（配圖為編輯所加，默多克和鄧文迪，來自網(wǎng)絡(luò)）

21世紀(jì)之初的今天，個(gè)人自主擇偶早已被普遍接受。
  然而對“自我”以及“我們”的標(biāo)榜又成為新的極端形式?！拔覀儭爆F(xiàn)在首先成為了自我展示和自我導(dǎo)演的平臺。文學(xué)恰到好處地展示了這種新的發(fā)展方向：擺脫家庭的束縛和壓迫曾經(jīng)是久盛不衰的主題，而新文學(xué)更多地圍繞著人們?nèi)绾螣o節(jié)制地索要幸福、卻終不能如愿的現(xiàn)狀。
  它們用時(shí)而理性、時(shí)而譏諷的語氣描述了個(gè)人主義極端化的時(shí)代中的各種生活形式。

按照這些文學(xué)作品的說法，男人和女人們?nèi)缃裾硖幉煌Ｋ魅⌒腋５臒o盡漩渦中。（斯文·希倫坎普，2009；波托·施特勞斯，1976）愛的范疇發(fā)生了變化?？鋸堃恍┱f：人們不斷索取性、索取愛、索取子女、索取撫養(yǎng)、索取財(cái)產(chǎn)的保留與擴(kuò)大。最重要的是：和他/她結(jié)合在一起，能否讓自己更富有、更榮耀、更光鮮。

對于這些文學(xué)作品中不斷極端個(gè)人主義化的主角來說，同居和結(jié)婚并不首先取決于關(guān)系和婚姻（自然與婚姻也有關(guān)系）。他們各自選擇穿著打扮，各走自己的人生路。
  全球性的化妝、發(fā)型和整形產(chǎn)業(yè)在流水線上般讓人學(xué)會(huì)自導(dǎo)自演。但是能真正向全世界展示自我的，就是如何擇偶了（伊麗莎白·吉爾伯特，2010）。

作品中的伴侶們無論是富是窮，信奉天主教、伊斯蘭還是無教派，有一點(diǎn)多少還是能夠被預(yù)言的：他或她總有一段精心編織的、多彩的、可以不斷重復(fù)的關(guān)于愛情奇跡或者分手傷痛的故事，甚至這些“我如何成為現(xiàn)在的我”婚姻故事的結(jié)構(gòu)都是可預(yù)見的。

第一個(gè)特征是：故事僅僅圍繞兩個(gè)人（不涉及父母或親朋好友等）。故事中的你我多在相識之前都在孤獨(dú)的人生路上迷茫地摸索。
  在個(gè)人化版本的奧德賽劇本中，總有一段傳說般的迷幻之旅，充滿著種種諷刺的轉(zhuǎn)變、矛盾與驚訝。

從愛情轉(zhuǎn)變到伴侶或婚姻（以及此后從婚姻到離婚）的過程總被鍍上閃耀的金色（或者被編成悲劇）現(xiàn)在當(dāng)一個(gè)西方女人被問及，她如何認(rèn)識她的男友或丈夫，何時(shí)何地又怎樣愛上他的時(shí)候，她總有一段復(fù)雜而又深情的個(gè)人描述，自己如何細(xì)心編制所有的經(jīng)歷，把最經(jīng)典的時(shí)刻都記錄儲(chǔ)存下來，以便為她獨(dú)特的自我（自我時(shí)代中的新貨幣--聲譽(yù)）賺取他人贊許的利息。

（如果把女人和男人們的“我如何成為現(xiàn)在的我”婚姻故事比照起來看，或者對比它們具有性別特征的描述方式，一定會(huì)很有趣）。

疑惑（“她本不是我要的類型”）、幸福的巧合（“我們在我狹小的學(xué)生寢室里討論學(xué)業(yè)論文的事，只有兩塊地方可以坐--椅子或者床”）和反叛與抗拒（“我父親斷了我的生活費(fèi)，就為了阻止我和她在一起，反而讓我們兩個(gè)更緊密地連在一塊”）成為此類故事的主心骨。

對故事的結(jié)尾也能夠做出預(yù)測：在離婚之前，個(gè)人表述以解脫終結(jié)（“我根本難以想象沒有他/她如何生活下去”）。離婚之后，卻又是事后諸葛亮（“當(dāng)初我為什么壓制自己的懷疑，強(qiáng)迫自己忽視他/她長期不忠的種種證據(jù)？”）

這意味著：21世紀(jì)初西方極端個(gè)人主義化的模式中，個(gè)人主義、幸福、自由和愛情之間的矛盾是所有事情的必要條件：伴侶、結(jié)婚、為人父母、家室、共同財(cái)產(chǎn)。當(dāng)然還有分居、離異，以及重婚。

還有固定的順序么？不會(huì)再有了。有的是一系列的變化、人生驛站與過渡期。在家庭聚會(huì)上，丈夫會(huì)遇到妻子的前夫，還有前夫的第三任妻子來參加，我的孩子、你的孩子和我們的孩子爭吵不休。結(jié)婚與離異都是兩個(gè)人自我的表白。

（摘自《全球熱戀：全球化時(shí)代的愛情與家庭》/[德]烏爾里希·貝克、伊麗莎白·貝克-格恩賽姆/北京大學(xué)出版社）