霍春陽作品：

霍春陽把脈當代花鳥畫困境：當代花鳥畫最大的問題不是圖式而是境界

　　在中國畫中，寫意花鳥畫最能體現文人畫的精神與成就，它萌芽于宋代，成熟于明代，到清代達到鼎盛，然而到了今天，人們不得不面對花鳥畫創(chuàng)作面臨的諸多困惑——花鳥畫所承載的傳統文化心理是否已經不符合時代要求？疏朗簡約的圖式構成與相對固定的物象表達是否已經不符合當代觀看者的欣賞習慣和審美要求？在全球語境之下，花鳥畫是否應當轉型以與國際接軌？花鳥畫是否需要(或者如何才能)求新求變，以適應美術館陳列模式、國際雙年展/三年展制度以及藝術市場需求？“新工筆”是否是中國花鳥畫當代化的最佳方向……

　　這些問題中的一些，近百年來不斷被藝術家們提出、反復討論，并用各自的方式試圖回答；而另一些，則是最近幾年來逐漸浮現，并引起人們廣泛關注與思考的。2015年3月20日，中國當代小寫意花鳥畫代表性畫家、美術教育家霍春陽《一花一世界》展在廣州南岸至尚美術館開幕，并在此前兩天中在中山大學新華學院與華南師范大學藝術學院進行專題講座。在向廣州觀眾展示蘭、竹、荷三個系列的四十張作品的同時，霍春陽與信息時報記者分享了他對于花鳥畫創(chuàng)作現狀的獨到見解。

時代變化了，花鳥畫應該隨之求新求變？

　　“文人畫是不分新舊的，它是一種藝術精神”

　　中國進入近代以來，對于中國畫——尤其是花鳥畫的繼承與變革之爭從未停止。20世紀的著名畫家們，應激烈變革的時代需求，希望能改變晚清以來“過熟”的藝術面貌，他們或是上追宋元，從文人畫初現時的氣韻中尋找正脈清音，或是域外別尋，從西方美術中尋找新的思路與表達。

　　在徐悲鴻美術教育體系得到確立之后，“中西融合”的美術理念成為大多數人前行的方向，“在繼承傳統的基礎上有所創(chuàng)新”、“尋找自己獨特的語言與面貌”成為我們評價一名藝術家成就高低的標準。然而，霍春陽卻認為，刻意求新求變，要求中國畫緊隨時代，是一種誤區(qū)。

　　與“當代藝術”提出問題、致力于尋找觀看世界的不同方式與可能不同，中國畫的本質不是形于外，而是一種自足圓融、修身修心的途徑。因此，霍春陽認為，不能用西方美術批評的標準來套用中國畫，“中國畫為什么要反映時代？時代變得浮躁了，難道我們的畫也應該跟著去表現這種浮躁？中國畫是畫家品格、性情、志向、情操的表現，而人格是沒有‘現代化’的。我們應該把握住的是至高不變的精神，是超越時空的終極價值?！?/p>

　　“中國畫沒有創(chuàng)新問題，只有如何更好地繼承傳統的問題?！被舸宏栒f，“繼承傳統是精神領域的事。一個人、一個民族都以其文化精神為根本。一個國家及民族的人文精神是其藝術精神的基礎，它是超越時空的，涵蓋了過去、現在和未來。所以說傳統本身是一個博大的世界，經久彌遠，是精神世界永恒的自由王國，把傳統只看成是過去，即會將傳統視為死物、僵物。繼承傳統需要誠心誠意，不造作，樸實無華，因為它會給我們留有精神自由的最寬泛空間，能達到這樣一個精神上的自由世界，是我們本應抱有的終極目的，不存在再‘走出去’的概念。很多人難以到達這一境界，是因為他們根本不想或無從進入的結果。視傳統為束縛，實則是畫地為牢，自己束縛自己。傳統是財富絕不是累贅。藝術是求得心靈的自在，無需爭比，爭比只能使人心性浮躁，創(chuàng)新的誘惑也會造成意識上的深度迷惘，心也不會沉靜。中國的人文精神是以博大自尊為底蘊的中和境界，大中至和、至高無上，就此意義而論，國畫藝術的發(fā)展不存在創(chuàng)新問題，只爭取在繼承的深度和廣度上再誠懇一些罷了?！?/p>

　　在霍春陽看來，刻意求新，希望與眾不同，語不驚人死不休，這是一種“有為”的思想；而繪畫應該是“無為”的，就像孔子所說的，要順天而為。老想出新，發(fā)展，開拓，這是時代的大病。同樣，他也不認同“筆墨當隨時代”的說法，而是認為筆墨可以因時代不同而改變和調整，但不能隨波逐流，“要有所隨，有所不隨”。“包括文人畫，我以為也是不分新舊的。文人畫就是一種藝術精神，是人類精神生活的體現，與時代無關?！被舸宏栒f。

　　他在《春陽九辯》一文中這樣寫：“我們往往為推陳出新而時常重溫石濤此言。時代不同，筆墨隨之變化，既有望文生義之嫌，又失于表面化的思維。筆墨是技巧，它的靈性隨馭筆者性情的感動而生發(fā)，太陽不隨時代更變而明滅，山川、草木等亦然。因此，有些事物表面在變而本質未變……筆墨因思想光輝的永存才有其畫氣寫心的文化價值，有些人膚淺的根源就在于太熱衷‘前無古人’了?！?/p>

花鳥畫的圖式單一程式化？ “中國畫不在物象的表面作文章”

　　“花鳥畫圖式過于程式化”，是人們對當下花鳥畫創(chuàng)作的主要批評之一。

　　有人說，千百年來都只是畫梅蘭竹菊荷蕉等題材，畫面構圖幾乎成為若干定式——蘭花葉子要怎樣折、竹子與雀鳥的布局要怎么安排、水仙背后一定要有塊石頭、荷花上的蜻蜓和牡丹上的蝴蝶要擺出哪個角度來……這些東西成了套路，實在讓人審美疲勞，藝術家需要尋找前人沒有表達過的題材，才能推陳出新。

　　有人說，藝術創(chuàng)新的重要策略是圖式陌生化，所以無論是受西方寫實主義繪畫影響，注重實景描繪，有固定視點，強調透視變化和空間變化的作品，還是受平面構成、西方現代藝術、日本繪畫影響的裝飾性的當代中國花鳥畫構圖，都要優(yōu)于傳統花鳥畫圖式構成。對這些觀點，霍春陽認為，這是一種表面化的觀點，花鳥畫的問題不是圖式，而是境界與精神。

　　“不深入，表面化，或只見物不見人，只畫物不畫我，只畫死不畫生，以科學的思考代替藝術的思考，這些都是當今畫壇的通病?！被舸宏栒f?！爸袊鴱膩戆研沃糜诒裙P墨更次要的地位，是‘得意而忘形’的，不要把這個‘形’看得太重要了，更重要的是以什么樣的情趣與狀態(tài)來對待它，是氣息和神韻。”

　　“僅僅從題材來判斷高下，這是一種膚淺的觀點，我們要在精神內涵上下功夫，不要滿足于在表面上翻花樣”。霍春陽認為，在外行看來是題材、圖式雷同的作品，實際上有著深刻的變化。

　　他認為，適合入畫的花木禽鳥，經過古人長期實踐證明，確實種類不多，因為花鳥畫追求的并非是描摹物象的精確、生物的珍奇，而是抒寫心靈。梅蘭竹菊蕉荷牡丹等植物歷來被人們賦予了相對固定的精神氣質，它們不僅僅是花木，更是文人志趣情懷的象征，或為“君子”，或為“隱者”，或為“賢士”……

　　“曾有人問我，雉雞的羽毛那么漂亮，為什么文人畫不畫它，寧可去畫小雀，我說就是因為精工會減損逸氣，在追求狀物的時候，就忽視了畫面的精神?！被舸宏栒f。畫不應以題材的新舊來定論，古人云“澄懷觀道，靜處求之”，“品位”是體現中國文化內涵最首要的因素。蘭花、石塊、荊棘的組合已是司空見慣的題材，歷代畫家為何不厭其煩地在其中抒發(fā)情懷，造出自己的“大象”，皆因為蘭花在人們心目中有著崇高的象征和寓意。

　　過往的中國畫學習重臨習，這或許也是作品構圖看似雷同的原因之一，霍春陽認為，國畫重臨習，是解決如何認識前賢從而充實自己的手段，更重要的是充實精神生活的良方，在不斷臨習的過程中逐漸發(fā)掘前賢如何認識世界和表達這種認識情感的方法：“寫生不是復制自然，是抒情而不是狀物。中國畫的寫生應是寫意，即寫生意、寫生命意識、是畫氣寫心，絕非照抄自然。中國畫要求畫家深入生活，旨在發(fā)現生活的常理和常形，絕非僅在物象的表面作文章?！?/p>

當代語境下中國畫如何與國際接軌？ “當代水墨是在削足適履”

　　從上世紀90年代至今，“當代水墨”或稱“新水墨”、“實驗水墨”的創(chuàng)作越來越被認為是中國繪畫與當代藝術結合的典范，它使用水墨媒材表達當代觀念，使得它容易表達現代人的生存境遇與思想，也降低了國外策展人與收藏市場對它的理解難度。

　　然而霍春陽卻認為，當代水墨走了一條“削足適履”的道路，“一百年來，我們把藝術評價的標準與權力拱手讓給別人，用西方的標準來硬套中國畫，然后說我們不合適人家的標準，人家理解不了中國畫里面那么多文化的、內涵的、精神層面的東西，我們必須改……這種思維不可笑嗎？中國畫有自己的文脈?！?/p>

　　“文化有特殊性、多樣性，不需要去和誰接軌，一方水土養(yǎng)一方人，一個文明體系自有其所適應的藝術?！被舸宏栐u論說，“現在一些畫家的思想處于對現實問題的相互反映和刺激之中，受逼于現實問題之下，現在的潮流是什么，什么容易入選，什么容易獲獎，什么可以賣錢于是就畫什么。也有人看外國人的眼色，討西方人喜歡，別人承認才是對的，這就放棄了最根本的原則，就是自尊和自信。把自己的觀念建立在別人的好惡上，變成了追名逐利和趕時髦的東西，從而成為后殖民時代的犧牲品。更有甚者，不以為恥，反倒認為這是進步，認為這才有世界意義。這是地地道道的洋奴文化和洋奴意識，這同樣是無頭腦、無意識、不成熟的表現?！?/p>

　　“孔子講仁者樂山，重要是因為仁者的思想安于義理，厚重不遷，不會隨便地改變主意。山主靜，水深亦靜；深則靜，淺則流，不安靜深不了，不深也靜不下來。還有一種人很有自信心，但缺乏知識，結果表現為狂妄自大，看不上今人、看不上古人，盲目自我崇拜。又由于多年來都是接受的西方模式的美術教育，所以對自己的祖宗采取的只能是虛無主義態(tài)度。人類文明的進步，美術家的精神純化，都需要教育在斷裂的鴻溝上架起橋梁，讓今人真正了解中國人的藝術境界?，F在的中國看來不像一個文明古國的繼承者，它看上去是那么幼稚?！被舸宏栒f。

花鳥畫缺乏視覺沖擊力，因而將會逐漸邊緣化？ “視覺沖擊力越強，生命力越短暫”

　　過去，中國人欣賞畫作的方式是緩慢而仔細的。或三五好友清玩雅聚、或焚香沐手獨坐窗前，慢慢展開手卷、攤開冊頁，反復品讀。尺幅是小的，筆墨是精到的，這才能經得起百看不厭。

　　而今天我們看畫的場所與方式發(fā)生了改變——畫作需要被懸掛在場館里，大的空間要求作品的視覺沖擊力；國際雙年展/三年展制度更讓平面作品顯得單薄，一幅畫顯然沒有一件“藝術項目”或者“系列計劃”來得討喜。

　　在這樣的現實境遇下，有觀點認為，傳統花鳥畫缺乏視覺沖擊力，面臨邊緣化的危險。許多畫家為了營造視覺沖擊，尚繁復鋪陳，講平面構成，崇色彩繽紛。對這種觀點，霍春陽認為，“不需要視覺沖擊力，視覺沖擊力越強，生命力越短暫。”。

　　霍春陽用“力行無遠途”來解釋這一觀點。“沖擊的東西是一瞬間，它不是長久的，長久的東西必然是放松的、守靜的。剛柔相濟是藝術之三昧。膚淺、躁動、刺激、有火氣和縱橫氣的作品是病態(tài)的，是短命的，更達不到與眾生同體的永生。力量不可過于外露，鋒芒太過容易折損，應舉重若輕，勁健而非用蠻，有力而不鼓努為力，所謂力行無遠途，企而不立、跨則不遠。急功近利必將一泄無余，用力則不安、不安則不靜、不靜則不深、不深則不厚、不厚則不寬、不寬必不雍容。氣脈貫通形成筆墨韻致，于是筆精墨妙、氣韻生動。國畫藝術區(qū)別于西方繪畫關鍵即在乎此?！?/p>

　　中國畫的工具本身也限制了其尺寸——不是說一定不能畫大，而是說畫到合適的尺幅更有利于藝術表達的自如。

　　霍春陽說：“我們表演發(fā)揮有個度，不是越大越好。場館展覽與手卷效果不一樣，但是寫大字的有幾個好的？為什么那么多大字，都比不上王羲之的一個尺牘呢？毛筆桿的粗細，筆頭的長短，人握著的時候的感受，在多大的尺幅上感覺最自由，發(fā)揮最暢達，是有一定分寸的，不是無限量的。就像是賽跑，跑百米如果跑進8秒，心臟會破裂的，身體會崩潰的。道理一樣，表達是有極限的，一味的求大，不是正途。我們不能以尺幅的大小來衡量藝術境界。過去也有這種說法，說畫大畫要取勢，近看看趣，遠看看勢，和小畫不一樣。但是拿著跟墩布一樣的粗大的筆去在幾個丈二那么長的大紙上畫竹子，就失去了最適合、最暢達的表達狀態(tài)了，畫出來就不耐看了?！?/p>

新工筆將是中國畫發(fā)展的正脈？ “我們太重技術”

　　去年全國美展結束之后，坊間有評論說，全國美展中國畫展應該改名為“全國美展工筆畫展”了，因為從展覽作品來看，工筆作品在數量上與質量上都超過寫意作品，加上近年來“新工筆”在學術批評、策展實踐與市場表現等多方面的良好勢頭，有人說，中國的“新工筆時代”已經來臨，它將上承宋畫精嚴筆法，外接當代藝術觀念，成為中國畫未來發(fā)展之正脈。

　　對此，作為小寫意花鳥畫的代表畫家，霍春陽并不贊同，他認為，當下部分畫家重“制作”而輕“筆墨”，沉迷于技術的精致而忽略了精神的沉煉，這背離了中國畫的本質。“國畫以神、能、妙、逸四品分其高下，其中畫中逸品為至善。它是一種化育了的形象，即大化之境，較之范寬、李成等畫中境界所獲得的精神自由及表達能力，更加凝練而且不動聲色。筆意、筆境、筆象都體現出博大的藝術境界和精神內涵，能寄至味于淡薄是抒情達意之極致，具有無限的內在張力，是為絕唱，所以不朽。從云山墨戲到逸筆草草，其中真諦在于畫家以其內在修為隨意而不輕浮，隨意中的沉著淡定是一種高貴灑脫的韻度，如同每臨大事有靜氣?！?/p>