|
“四王”指的是清初的王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁。他們的藝術(shù)指導(dǎo)思想主要推崇明朝大畫家董其昌（1555—1636年，字思白，號(hào)玄宰，香光居士）的藝術(shù)理念。在藝術(shù)的表現(xiàn)上以“摹古”為主要形式，傳統(tǒng)功力都很深。即在師法古人與師法造化上，他們更加注重的是對(duì)古人的繼承，也就是董其昌“集其大成，自出機(jī)杼”藝術(shù)理念的實(shí)踐應(yīng)用。在藝術(shù)需要有新的樣式還是繼承古人繪畫圖式的探索中，他們選擇了后者。在他們的繪畫思想中，一切所要表達(dá)的事物是心跡抒發(fā)的代名詞。與之宋朝繪畫的“格物至致”相比，他們的繪畫語言成為了一種純抽象的語言形式來營造所謂的“心象”，成為了一種意義上的文人畫樣式。這樣的一種繪畫思想不僅是對(duì)董其昌的鼓吹，某種程度上也是整個(gè)清王朝的正統(tǒng)文化形態(tài)的體現(xiàn)。當(dāng)時(shí)清王朝為了鞏固其統(tǒng)治，思想上的統(tǒng)治是一個(gè)重要的方面，統(tǒng)治者在對(duì)待漢文化上是推崇備至的，但是清王朝在崇儒重道時(shí)，同樣會(huì)鉗制人們的思想，在當(dāng)時(shí)一種所謂的“經(jīng)世”之學(xué)轉(zhuǎn)而變?yōu)椤?/strong>避世”之學(xué)。由于這樣的一種文化心態(tài)，在藝術(shù)上就表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)的膜拜。而作為明末書畫大家董其昌藝術(shù)思想的出現(xiàn)則剛好符合了這種心愿。就如王原祁的弟子唐岱在《繪事發(fā)微》中寫道：“明董思白衍其法派，畫之正傳于焉未墜，我朝吳下三王（王時(shí)敏、王鑒、王原祁）繼之。”比之清朝時(shí)繪畫風(fēng)格不相融者的“四僧”，他們又被稱為“正統(tǒng)派”。 “四王”之首的王時(shí)敏（1592—1685），字遜之，號(hào)煙客，西廬老人，由于在明朝崇禎年間做過太常寺卿，故又稱為“王奉?！?/strong>。江蘇太倉人。王時(shí)敏工詩善畫，尤精于山水，在繪畫上直接師承于董其昌，其藝術(shù)思想當(dāng)然也不會(huì)逃出這樣一個(gè)范圍，“與古人同鼻孔出氣”。他的繪畫思想主要反映在《西廬畫跋》之中。其基本觀點(diǎn)即強(qiáng)調(diào)對(duì)古代繪畫的死守，不僅是樣式上相同，在思想上更要體現(xiàn)出與古人血脈相通。這樣的一種繪畫思想體現(xiàn)在其作品上就是筆筆要有出處，把古人的東西變成了一種創(chuàng)作的法則?！?/strong>毋論蹊蹺，宛然古人，而筆墨神韻，一一尋真；且仿某家則全是某家，不雜一他家，使非題筆，雖善鑒者不能辨?！?/strong>這一做法影響其他幾家，繼其衣缽，“摹、仿、擬、法”成了他們程式化的題跋方式。 出身于世族大家的王時(shí)敏，對(duì)古書畫收藏同樣很重視，這給他學(xué)習(xí)古人提供了很好的實(shí)例。但在吸收古人精華時(shí)并不主張?zhí)岢鰟?chuàng)新，在一定情況下可以說是“泥古而不化”。張庚在《國朝畫征錄》云：“家本富于收藏，及遇名跡在手，不惜多金購之……每得一秘軸，閉閣沉思，瞠目不語，遇有常會(huì)，則饒床大叫，拊掌跳躍，不自知其酣狂也。嘗擇古跡法備氣至者二十四幅為縮本，裝成巨冊(cè)，載在行笥，出入與俱，以時(shí)為楷模，故凡布置設(shè)施，勾勒斫拂，水墨暈章，悉有根柢?！?/strong>可見其對(duì)古人是何等的崇拜。綜觀現(xiàn)在大部分的留存作品以及有關(guān)畫史的記述看，黃公望是他主要的追摹對(duì)象。其在《題自畫寄冒辟疆》跋上云：“追溯昔藏子久（黃公望，“元四家”之一）一二真跡，自壯歲以迄白首，日夕臨摹，曾未仿佛毫發(fā)，蓋子久丘壑位置，皆可學(xué)而能，唯筆墨之處，別有一種荒率蒼莽之氣，則不可學(xué)而至，故學(xué)者罕得其津涉也?！?/strong>從這里可見其對(duì)于藝術(shù)的態(tài)度，以及對(duì)黃公望的推崇備至。也許正是由于他的這種繪畫思想，阻礙了他的藝術(shù)道路出現(xiàn)新面貌的可能。 以遍師古代大家的王時(shí)敏筆墨風(fēng)格是比較突出的。秦祖永在《桐陰論畫》評(píng)王時(shí)敏云：“運(yùn)腕虛靈，布墨神逸，隨意點(diǎn)刷，丘壑渾成?！?/strong>可見其在畫法畫理上所花的工夫是很深的。王時(shí)敏在對(duì)待后生同樣要求之嚴(yán)格。在王原祁中上進(jìn)士之后，王時(shí)敏囑咐云：“汝幸成進(jìn)士，宜專心畫理，以繼我學(xué)?！?/strong>作為王時(shí)敏孫子的王原祁（1642—1715年），字茂京，號(hào)麓臺(tái)。其繪畫是直接學(xué)源于王時(shí)敏，他在孩童時(shí)代即作過一張山水畫貼于墻上，王時(shí)敏見到后驚呼：“是子必出我右。”之后也正如此言，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。 在繪畫的學(xué)習(xí)上王原祁是在王時(shí)敏的基礎(chǔ)上借徑于董氏，黃公望對(duì)他的影響也頗深遠(yuǎn)。在對(duì)待繪畫傳統(tǒng)上王原祁同樣不亞于王時(shí)敏，但會(huì)有自己風(fēng)格的明顯體現(xiàn)。也正如他自己所云：“畫在師古而又不在泥古，古人之畫心花透露寄于毫端，一家有一家之妙。若執(zhí)定法，銖兩不失，則為刻舟求劍，生趣何在，分隔命題，區(qū)別宋元名跡，不過自杼己見也?！?/strong>在師法傳統(tǒng)上，王原祁吸收了傳統(tǒng)的精華為自己所用并創(chuàng)造了屬于自己的語言形式，對(duì)后世也影響深遠(yuǎn)。他提出了山水“龍脈”之說，起承轉(zhuǎn)合，古代畫家的圖式在他的筆下是隨意擺弄的棋子。他的用筆特別重視于“毛”，在對(duì)待氣韻生動(dòng)上歸結(jié)于筆墨。張庚在《國朝畫征錄》稱：“熟不甜，生不澀，淡而厚，實(shí)而清”。方熏的《山靜居畫論》稱：“干筆重墨，皴檫以博渾淪氣象?！?/strong>以上可以看出，王原祁被當(dāng)下的研究者界定為“把半抽象化的文人山水畫推向高峰的董其昌后第一人”，也不無道理。 與王時(shí)敏一起開創(chuàng)“婁東畫派”的王鑒（1598—1677），字圓照，號(hào)湘碧，染香庵主，在明朝末年官至廉州太守，故稱“王廉州”。在他的一生當(dāng)中前40年主要致力于仕途，后40年才得以專心于繪事。在藝術(shù)主張上他與王時(shí)敏一脈相承，主要的思想觀點(diǎn)反映在《染香庵畫跋》中，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)正脈。又因他與王時(shí)敏是同鄉(xiāng)，授業(yè)于董其昌，思想上的統(tǒng)一，在前朝畫家的推崇上也主要以“南宗”畫家為正宗。由于這些原因，王時(shí)敏與王鑒作品之間如果不仔細(xì)觀察通常難以辨認(rèn)。不同的是王鑒在對(duì)待古代畫家的時(shí)候，是廣而習(xí)之，從現(xiàn)在藏于各大博物館的作品來看，王鑒摹古功力極深。如果說王時(shí)敏體現(xiàn)出來的整體風(fēng)格是“渾成”，那么王鑒所傳達(dá)的應(yīng)該是“精詣”。近代山水大師黃賓虹在《古畫微》中對(duì)王時(shí)敏與王鑒說道：“特圓照（王鑒）所畫，運(yùn)筆之鋒較煙客（王時(shí)敏）實(shí)，煙客運(yùn)筆在著力與不著力之間，憑虛取神，蒼韻之中，更能繞秀。圓照總多筆鋒靠實(shí)，臨摹神似，或留跡象，然皆古意盎然，為畫品上乘無疑也?！?/strong>這在他們兩個(gè)各個(gè)時(shí)期的作品中都有體現(xiàn)，尤其在后期的作品上最是突出。王鑒對(duì)于青綠山水也很有研究，尤其對(duì)于淺絳山水認(rèn)識(shí)很深。王鑒留存下來的作品比較少，大多藏在各個(gè)博物館。在現(xiàn)在的市場(chǎng)上來看，截止到2006年8月，每平方尺41萬元左右。 作為在“四王”中成就比較突出的后學(xué)之輩，在繪畫技法上體現(xiàn)最全面的是王翚（1632—1720年），字石谷，號(hào)耕煙散人、烏目山人、清暉老人等，江蘇常熟人。他自幼喜繪畫，被王鑒賞識(shí)，后來又得到王時(shí)敏的指教，臨摹古畫名跡甚多，40歲時(shí)在繪畫技法上已很成熟。王時(shí)敏曾贊賞云：“集古人之長，盡趨筆端，故能妙絕千古。前諸制作，固足亂真，此則更為脫化，每仿一家曲盡其致，而超逸之趣則又過之?！?/strong>在傳統(tǒng)的繪畫殿堂里練就了一身武藝，創(chuàng)作于繪畫游刃有余。在師法造化上，比之王原祁又過之。惲壽平有記載云：“庚戌夏六月，同虞山王子石谷，從城攜杖，循山形三四里，憩吾谷，乘興遂登劍門。劍門，虞山最奇勝處也。余因與石谷高嘯于劍門絕壁之下，各為圖記之，寫游時(shí)所見?！?/strong> 王石谷作為一個(gè)職業(yè)性的畫家，自然他的創(chuàng)作也較豐富，在當(dāng)時(shí)已有很好的價(jià)位?！?/strong>石谷山人筆墨價(jià)重一時(shí)，海內(nèi)去趨之，如水赴溝壑，凡好事家懸金幣購勿得。”他的畫作在當(dāng)下市面上流通較多，成交結(jié)果也很樂觀，到2005年時(shí)超過百萬的作品就有18幅之多，超過千萬的亦有之。從整個(gè)市面上成交王翚作品情況分析來看，大多是王翚中后期（1688年后）的作品更受到市場(chǎng)的青睞。由于他的藝術(shù)成就的高超，在當(dāng)時(shí)跟學(xué)者眾多，形成了“虞山派”。也許是由于王翚成就太高，“虞山派”在他的光照下風(fēng)流一時(shí)，最后也消失在了他的臂膀下。“虞山派”的隨從者大多沿襲著他的繪畫格式，筆墨上拘板細(xì)弱。這也是“虞山派”后來的癥結(jié)之所在。 “四王”藝術(shù)成就僅僅總結(jié)了前人的成果，雖然光耀了整個(gè)清王朝，但卻未能推動(dòng)文人畫藝術(shù)的革新發(fā)展。
|
|
|
