邵氏與邵逸夫，我先認(rèn)識(shí)的是后者。作為一個(gè)80后，我未能得見(jiàn)邵氏的輝煌時(shí)光，但TVB卻伴我成長(zhǎng)。每年TVB臺(tái)慶夜，坐在電視機(jī)前與老而彌堅(jiān)的邵逸夫“見(jiàn)上一面”，算是我年少時(shí)的必修課。至于翡翠臺(tái)每周的“勁歌金曲”，明珠臺(tái)每年情人節(jié)前夕的“濃情七日”，以及翡翠臺(tái)的各種劇集，我也基本不會(huì)錯(cuò)過(guò)。還有翡翠臺(tái)的六點(diǎn)半新聞，成功壓倒教科書(shū)，在某種意義上成了我的思想啟蒙。

大概是2005年，熱衷淘碟的我與天映修復(fù)的邵氏老片相遇。于是，每次淘回的碟片中，總少不了邵氏老片，張徹的武俠、楚原的古龍奇情武俠、李翰祥的風(fēng)月，還有桂治洪、華山、鮑學(xué)禮、孫仲……幾乎是逢碟必買(mǎi)，沒(méi)日沒(méi)夜地看。每在片中找到一張年輕時(shí)的熟悉面孔，就喜不自勝，姜大衛(wèi)和狄龍這兩位“神一般的存在”自不必說(shuō)，連羅莽這種如今的龍?zhí)滓材茏屛已芯亢镁谩?/p>

感謝天映讓我接觸到了邵逸夫的另外一面，關(guān)于邵氏的那一面。

（資料圖：邵氏兄弟（香港）有限公司Logo，取“Shaw Brothers” 第一個(gè)英文字母為標(biāo)志）

邵氏兄弟（香港）有限公司成立于1958年，至1987年5月宣布停產(chǎn)電影，其間共生產(chǎn)電影過(guò)千部。在成立初期，邵氏的主打是黃梅調(diào)電影，到1960年代中期，張徹和胡金銓的武俠片使得邵氏極度輝煌，比如1970年代，又有李翰祥的風(fēng)月片、楚原的古龍武俠片和劉家良的功夫片支撐大局。

但一度讓我困惑的是，曾經(jīng)占據(jù)華人電影大半壁江山的邵氏，為何會(huì)在1980年代偃旗息鼓？大多數(shù)研究者認(rèn)為這是因?yàn)殡娨暤呐d起，邵逸夫敏銳發(fā)現(xiàn)了電視市場(chǎng)的前景，于是將重心轉(zhuǎn)移。我當(dāng)然不否定這個(gè)因素，在商言商的話(huà)，這步棋亦是正確的。但電視的興起只意味著電影市場(chǎng)份額的降低，并不等于電影從此消失，與邵氏爭(zhēng)斗多年的嘉禾就一直保持著上升態(tài)勢(shì)，港產(chǎn)片亦在上世紀(jì)80、90年代迎來(lái)了一大高峰。

從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，邵氏的衰落并不僅僅是市場(chǎng)因素這般簡(jiǎn)單，它的崛起與低迷，它與嘉禾的此消彼長(zhǎng)，其背后是“中國(guó)意識(shí)”與“本土意識(shí)”的沖撞，是電影題材、手段的變化，也是一代香港電影人無(wú)法回避的宿命。

（一）源于大陸，強(qiáng)調(diào)“中國(guó)意識(shí)”的邵氏

香港的邵氏公司并非邵氏家族涉足電影產(chǎn)業(yè)的開(kāi)始。1920年，身為染坊老板的邵玉軒讓長(zhǎng)子邵醉翁收購(gòu)了上?！靶ξ枧_(tái)”劇院，當(dāng)時(shí)與邵醉翁一起經(jīng)營(yíng)“笑舞臺(tái)”的是民國(guó)電影人張石川。后來(lái)，張石川離開(kāi)“笑舞臺(tái)”，與鄭正秋合辦明星影片公司，1928年的《火燒紅蓮寺》就由他們拍攝，掀起熱潮，其后同名影片連拍多部，七十多年的武俠電影熱亦從此發(fā)端。也正是因?yàn)槊餍怯捌居?923年拍攝的《孤兒救祖記》極為賣(mài)座，促使了邵醉翁遂投身電影，于1924年組建天一影片公司。邵醉翁擔(dān)綱制片兼導(dǎo)演，二弟邵邨人任編劇，三弟邵仁枚管發(fā)行，六弟邵逸夫負(fù)責(zé)攝影。

天一電影公司不但是邵氏家族投身電影業(yè)的開(kāi)端，也奠定了未來(lái)邵氏的獨(dú)特風(fēng)格。當(dāng)時(shí)，天一公司以展示中華文明為己任，強(qiáng)調(diào)忠孝仁義，拒絕歐美化。其早期的幾部賣(mài)座電影都屬此類(lèi)，僅從《立地成佛》《女俠李飛飛》《忠孝節(jié)義》這樣的片名就可見(jiàn)其傾向。

1930年代，因?yàn)榱译娪肮竞辖M“六合影片公司”，全力圍剿蒸蒸日上的天一，加上時(shí)局動(dòng)蕩，邵醉翁被迫將多數(shù)人員和設(shè)備轉(zhuǎn)往香港，成立香港分公司，主拍粵語(yǔ)片。此外，邵仁枚和邵逸夫兄弟也在新加坡注冊(cè)了邵氏兄弟公司。

1936年，天一香港分公司發(fā)生兩起火災(zāi)，絕大部分母片銷(xiāo)毀，邵醉翁心灰意冷，不久后隱居上海并退出影壇，天一香港分公司由邵邨人打理，并改名南洋影片公司。到了1950年代，由于電懋崛起，南洋影片公司受沖擊極大，邵邨人漸漸將重心轉(zhuǎn)向收購(gòu)電影院和地產(chǎn)業(yè)。在新馬闖出一番天地的邵逸夫和邵仁枚對(duì)這種思路有所異議，于是回到香港成立邵氏兄弟香港有限公司。

邵氏兄弟公司的“第一桶金”來(lái)自黃梅調(diào)電影。1957年，大陸黃梅調(diào)電影《天仙配》在香港公映，引起轟動(dòng)。邵逸夫立刻重用李翰祥，拍攝了多部黃梅調(diào)電影。李翰祥于1958年拍攝了林黛主演的《貂蟬》，打破了國(guó)語(yǔ)片在港票房紀(jì)錄，此后，1959年的《江山美人》、1963年的《梁山伯與祝英臺(tái)》等，票房和口碑都極為出色。

（資料圖：電影《貂蟬》截屏）

值得留意的是，從這時(shí)開(kāi)始，國(guó)語(yǔ)片就慢慢占據(jù)了邵氏電影的主流，從最初的國(guó)粵語(yǔ)片幾乎過(guò)半，過(guò)渡到1960年代的以國(guó)語(yǔ)片為主。而《江山美人》和《貂蟬》等黃梅調(diào)電影中所展示的大好山河（雖然只是布景搭設(shè)）、亭臺(tái)樓閣，以及精心雕琢的傳統(tǒng)服飾，制作上遠(yuǎn)比當(dāng)年的天一更為精心，技巧上更為成熟大氣，但內(nèi)在氣質(zhì)一脈相承，其主旨都是“弘揚(yáng)中華文明”。

（二）不免悲愴的“中國(guó)意識(shí)”

在邵氏成立初期，其競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手相當(dāng)之多，且實(shí)力雄厚。在香港這個(gè)彈丸之地，竟然集中了大量南下的民國(guó)電影人，甚至有人戲稱(chēng)，扔一塊磚頭，砸到的不是編劇就是導(dǎo)演，不是攝影就是美工，不是演員就是武師……

這些電影人帶來(lái)的是香港電影的蓬勃發(fā)展（1950年代期間每年生產(chǎn)影片百余部，遠(yuǎn)銷(xiāo)東南亞及歐美華人圈），也帶來(lái)了激烈競(jìng)爭(zhēng)。但相比留守大陸、在反右文革中飽受迫害甚至死于非命的同行們，他們無(wú)疑是幸運(yùn)的。

邵氏的最大競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手電懋，就擁有著豪華陣容，比如張愛(ài)玲擔(dān)任編劇，導(dǎo)演則有大師級(jí)的岳楓，以及陶秦、王天林和易文等，花旦陣容更是強(qiáng)大，林黛、尤敏、林翠、葛蘭和葉楓等人，至今還是老一輩港人的美好記憶。此外，左派電影公司長(zhǎng)城與鳳凰亦實(shí)力不俗。

除了這些直接的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手之外，邵氏還面臨著幾個(gè)隱形的對(duì)手，而這些隱形對(duì)手，不但影響了邵氏的市場(chǎng)選擇，也反向激起了邵氏的民族情懷。

這些隱形對(duì)手包括：1949年后大陸電影市場(chǎng)的封閉，邵逸夫的前根據(jù)地東南亞的政局變化等。當(dāng)時(shí)，東南亞地區(qū)的排華傾向極為嚴(yán)重，排華嚴(yán)重的印尼自不必說(shuō)，新加坡也打壓漢語(yǔ)，同時(shí)通過(guò)稅務(wù)問(wèn)題、風(fēng)化問(wèn)題壓制華人電影。這些因素不但迫使邵逸夫扎根香港市場(chǎng)，同時(shí)也使得他有意識(shí)地利用香港的低稅率、口岸優(yōu)勢(shì)和人才優(yōu)勢(shì)，打造自己的“中華電影之夢(mèng)”。

不得不說(shuō)的是，當(dāng)時(shí)中國(guó)政局的動(dòng)蕩變化，個(gè)體家庭的兩岸離散，都使得身處自由的華人們渴望表達(dá)，渴望展示中國(guó)美好的一面。這種情懷不僅僅是邵逸夫獨(dú)有，當(dāng)時(shí)的香港電影人幾乎都不能免俗，無(wú)分左右，無(wú)分政治立場(chǎng)。

邵氏對(duì)國(guó)語(yǔ)片的看重，正是基于這種“中國(guó)意識(shí)”的情懷。1960年代，邵逸夫本人曾多次在接受采訪(fǎng)時(shí)表示邵氏公司推行的目標(biāo)是文化民族主義，希望通過(guò)華語(yǔ)電影“將東方傳達(dá)給西方”（美籍學(xué)者傅葆石的《在香港建構(gòu)中國(guó)邵氏電影的大中華視野》一文對(duì)此有詳述，見(jiàn)于《香港的中國(guó)》一書(shū)）。在邵氏影城里，還有專(zhuān)門(mén)的國(guó)語(yǔ)訓(xùn)練班，教授男女演員發(fā)音。

為了將中國(guó)文化推向世界，邵氏付出了巨大的努力，其中就包括了對(duì)日本電影的學(xué)習(xí)。當(dāng)時(shí)，黑澤明等人的歷史題材電影在歐美大受好評(píng)，邵逸夫認(rèn)為這與其東方色彩有關(guān)，而且黑澤明等人的拍攝技巧亦神秘華麗，于是，邵氏當(dāng)年參加戛納電影節(jié)和舊金山國(guó)際電影節(jié)的影片都是拍攝華麗的歷史題材，包括李翰祥的《倩女幽魂》《楊貴妃》和《梁山伯與祝英臺(tái)》。盡管這些電影的反響并不高，在美國(guó)院線(xiàn)的上映也在幾年之后，而且局限于華人街，但不失為有益的嘗試。

對(duì)于云集于香港的民國(guó)電影人來(lái)說(shuō)，香港并不是家，只是工作的地方。家國(guó)悲哀在這彈丸之地里被無(wú)限放大，空余悲涼。正因?yàn)檫@種家國(guó)離愁，使得邵氏乃至同時(shí)代的香港電影被賦予了更多的含義。

早年的黃梅調(diào)電影多為民間歷史故事題材，1960年代中期，黃梅調(diào)電影盛極而衰，邵逸夫又借鑒美國(guó)西部片和日本武士片，以及民國(guó)時(shí)代武俠電影曾經(jīng)的輝煌，啟用徐增宏、胡金銓、張徹等人拍攝武俠片。徐增宏作為最早的嘗試者，拍攝了平江不肖生原著的《江湖奇?zhèn)b》和《鴛鴦劍俠》，編劇恰恰是張徹。而張徹的《獨(dú)臂刀》和胡金銓的《大醉俠》，則是影史上的經(jīng)典之作，亦開(kāi)啟了邵氏武俠的輝煌（可惜的是，胡金銓因?yàn)樯垡莘蚓芙^投拍日后成為經(jīng)典的《龍門(mén)客?！范x開(kāi)了邵氏）。

（資料圖：電影《獨(dú)臂刀》截屏）

《獨(dú)臂刀》和《大醉俠》，以及其后張徹所拍攝的一系列陽(yáng)剛武俠電影，其本質(zhì)都離不開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)文化里的忠孝仁義，也離不開(kāi)河山之美。

能夠側(cè)面印證邵氏“中國(guó)意識(shí)”的，是邵氏影片在臺(tái)灣的成功。對(duì)于臺(tái)灣的“外省族群”來(lái)說(shuō)，大陸不但是自己曾經(jīng)的家，也是夢(mèng)想。據(jù)載，李翰祥導(dǎo)演的《梁山伯與祝英臺(tái)》在臺(tái)灣極其轟動(dòng)，上映超過(guò)半年，許多人看了數(shù)十次。

但值得一提的是，張徹的陽(yáng)剛武俠雖然在很大程度上繼承了傳統(tǒng)文化中的忠孝仁義，但并不完全依附于傳統(tǒng)文化，而是兼具強(qiáng)烈的反叛精神，比如并不提倡禮讓、和諧，而是提倡以暴易暴，在矛盾中閃爍著個(gè)人特質(zhì)的火花，這也是其電影的最大魅力所在。石琪曾認(rèn)為張徹武俠片的崛起有著“時(shí)勢(shì)造英雄”的因素，“張徹片的陽(yáng)剛暴力作風(fēng)，以及他愛(ài)拍的青春反叛，切合當(dāng)時(shí)中國(guó)文革暴潮，以及香港社會(huì)轉(zhuǎn)型期。其實(shí)那時(shí)世界各地也先后卷起青春新潮、學(xué)運(yùn)怒潮和各式反傳統(tǒng)反體制的革命，更有兇險(xiǎn)的冷戰(zhàn)、血腥的越戰(zhàn)，到處都難以逃避文化沖擊與暴力危險(xiǎn)。”

這種現(xiàn)代意識(shí)與傳統(tǒng)意識(shí)的碰撞交融，在邵氏此后的電影中也極為常見(jiàn)，有著深刻的時(shí)代烙印。

（三）“我城”意識(shí)的逐漸興起

從某種意義而言，無(wú)論是邵氏，還是長(zhǎng)城、鳳凰等公司，香港都只是其公司注冊(cè)地和拍攝地，并不是素材來(lái)源地。這一點(diǎn)在上世紀(jì)50、60年代體現(xiàn)得十分明顯，從黃梅調(diào)電影到武俠電影，其背景多為古代到民初的中國(guó)大陸，以香港本土為故事題材的極少——即使，當(dāng)時(shí)的香港正處于急劇變化的社會(huì)轉(zhuǎn)型期與發(fā)展期，乃至頗具本土意識(shí)、專(zhuān)注本土事件的桂治洪成了邵氏導(dǎo)演中的異類(lèi)。

1970年，曾為邵氏打拼多年，為邵氏建立整個(gè)出品流程，先后掀起黃梅調(diào)電影和武俠電影狂潮的頭號(hào)功臣鄒文懷出走，創(chuàng)立嘉禾影業(yè)公司。嘉禾成立后立即挖來(lái)了因《獨(dú)臂刀》而走紅華人世界的邵氏當(dāng)家小生王羽，此后又延攬李小龍、許冠杰、許冠文、成龍和徐克等人，推行獨(dú)立制片人制度。

邵逸夫錯(cuò)過(guò)李小龍，被認(rèn)為是香港影史上最大的錯(cuò)過(guò)，但從某種意義上而言，當(dāng)時(shí)已店大欺客且墨守成規(guī)的邵氏錯(cuò)過(guò)個(gè)性十足的李小龍，實(shí)屬必然。也正是李小龍，以1971年的《唐山大兄》使得嘉禾度過(guò)了草創(chuàng)時(shí)期的艱難。1972年的《精武門(mén)》再度打破《唐山大兄》保持的票房紀(jì)錄，且進(jìn)入日本和歐美市場(chǎng)。

1973年，李小龍猝逝，但嘉禾隨即又簽下了許冠文和許冠杰兄弟，再創(chuàng)輝煌。值得一提的是，在許冠文身上，邵氏又犯了李小龍式的錯(cuò)誤，當(dāng)時(shí)許冠文希望邵逸夫投拍《鬼馬雙星》并平分利潤(rùn)，邵氏拒絕，于是他轉(zhuǎn)投嘉禾。1974年正式上映的《鬼馬雙星》掀起了喜劇高潮，也使得嘉禾在后李小龍時(shí)代找到了另一條道路，此后的《天才與白癡》《半斤八兩》《賣(mài)身契》、《摩登保鏢》等不但均為當(dāng)年票房冠軍，亦是香港影史經(jīng)典。

整個(gè)1970年代，香港電影的格局就是邵氏與嘉禾的競(jìng)爭(zhēng)。值得留意的是，在1970年代的中點(diǎn)，也就是1975年，一部入選華人當(dāng)代小說(shuō)百?gòu)?qiáng)的作品誕生了，它就是香港女作家西西的《我城》。

1970年代的香港，在1967年的“六七暴動(dòng)”后逐漸擺脫左禍，并開(kāi)啟了經(jīng)濟(jì)騰飛，土生土長(zhǎng)的一代香港人亦開(kāi)始擁有話(huà)語(yǔ)權(quán)?！拔页恰备拍顭o(wú)可避免地成為了香港本土的一個(gè)重要話(huà)題。社會(huì)的逐漸開(kāi)放，電視工業(yè)的發(fā)展，本土粵語(yǔ)節(jié)目的增多，都沖擊著這個(gè)小城。

嘉禾的電影之路，在某種程度上也逐漸契合著香港的本土意識(shí)。如果說(shuō)早期的李小龍電影是脫胎于邵氏武俠，但更為陽(yáng)剛更為激烈，以強(qiáng)烈民族意識(shí)沖擊歐美市場(chǎng)，那么之后的許氏兄弟的粵語(yǔ)喜劇電影，就開(kāi)始逐步展示本土意識(shí)。

但此時(shí)的邵氏，仍然固守著昔日的“中國(guó)意識(shí)”，也因此與香港漸行漸遠(yuǎn)，無(wú)可避免地走向衰落。

在李小龍如日中天時(shí)，邵氏的對(duì)策是風(fēng)月片。重返邵氏的李翰祥確實(shí)不辱使命，以《大軍閥》、《風(fēng)月奇譚》等風(fēng)月片鞏固著邵氏的地位。可是，盡管李翰祥的電影具有極高的藝術(shù)成就，但其作品并沒(méi)有多少香港意識(shí)。這使得邵氏很難吸引新一代香港觀眾，盡管家大業(yè)大的它仍然可以在總票房上略略占優(yōu)。

除了許氏兄弟的電影之外，1970年代的香港還有不少本土意識(shí)的佳作，比如1976年的《跳灰》，它的360萬(wàn)票房竟然遠(yuǎn)勝邵氏的大制作國(guó)語(yǔ)片《清宮秘史》（250萬(wàn)）。

當(dāng)然，邵氏并非對(duì)本土意識(shí)完全無(wú)動(dòng)于衷。自1950年代起，內(nèi)陸移民潮就已經(jīng)基本結(jié)束（1960年代初的“大逃港”屬例外），因此，整個(gè)1970年代，邵氏的新進(jìn)人才基本來(lái)自本土，比如本土意識(shí)相對(duì)最為強(qiáng)烈的桂治洪，以及楚原、姜大衛(wèi)、狄龍等。在這個(gè)時(shí)期，張徹的武打片也開(kāi)始看重“本土化”，其典型表現(xiàn)就是那些以華南武術(shù)傳說(shuō)為素材的電影，比如《洪拳和詠春》。張徹本人也曾在《張徹回憶錄》里提到這一點(diǎn)，認(rèn)為要依靠本土題材來(lái)擴(kuò)大本土市場(chǎng)份額。但問(wèn)題是，即使人物是洪熙官、方世玉，即使背景是廣州佛山香港，這些張徹電影在本質(zhì)上與早年的《獨(dú)臂刀》并沒(méi)有本質(zhì)不同，仍然是男性荷爾蒙爆棚，講究忠孝仁義兄弟之情，并沒(méi)有真正的現(xiàn)代意識(shí)。

最大的反例是桂治洪的《成記茶樓》。這部1974年的電影，成為了邵氏在1970年代中期最賣(mài)座的一部，亦捧紅了在張徹電影中已多次露面的陳觀泰，“大哥成”這個(gè)角色成為了香港影史上的經(jīng)典，甚至成了香港民間的慣用詞。這部片子以新移民為主角，講述他們反抗社區(qū)黑社會(huì)的故事。陳觀泰扮演的大哥成極講義氣，并以暴易暴，乍一看很像張徹電影中的角色，但桂治洪在故事上賦予了更多的社會(huì)沖突，具有極強(qiáng)的象征意義，也因此引得港人共鳴。

（資料圖：電影《成記茶樓》截屏）

（四）本土意識(shí)的全面崛起與TVB時(shí)代

從1970年代以來(lái)，以嘉禾為代表的本土化對(duì)邵氏的沖擊不可謂不大。但真正讓邵氏電影受到致命沖擊的，是1980的香港電影新浪潮。

1978年，嚴(yán)浩拍攝了《茄咖喱》，此作被認(rèn)為是香港新浪潮電影的開(kāi)端。此后，大批年輕導(dǎo)演崛起，拍攝了一部部以香港人現(xiàn)實(shí)生活為題材的電影。這批導(dǎo)演的成就之高，后世已有定論，除嚴(yán)浩外，譚家明、許鞍華、徐克、張堅(jiān)庭、黃志強(qiáng)、劉成漢和章國(guó)明等人都是代表人物。如許鞍華的《投奔怒?！罚愫茈y想象邵氏會(huì)拍攝這樣的電影。新浪潮帶來(lái)的香港電影本土化，盡管也曾一度消沉，但從未間斷，比如1990年代的史詩(shī)之作《千言萬(wàn)語(yǔ)》，以及近年來(lái)的回潮之作《天水圍的日與夜》等。

邵氏停產(chǎn)后，邵逸夫?qū)⑺兄匦霓D(zhuǎn)向TVB。有趣的是，在TVB的運(yùn)營(yíng)中，本土意識(shí)成了主導(dǎo)思想。

1967年，邵逸夫與利孝和等人聯(lián)手創(chuàng)建了TVB。1971年，邵逸夫做出了TVB史上最重要的決定，開(kāi)設(shè)了無(wú)線(xiàn)藝員訓(xùn)練班。周潤(rùn)發(fā)、周星馳、梁朝偉、劉德華等人均出身訓(xùn)練班。1973年，又創(chuàng)辦港姐選美。這兩個(gè)舉措不但選拔了本土人才，也使得TVB有著不可替代的本土元素。

（資料圖：2008年9月30日，時(shí)年101歲的邵逸夫出席無(wú)線(xiàn)41周年臺(tái)慶亮燈儀式）

早年的TVB經(jīng)典劇集無(wú)數(shù)，如《千王之王》《上海灘》《火鳳凰》《京華春夢(mèng)》《萬(wàn)水千山總是情》《射雕英雄傳》等。之后，家族劇又創(chuàng)輝煌，如《義不容情》《大時(shí)代》和《創(chuàng)世紀(jì)》等，不但涉及家族恩怨題材，亦有強(qiáng)烈的本土意識(shí)。

在這個(gè)本土化過(guò)程中，電視與音樂(lè)市場(chǎng)出現(xiàn)了合流，邵逸夫力捧的四大天王不但紅透華人世界，也見(jiàn)證了港樂(lè)最為輝煌的時(shí)代。

（責(zé)任編輯：余江波）