派反擬古、反傳統(tǒng)，提倡“獨抒性靈，不拘格套”的長處，又對他們流于輕率淺露深表不滿，想以“幽深孤峭”的風(fēng)格來補弊糾偏。鐘惺、譚元春欣賞“幽情單緒”、“孤懷孤詣”、“奇理別趣”之類的意境，所以他們更多地描寫朦朧的月色、淡淡的雨絲、孤僻的玄想、冷漠的情懷，形成一種孤峭奇崛的詩風(fēng)。這類詩歌固然有表現(xiàn)詩人潔身自好、耿介絕俗的成分，但畢竟是關(guān)閉了詩人應(yīng)更多感受外界世事的心靈門窗，勢必引起明末一些面對現(xiàn)實的詩人的不滿。 第六時期為崇禎及南明諸王年間。這期間詩歌的主要成就，表現(xiàn)在既是政治結(jié)社又是文學(xué)團(tuán)體的復(fù)社、□社里的幾位詩人身上。其中最為著名的是陳子龍和夏完淳。陳子龍反對當(dāng)時影響較大的公安派和竟陵派，立意與之抗衡。他與李雯、宋徽輿等編選一部《明詩選》，倡言復(fù)古，指出前七子“其功不可掩，其宗尚不可非”（《仿佛樓詩稿序》）。但他并非一味盲從，還是有所批判，認(rèn)為前七子“模擬之功多，而天然之資少”（同前）。更可貴的是,他強調(diào)詩歌反映現(xiàn)實的戰(zhàn)斗作用,認(rèn)為“作詩而不足以導(dǎo)揚盛美，刺譏當(dāng)時，托物連類而見其志，則是《風(fēng)》不必到十五國，而《雅》不必分大小也，雖工而余不好也”（《六子詩序》）。加之他是處在社會變動異常激烈的時代，很快就扭轉(zhuǎn)了“以形似為工”的模擬傾向，使面對慘痛現(xiàn)實、憂憤時亂的詩歌傾注了沉重的感情，顯得悲勁蒼涼，可以說“言詩之家又為一變”（周立勛《岳起堂稿序》）。他的詩歌，有的對災(zāi)民流離失所的慘景寄寓了深切同情，有的對時事唱出慷慨的悲歌，這些都帶有明顯的時代色彩。明詩的這一變化縮短了與現(xiàn)實斗爭的距離。夏完淳的創(chuàng)作道路亦說明此點。他14歲從軍后，克服了模擬六朝以前詩歌的弱點，使創(chuàng)作出現(xiàn)了濃郁的戰(zhàn)斗氣息，較完美地體現(xiàn)了少年英雄的形象。此外，抗清英雄張煌言、瞿式耜在戎馬生涯中亦寫出慷慨激昂的詩篇。如“六代山川愁鎖鑰，十年父老見旌旗”（張煌言《師次圖山》），描寫攻入長江時的興奮心情，頗有氣勢。 明代詩歌的特點 明詩有三個顯著特點： ①形成的詩歌創(chuàng)作流派較多。除了具有重大影響的全國性流派前七子、后七子、公安派、竟陵派之外，歷朝還有許多地域性的小流派。這種現(xiàn)象顯然與明代文士喜結(jié)詩社的風(fēng)氣有關(guān)。 ?、诿鎸φy(tǒng)詩文的衰微，明代詩人提出了不少詩歌創(chuàng)作方面的理論主張。比如，高啟認(rèn)為要“兼師眾長”；李東陽認(rèn)為要分辨詩體的聲調(diào)音節(jié)；前后七子主張要學(xué)習(xí)漢魏盛唐,提倡復(fù)古;公安派則主張要“獨抒性靈”等。這些看法均有一定道理，涉及詩歌創(chuàng)作如何學(xué)習(xí)前人、如何掌握詩體特點、如何表現(xiàn)詩人主體感情等問題。但是，他們中大多數(shù)人提出的理論主張卻有如下共同弱點：一是將其認(rèn)識到的部分真理強調(diào)過分，缺乏應(yīng)有的辯證態(tài)度；二是不能正確總結(jié)漢魏盛唐以至宋元以來詩歌發(fā)展的經(jīng)驗與教訓(xùn)；三是沒有找到提高詩歌創(chuàng)作水平的關(guān)鍵因素，即應(yīng)到現(xiàn)實生活中尋求詩情。所以，這些理論主張都未能挽救正統(tǒng)詩文的衰微，反而將詩歌創(chuàng)作引向更深的危機。 ?、勖鞔姼柙诜从超F(xiàn)實生活的廣度和深度方面，既不如唐詩，又遜于宋詩。這里固然有八股取士，使“明代功名富貴在時文，全段精神，俱在時文用盡，詩其暮氣為之”（吳喬《答萬季□詩問》）等原因，但更重要的是詩人創(chuàng)作指導(dǎo)思想上存在偏頗。前后七子的模擬成風(fēng)，公安派的詩意淺露，竟陵派的詩境狹小，都是詩人不能深刻認(rèn)識生活的重要性而結(jié)出的苦果。 |
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