1964年12月11日，《時代》雜志刊登了桑塔格《關于“坎普”的札記》的主要內容，文中趣味（taste）一詞用了黑體，在它之后是用引號引起來的坎普（camp）一詞。這一紙檄文并不是在弄出點輕微響動后，就悄然躺在歷史的角落中了，它散發(fā)著耀眼的光芒，從局限于文人圈的《黨派評論》躍至擁有巨大發(fā)行量的通俗雜志《時代》，從狹窄的紐約文人群奔向了浩瀚的大眾。像桑塔格所期待的那樣，“坎普”成為更多、更廣的人關注、討論甚至爭論的熱點問題，而她也榮膺“坎普皇后”。無怪乎威廉·菲利浦斯和很多評論家都認為，她是因為此文的寫作而“一夜成名”的[1]。

　　《關于“坎普”的札記》不是一篇線索清晰、結構嚴密的論文，它由序言和58則“札記”組成，沒有明確的層次分化、沒有嚴謹?shù)倪壿?，前后論述常常重復、疊加又矛盾重重、悖論不斷，甚至有些含混不清的地方?？梢?，桑塔格對“坎普”并不是毫不含糊地維護，這興許就是她既為“坎普”所吸引又為它所傷害的表現(xiàn)。這種矛盾性和懷疑性也體現(xiàn)了桑塔格早期文章的批評功能：在紛繁復雜的辯證性中揭示對象的本來面貌。

　　桑塔格不是“坎普”的命名者，只是嘗試描述“坎普”的冒險者，她不僅在茫茫的文化海洋中發(fā)現(xiàn)了“坎普”，而且發(fā)現(xiàn)了“坎普”與當下文化意味深長的關系，從而引起人們對于諸如感受力、文化趣味、文化等級秩序的分化、審美價值等一系列問題的重新思考和定位，推動了一些新趣味和價值的傳播和接受。

　　用桑塔格的話來說，“坎普”是一種現(xiàn)代感受力，一種生動的感受力，“不是那種我們所熟知的對字面意義以及象征意義的層層疊疊、錯落有致的構織，而是作為某物或任何物的意指的物與作為純粹人工制品的物之間的差異。”[2]坎普同樣是一種對失敗的嚴肅性以及體驗的戲劇化的感受力，它拒絕傳統(tǒng)嚴肅性的那種和諧，又拒絕全然與情感極端狀態(tài)認同的那種危險做法?！盵2](P.334)更確切地說，“坎普”是一種新的感受力，一種現(xiàn)代的審美方式，一種新的文化趣味。桑塔格確信，“坎普是唯美主義的某種形式。它是把世界看作審美現(xiàn)象的一種方式?！盵2](P.322)在王爾德那里，“生活模仿藝術”，這是對資產(chǎn)階級傳統(tǒng)美學的解構，顛覆了美的本體論地位及以此為基礎的價值體系。以王爾德、佩特、戈蒂耶等人為代表的唯美主義追求藝術的非功利性，提出“為藝術而藝術”的主張。在他們看來，藝術無須（也不應該）帶有某種政治的或道德的訓誡，藝術的目的就是藝術本身，即藝術的審美性。藝術既然是超功利的，那也就是說，藝術和藝術之外的功利世界是絕緣的，他們把藝術看作是一種特殊的現(xiàn)象秩序，一種特殊的材料秩序，即一個同外界沒有任何聯(lián)系的封閉系統(tǒng)。這種特殊的現(xiàn)象秩序和材料秩序就是文學藝術的語言形式本身，即語言形式本身的審美功能。于是，追求形式技巧的雕琢和規(guī)整也就必然成為唯美主義的藝術理想。[3]坎普是唯美主義精神浸染的結果，或者說，坎普是新的文化和時代語境下的“唯美主義”運動的拓展。但是與王爾德等唯美主義者不同的是，桑塔格所維護的坎普不是采用奇裝異服來顯示自己的貴族精神和對“生活就是藝術”的理解，而是顯示出對于傳統(tǒng)藝術、新藝術、“非藝術”、“反藝術”，甚至生活的碎片和細節(jié)等等強大的感受能力和獨特的審美趣味。在她那里，從非崇高的藝術中也可以找到趣味，“非藝術”、“反藝術”也存在藝術的價值。趣味和美無處不在，只要你善于去發(fā)現(xiàn)，即便是刀、叉、勺也散發(fā)著灼灼的藝術光芒。作為一個具有高貴審美能力和強大感受力的精英知識分子，她的職責不僅是繼承、傳播舊有的趣味和價值，還應該去不斷發(fā)現(xiàn)、開掘新的趣味和價值，舊與新不是勢不兩立、非此即彼的，新是對舊的補充和發(fā)展。于是在她的努力下，感受力的層級、藝術的空間、美學的能力都不斷地拓展、延伸，成為滋養(yǎng)意識和道德能力的養(yǎng)料。桑塔格的坎普感受力更進一步強調了唯美主義的那種解構功能，不但徹底拋棄了資產(chǎn)階級傳統(tǒng)美學追問“美是什么”的價值體系，更重要的是，它在顛覆藝術等級秩序的基礎上建立起了一種新的審美趣味，這一趣味是與當時風起云涌的文化現(xiàn)象緊密聯(lián)系在一起的，成為構建與當下時代相宜的新感受力的有機組成部分。

　　在《關于“坎普”的札記》一文中，桑塔格嘗試著勾勒了“坎普”的大致輪廓，將“坎普美學”正式地納入新感受力美學的范疇。

　　首先，坎普是那種“純粹審美的感受力”，強調“技巧”、“風格”，堅持“在審美層面上體驗世界”，它“體現(xiàn)了‘風格’對‘內容’、‘美學’對‘道德’的勝利”，體現(xiàn)了“反諷對悲劇的勝利”[2](P.334)。這種特征從其誕生伊始就一直延續(xù)著，與唯美主義的追求一脈相承?！斑@種方式，即坎普的方式，不是就美感而言，而是就運用技巧、風格化的程度而言?！盵2](P.322)坎普藝術作品“常常是裝飾性的藝術，不惜以內容為代價來突出質地、感性表面和風格。”[2](P.323)一切“坎普”的物或者人，都包含了大量的技巧因素，否則他們就不能成其為“坎普”?！翱财铡笔且环N以特別的風格表達出來的世界觀：它充滿著對夸張之物、“非本來”（off）的熱愛?？梢哉f，追求“非本來”、追求脫離是坎普的基本結構。桑塔格認為最徹底、最典型的坎普風格體現(xiàn)在新藝術當中：例如照明設施被制作成了開花植物的形狀，起居室被制作成了名副其實的巖洞，赫克特·基瑪把巴黎地鐵的入口設計成了鐵鑄蘭花柄的形狀……[2](P.324)它們都處于非本來、非本身的“另一種狀態(tài)”中。她還進一步指出：“作為一種對人的趣味，坎普尤其對那些十分纖弱以及極度夸張的人物感興趣。女性化的男子或者男性化的女子肯定是坎普感受力的最偉大的意象之一。”[2](P.324)可以這么說，坎普在它身上尋找“非他”的因素，并且醉心地迷戀這種“非他”的因素。因此，拉斐爾前派的繪畫和詩歌中的那種孱弱、纖細、柔軟的人形；被雕刻在燈具和煙灰缸上的新藝術出版物和招貼畫中那些單薄、平滑、缺乏性感的身體，格麗泰·嘉寶絕色美貌背后的那種令人難以忘懷的男性化的閑散感覺等等都成了這種意象的典型代表。[2](P.325)

　　其次，坎普是對失敗的嚴肅性的感受力，“在質樸或純粹的坎普中，基本的因素是嚴肅，一種失敗的嚴肅”[2](P.329)。桑塔格分析了高級文化的嚴肅性：那種達到原初效果，實現(xiàn)它背后意圖的嚴肅性，即是高級文化的萬神殿——真、美、莊嚴。這是評判高級文化的基準。接著，她分析了先鋒文化的嚴肅性，一種以痛苦、殘酷和錯亂為標志的嚴肅性。博希、薩德、蘭波、雅里、卡夫卡、阿爾托這些20世紀偉大的作家都實踐了這種嚴肅性，他們強調這樣一個原則：要創(chuàng)造出一部過去意義上的作品是不可能的，不管是指藝術中的作品，還是指生活中的作品，只有“碎片”是可能的。他們揭示了人類狀況的另一種真相或者人之為人的另一種體驗，也可以說，他們展現(xiàn)了另一種令人信服的感受力。[2](P.334)坎普所擁有的嚴肅性是不同的。如桑塔格所言，“坎普的關鍵之處在于廢黜嚴肅?？财帐峭嫘π缘?，是反嚴肅的。更確切地說，坎普與‘嚴肅’建立起了一種新的、更為復雜的關系?！盵2](P.328)她所說的被坎普罷黜的“嚴肅”是高級文化和先鋒文化所垂青的那種嚴肅，而不是絕對意義上的嚴肅，它確立了與高級文化、先鋒文化不同的價值評判標準。嚴肅是坎普的絕對態(tài)度，也即是說坎普藝術家在參與創(chuàng)作的態(tài)度上是嚴肅的，她舉例說：新藝術的藝匠把盤繞的蛇雕刻在自己制作的燈具上，不是圖好玩，也不是為取悅他人，而是認為它具有真正的東方情調；巴斯比·貝克利為30年代早期華納兄弟影業(yè)公司的那些音樂劇設計的數(shù)字標題，比如《第四十二街》、《一九三三年的淘金者》、《一九三五年的……》、《一九三七年的……》等等并不是有意為了逗樂。[2](P.328)只是“坎普”是反悲劇的，因為悲劇將自己深深地卷入某種事態(tài)當中，成為參與者、介入者；而“坎普”提出一種喜劇色彩的世界觀，它不那么投入事態(tài)的體驗，參與事態(tài)的進行，而是維持一種不動聲色、超然事外的體驗狀態(tài)，作為旁觀者出現(xiàn)。因而，坎普面對的是一種失敗的嚴肅，雖然它嚴肅地規(guī)劃自身，但是它崇尚鋪張、崇尚戲劇化，它不能成就高級文化中那種嚴肅的成功、也不能達到先鋒藝術中那種道德激情與審美激情之間的張力，它太過了。在坎普那里，傳統(tǒng)美學的嚴肅價值落空了：歷史的絕對價值、人性的追求、理念的至高無上地位、理想、自由、真善美都失卻其原有的意義。但是那并不是因為“坎普”刻意去摧毀、刻意去放逐這些崇高的價值。而是其努力追求之后的結果是這些嚴肅價值的落空，于是它只能在技巧、形式、風格、戲劇性中去尋找新的價值，而這些因素是訴諸感受力的。于是它建立起一種以新感受力為核心的價值體系，從而逃離了虛無主義的陷阱?！爱斎?，并非所有失敗的嚴肅都可以作為坎普而獲得救贖。只有那些適當?shù)鼗旌狭丝鋸?、奇異、狂熱以及天真的因素的嚴肅，才能算作坎普?！盵2](P.329)

　　再次，坎普是體驗的戲劇化的感受力，是被平庸所脅迫的藝技表演?！澳欠N傳統(tǒng)的超越一本正經(jīng)的嚴肅性的手段——如反諷、譏諷——在當今顯得軟弱無力，不適合于為文化所浸透并滋養(yǎng)著當代的感受力的媒介?？财找肓艘环N新的標準：作為理想的技巧，即戲劇性?！盵2](P.335)王爾德曾經(jīng)宣稱“不是藝術模仿生活，而是生活模仿藝術”，對于唯美主義者來說，“生活即是藝術”，整個世界都可以被看做審美現(xiàn)象，這是使日常生活審美化的一種努力。而桑塔格在談論坎普時說：“坎普在引號中看待一切事物。例如這不是一只燈，而是一只‘燈’；這不是一個女人，而是一個‘女人’。從物和人中感知坎普，就是去理解其角色扮演的狀態(tài)。它是生活是戲劇這一隱喻在感受力中的最遠的延伸。”[2](P.325)桑塔格顯然挪用了“生活即藝術”的觀點，將它改裝為“生活即戲劇”，而坎普正是這一隱喻在感受力領域最遠的延伸?？财崭信d趣的是扮演、是夸飾、是浮在真實軀體之上的面具、是一襲華麗奢靡的袍子，它混淆了現(xiàn)實和景觀、生活和戲劇。更確切地說，在坎普感受力的觀照中，沒有現(xiàn)實，只有景觀；沒有生活，只有戲劇?！翱财铡笔悄欠N連貫的、狂熱的方式展示的鋪張，它來自于一種不可遏制、也無法控制的感受力，它喧囂、奔涌，它激情四射、非同尋常。桑塔格宣稱：“沒有激情，人們就只能得到偽坎普——即僅僅是裝飾性的、四平八穩(wěn)的東西，一句話，是花哨?！盵2](P.330)因此，“一件作品可以接近坎普，但無意成為坎普，因為它已經(jīng)達到了效果。”[2](P.330)她認為愛森斯坦的影片很少是“坎普”，因為他的影片盡管也有鋪張，卻沒有多余，達到了預期的效果，如果它們多一些離譜，可能就能成為偉大的“坎普”?！肮潭ǖ男愿瘛笔恰翱财铡备惺芰w驗戲劇化的一個關鍵因素，換言之，坎普感受力體驗的戲劇化是那種持續(xù)的存在、反復和重疊。

　　第四，“坎普”趣味提倡一種藝術民主的原則，它“反感慣常的審美評判的那種好－壞標準?？财詹⒉蛔円资挛?。它不去爭辯那些看起來好的事物其實是壞的，或者看起來是壞的事物其實是好的。它要做的是為藝術（以及生活）提供一套不同的——補充性的——標準?！盵2](P.333)在桑塔格看來，王爾德的許多態(tài)度顯露了某種更為現(xiàn)代的東西：當王爾德表示他志在“配得上”他的青花瓷器或聲稱一個球形門把手能與一幅油畫一樣令人贊嘆時，他道出了“坎普”感受力的一個重要因素——即對一切物品等量齊觀。當他宣稱領結、別在鈕孔里的花、椅子的重要性時，他已經(jīng)是在提前實踐“坎普”的民主精神。[2](P.336)在傳統(tǒng)價值體系當中，藝術趣味有嚴格的等級區(qū)分，真、善、美被奉為高級文化的準則，而與高級文化趣味相左的藝術都被排除在高雅、嚴肅、經(jīng)典的門檻之外，貼上了低級、媚俗、黃色、淫穢、頹廢等標簽?；钴S于20世紀30年代到50年代的第一代紐約知識分子依然秉持這種觀念，其代表克萊門特·格林伯格和麥克唐納都捍衛(wèi)著精英文化的陣營，貶斥大眾文化、媚俗文化?？巳R門特·格林伯格在《先鋒派與庸俗藝術》中寫道：“一般來說，在有先鋒派的地方，我們總會發(fā)現(xiàn)一個‘后衛(wèi)’。確實如此，它就站在先鋒派的大門口，這第二種新的文化現(xiàn)象出現(xiàn)在西方工業(yè)國家：德國人給它起了個絕妙的名字——Kitsch（庸俗藝術，或譯媚俗）。它包括流行的商業(yè)性的藝術和帶有彩色照片的文學，雜志封面，插圖，廣告，通俗黃色小說，喜劇，艾萊的音樂，踢踏舞，好萊塢電影，等等?；谀撤N理由，這個巨大的怪物始終被認為是理所當然的。”[4]在該文中他進一步指出：“庸俗藝術把真正文化所貶斥和程式化了的形象用做原材料，助長和培育了這種遲鈍感覺，這正是它可以獲利的源泉。庸俗藝術是程式化和機械的，是虛假的快樂體驗和感官愉悅。雖然庸俗藝術依據(jù)樣式而有所變化，卻始終保持著同一性。它是我們時代生活中一切虛假事物的縮影。庸俗藝術宣稱除了金錢之外，對消費者無所要求，甚至不費時間?！盵4](P.194-195)不難看出，第一代紐約知識分子以保守的精英姿態(tài)對抗著不斷出現(xiàn)的新的藝術形式和文化現(xiàn)象，堅持以“內在價值”和“終極價值”為文化的旨歸，對庸俗藝術、流行文化充滿了厭惡、排斥。桑塔格也贊賞先鋒文化，但是她突破了格林伯格這種狹隘的先鋒概念——隸屬于高級文化的先鋒概念。在她的理解中，先鋒是一種以反叛和創(chuàng)新的姿態(tài)出現(xiàn)的新藝術，在其所倡導的審美趣味沒有被接受并普遍化之前，它可能被看做“另類”、“邊緣”、“怪異”、“反藝術”、“非藝術”，甚至媚俗之作?？财諏嶋H上就是要顛覆這種傳統(tǒng)藝術觀念中文化等級秩序的嚴格劃分，消弭高雅文化與低級文化、精英文化與大眾文化、先鋒藝術與媚俗作品的絕對化距離，批判一元的、非此即彼的評判價值，建構一種新的品味、欣賞的方式，而不是去指手畫腳地評判，它所依據(jù)的便是一種新的感受力——與當時文化藝術、社會狀況相適應的感受力。這種新感受力是純粹審美的，它拉平了身體與心靈、觀念與現(xiàn)實、內在狀態(tài)與外在狀態(tài)的界限。于是在這種感受力的反應當中，身體的地位得到了恢復，而心靈的激情仍然備受重視，人們可以以一種更加完滿的狀態(tài)來創(chuàng)作藝術和感受藝術?！翱财铡敝铝τ诔ㄩ_新的感受力，致力于彰顯這種新感受力的價值，發(fā)現(xiàn)一種新的對世界的審美方式并打開一片新的審美空間。于是，坎普為流行文化、大眾文化、通俗文化甚至一些庸俗文化提供了存在的合法性：它可以在壞趣味中品味好的趣味，也可以在好趣味中品味壞趣味，關鍵的是鑒賞者本身的感受能力。

　　最后，“坎普”是大眾文化時代的紈绔作風（dandyism），“坎普趣味從其本性上說只可能存在于富裕社會，存在于那些能體驗到富裕的精神機能障礙的社會或者圈子”[2](P.337)，“超然，這是精英的特權；正如十九世紀的紈绔子在文化方面是貴族的替代者，坎普是現(xiàn)代的紈绔作風?？财帐菍@一問題的回答：在這個大眾文化的時代，怎么成為一個紈绔子。”[2](P.336)紈绔子在歐洲社會中所代表的主要是貴族階層，特別是那些藝術家或具有藝術家風度的小群體。歐洲的紈绔子，在19世紀具有相當復雜的社會含義。他們是游離于主流社會的人，拒斥資產(chǎn)階級的主流生活方式和意識形態(tài)，具有相當?shù)乃枷胄摒B(yǎng)和藝術追求。他們反抗資產(chǎn)階級的工具理性和現(xiàn)代性，具有強烈的唯美主義傾向。[5]桑塔格指出，“坎普”是與同性戀文化相適應的，坎普趣味扮演著同性戀“自我身份合法化”的工具角色，他們通過提升自己的美學感受力來將自己內置于現(xiàn)代社會當中。但是坎普并不僅僅是同性戀趣味，它是“貴族趣味史”的一個組成部分，標志著一種以更加武斷和真誠的方式來堅持紈绔作風的姿態(tài)?！凹w绔子受了優(yōu)裕的教養(yǎng)；他的姿態(tài)要么倨傲，要么厭倦。他尋求那些稀有的、未被大眾趣味糟蹋的感覺……他獻身于‘優(yōu)雅趣味’?！盵2](P.336)“坎普鑒賞家發(fā)現(xiàn)了更巧妙的樂趣。他的樂趣不在拉丁詩歌、稀有的酒類和天鵝絨上衣上，而在那些最通俗、最常見的樂趣上，在大眾的藝術上。僅僅是利用，并不糟蹋他的樂趣的對象，因為他學會了一種稀有的方式來擁有它們。坎普——大眾文化時代的紈绔作風——不在獨一無二之物與大量生產(chǎn)之物之間進行區(qū)分?？财杖の冻搅藢椭破返膮拹骸！盵2](P.336)也就是說，在文化過剩、富裕的社會中，坎普提供了一種貴族趣味幸存的形式?？财湛梢钥醋鲗τ诰⒆藨B(tài)和精英意識的諷刺性、智性的維護。不能將坎普等同于大眾文化，但是它的確與大眾文化、流行文化、通俗文化、甚至媚俗文化緊密相關。馬泰·卡林內斯庫評論說：“如果先鋒派和坎普時尚可以求助于那些顯然同最確定無疑的媚俗藝術相聯(lián)系的形式與技巧，媚俗藝術反過來也可以通過模仿先鋒主義的外表而獲益?！盵6]我們拋卻媚俗藝術對高級文化、先鋒、坎普的模仿和利用暫且不論，但坎普的確與大眾文化有著微妙的關系，它超越了對于“靈韻”的崇拜，對本雅明所言的機械復制時代的藝術抱以寬容和吸納的態(tài)度。傳記家利亞姆·肯尼迪認為，坎普可以說是一只美學透鏡，我們通過它可以審視大眾文化，它提供了在“大眾藝術”中獲得快感的可能，并且通過設置趣味的屏障來將快感從“大眾藝術”中分離出來?？梢哉f，它是一只不帶色的美學透鏡，拒絕把文化的歧視性帶入觀看的過程。[7]它假定了一種趣味民主，但是坎普這種民主是以保護它自身的“貴族趣味”的方式進行的。在這里它為桑塔格自己提供了一個對待大眾文化的比喻：只有在它恢復為藝術作品的時候，她才準備好去為它慶祝。她的方法是要“大度”（一個她在描述新感受力挑戰(zhàn)高級文化的時候經(jīng)常使用的有效的詞）和包容，將多種多樣的經(jīng)驗納入美學審視的范疇。這并不妨礙她對于那種密閉的現(xiàn)代觀念真誠地、憤怒地挑戰(zhàn)，這種現(xiàn)代觀念鄙視大眾、鄙視泥濘，鄙視街區(qū)。桑塔格避開這些鄙視，因為她的目的是重新審視現(xiàn)代主義和大眾文化之間早已建立起來的那種辯證性的關系，并促進一種新的批評意識的產(chǎn)生。[7](P.35)通過坎普，桑塔格仍然維護了一種精英知識分子的姿態(tài)，坎普精神中那種根植于歷史焦慮中的自我意識所顯露的被動性、分離性、反道德性，表明了一種從社會經(jīng)驗中自我保護性的撤退，也表明了一種對大眾文化的客體和風格世故性地使用和占有。正如王秋海博士在他關于桑塔格形式美學的論著中所說：“其實我們完全可以斷定，桑塔格在60年代已經(jīng)深切感受到了后現(xiàn)代主義藝術以拼貼、并置、仿象（simulacrum）等手法強烈消解現(xiàn)代主義追求終極理念和創(chuàng)立個性化的風格烙印努力的傾向，她在與這種大眾流行藝術認同的同時，卻也不希望看到現(xiàn)代主義精英藝術的旁落，因此祈求以“矯飾”① 在大眾文化中重構風格，保持藝術的先鋒性，并調和精英藝術和后現(xiàn)代藝術的對立性?！盵8]

　　如果說，以王爾德等人為代表的唯美主義解構了古典美學的價值體系，消解了“理念”的宰制地位，批判性地發(fā)展了康德美學，使“純粹美”從藝術中析出來，藝術從高高在上的萬神殿重新回到生活當中，褪去了環(huán)繞在其周圍的神圣光環(huán)。從而藝術成為生活的準則，藝術向生活敞開。那么桑塔格的坎普美學將唯美主義的行動又推進了一步，她為削平生活和藝術的界限找尋了支點——新感受力。在這個支點的支持下，我們才得以穿越高雅文化和大眾文化的界限、擺脫對媚俗文化、流行文化不假思索的排斥，在它們當中找到在高級文化和先鋒文化中同樣存在只是不同程度、不同類型、不同質量的“快感”、“感動力”和“審美體驗”。

　　也可以說，《關于“坎普”的札記》為“文化過剩的”美國社會，為經(jīng)濟發(fā)展、復制技術所帶來的商業(yè)文化空前的繁榮提供了一種世故的回應。它超越了20世紀40、50年代紐約知識分子群體寫作中所慣常的那種文化等級秩序的嚴格區(qū)分，也回應了更早一些時候批評界對于大眾生產(chǎn)所帶來的文化變遷的憂慮中的一些問題，引進了一種新的藝術和批評的多元主義和折中主義原則。[7](P.35)是桑塔格等知識精英面對無法抵擋的大眾文化浪潮，不得已而為之的策略性反應，它既機智地回避了與文化主潮的無謂對抗，又巧妙地捍衛(wèi)了精英的立場和趣味。

　　【注釋】

　　① 矯飾，也就是英語的camp，王予霞、王秋海等國內研究桑塔格的學者將其翻譯為“矯飾”，但是camp這個詞在文化領域的含義極其豐富和含混，不是直譯為“矯飾”可以涵蓋的，所以《反對闡釋》的中譯本采取音譯法，將其直接譯為“坎普”。筆者在文章其他地方均遵循該譯法。

　　【參考文獻】

　　[1]See Carl Rollyson and Lisa Paddock, Susan Sontag: The Making of an Icon. New York: W. W. Norton & Company Inc., 2000. p. 84.

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　　[7]See Liam Kennedy, Susan Sontag: Mind as Passion. Manchester and New York: Manchester University Press, 1995. p. 33.

　　[8]王秋海．反對闡釋——桑塔格形式主義詩學研究[D].首都師范大學，2004.