第三講 寫意花鳥畫創(chuàng)作技法
花鳥畫的繼承與創(chuàng)新
要創(chuàng)作出新時代的花鳥畫，使自己的作品思想新、意境新、技法新、情調(diào)美，不但要在取材內(nèi)容上反映客觀現(xiàn)實，富有思想性，還要在表現(xiàn)形式上，在構(gòu)圖、賦彩、筆墨技法方面有創(chuàng)新精神。要根據(jù)新的主題、題材、內(nèi)容的需要，有意識地創(chuàng)造新的技法，為傳統(tǒng)的表現(xiàn)技法輸入新血液。因為，花鳥畫技法的演變是隨著畫家思想的變化而變化著。由于畫家的思想變了，對自然界的花和鳥的感悟就會不同，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、審美觀點也都跟著起變化。對舊的一套表現(xiàn)技巧覺得不適當(dāng)和不夠用時，也就會追求創(chuàng)造新的技法。
我在寫意花鳥畫創(chuàng)作中，時時想在內(nèi)容取材和表現(xiàn)技法上破舊立新，努力反映時代的精神面貌。我注意深入自然生活和社會生活，并努力把兩者有機地聯(lián)系起來，賦予自然物以人的思想感情，并努力營造傳統(tǒng)繪畫中從未有過的那種廣闊、開朗、健康、欣欣向榮的新氣象。
為了更準(zhǔn)確地表達這一時代精神，在技法上我采用了幾個結(jié)合的辦法：花鳥和山水相結(jié)合，寫意和工筆相結(jié)合（勾勒與沒骨相結(jié)合、白描與點染相結(jié)合），潑墨與重彩相結(jié)合。這些相結(jié)合的表現(xiàn)方法，是表達新內(nèi)容、新感情、新時代精神所需要的。我們所處的時代是一個轟轟烈烈、蓬蓬勃勃發(fā)展的時代，本身就是一首英勇的交響曲，繪畫要想反映我們這個時代的面貌，為什么就不能用交響曲呢?古人曾反映了他們的時代，我們也一定能創(chuàng)造出正確反映我們這個時代的新形式來。我想，只要處理得好，這些繪畫形式、手段、語言的綜合運用，是能夠更自由、更準(zhǔn)確、更充分地表達自己的感受和理想的，是能夠較好地適應(yīng)我們這個時代要求的。
將花鳥和山水相結(jié)合的表現(xiàn)方法，前代畫家們曾經(jīng)運用過，并非是我個人的創(chuàng)造。宋元以來的花鳥畫大家，如馬遠、王淵、戴進、呂紀(jì)、林良等人，在構(gòu)圖中經(jīng)常以坡石、水口，遠峰、近岸來襯托花鳥。南宋的馬遠運用“小中現(xiàn)大”的方法就十分純熟。他喜以近景柳枝配以遠岫淺水、風(fēng)帆釣艇，又嘗以梅花和溪山相結(jié)合，一樹古梅從山崖上籠罩下來，在無限廣闊的水面上，遠近只有一痕遠山和三五野鳧。這樣以花卉和溪山相結(jié)合的畫面，自是不同于傳統(tǒng)折枝花的風(fēng)趣，給人以身臨其境的真實感覺。
我曾于夏始登上泰山，遠望一片金星閃閃，這是巖壑間遍開了野山丹和金針花的動人情景。因此，我就畫了以巖石和遠峰與數(shù)叢山丹相配合的畫，情趣便覺不同。在黃山西海，遠遠望去，云煙變幻，不可言狀。山花滿山，泉水淙淙，鳥聲遠近相答，猶如進入神話世界。箬竹夾道，杜鵑花高大如老柯，欹斜巖邊澗底，枝頭花紅如簇如火，遍布林莽間，極具畫意。在畫面上錯落地畫出各色各樣的映山紅，配以山石巖巒，便可得出河山似錦的意境。
山水和花鳥相結(jié)合，可以使花鳥畫跳出只畫折枝的狹小天地，近取景，遠取勢，把遠峰、近岸、坡行、水門收入花鳥畫中，再現(xiàn)自然的一角，加強了畫面的氣氛，可以使構(gòu)圖更為開闊壯觀，以增強生動真實的現(xiàn)實感覺。
在將山水和花鳥相結(jié)合的創(chuàng)作實踐中，要畫出花和鳥生長的自然環(huán)境，必須要注意到形象的真實。也就是說，使觀眾看了能引起對自然景物美的回憶和人與花鳥山水關(guān)系的密切感受，從而引起對祖國河山風(fēng)物的熱愛感情。任何牽強拼湊、脫離現(xiàn)實的表現(xiàn)都不會得到好效果的。要進行藝術(shù)典型的創(chuàng)造，不能滿足于自然景物的如實描摹，因為，如實的描寫往往把山水和花鳥平均對待，重點和意境難以突出，缺乏氣勢，甚至讓山水侵奪了花鳥的地位。
將工筆和寫意相結(jié)合，前人也有過。遠在五代、北宋時，花鳥畫就出現(xiàn)了勾填法和勾勒法。勾填法是用較重的墨先勾畫輪廓，然后再賦彩填色；勾勒法便是在點色以后再勾，隨著點色的輪廓用墨筆勾線加以約制，這樣較勾填法生動得多，也自由得多，但不及前者有濃厚的裝飾風(fēng)趣。南宋前后，在花鳥畫中勾填勾勒法兼施。及至明季周之冕，又以徐熙沒骨法與勾勒法相結(jié)合，創(chuàng)造了勾花點葉派這一新形式；現(xiàn)代大家齊白石，用極工細的草蟲配以大寫意花卉，都是對花鳥畫表現(xiàn)形式的發(fā)展。我曾長時間以明代寫意人物畫為范模，從簡筆淡彩中追求渾厚蒼穆的意境。同時，深入現(xiàn)實去勾勒各種花鳥的輪廓，積累素描素材，然后加以剪裁運用，以期達到工筆與寫意相結(jié)合的形象真實，并將明人寫意和宋人雙勾筆法結(jié)合起來，便能顯現(xiàn)出新的風(fēng)范。
將重彩和潑墨相結(jié)合，是齊白石常喜用的方法。他畫的荷花，每以朱砂點菡萏，以潑墨法點荷葉，以三原色點翠禽。我常用潑墨寫意的筆法表現(xiàn)坡石苔草和樹干，同時用重彩勾勒表現(xiàn)花朵或樹葉，便可以創(chuàng)作出形似真實、藝術(shù)性高的畫面。我也曾試探用墨筆勾廓，以朱砂、石黃、白粉、石青、石綠等重彩填充，以取得對比強烈的效果。這是繼承了民間年畫單線平涂的方法，從年畫里吸取一些營養(yǎng)，使舊的一貫淡逸肅穆的情調(diào)變得火熾些、顯明些，更能達到引人人勝的效果。
將白描和點染相結(jié)合，是清代任氏兄弟經(jīng)常使用的方法。還有焦點透視和散點透視的結(jié)合運用，使畫面既符合視覺感受，又能不受時間、空間的局限，自由地表達理想中的形象。但這些結(jié)合是困難的，在一幅畫面上取得有機統(tǒng)一更難。山水和花鳥的比例問題、工與寫的矛盾，都需要加以解決。以富于裝飾風(fēng)趣的重彩勾填法去和易于表現(xiàn)渾厚蒼茫的潑墨寫意法相結(jié)合，就很不容易協(xié)調(diào)。又如以勾染法畫花朵，因為輪廓線工致勁挺，便不容易和寫意的枝葉筆法調(diào)和。但只要把這些矛盾巧妙地統(tǒng)一起來，便會適成其美。若一味勻整中和，反而索然無味。
總之，把幾種表現(xiàn)手段放在一起，集勾勒、勾填、勾染、白描、沒骨、暈染、點垛、潑墨于一爐，可盡精微，可致廣大，則表現(xiàn)出工麗、活潑、清新、自然的不同風(fēng)貌。以勾填。勾勒、重彩顯現(xiàn)細部，以潑墨布成體勢，既有整體氣勢，又有重點精神，色彩與墨華互相輝映，色彩的濃麗，水墨的氤氳，潑墨的大氣磅礴，工筆的縝密絢麗，自然能自由地表達作者的感受。我想，將它們綜合運用，定會開創(chuàng)既富艷工麗、又活潑奔放、筆墨酣暢的新風(fēng)格。
寫意花鳥畫的構(gòu)圖
繪畫的構(gòu)圖是創(chuàng)作成功的關(guān)鍵。在創(chuàng)作過程中，如果只在造型準(zhǔn)確上用功夫，或只專注于筆墨技巧，而放松了對構(gòu)思布局、主題思想、賓主地位的慎重研究和安排，即便費盡心機，也得不到好的效果。
歷代畫論都重章法、布局的研究。所謂章法、布局，就是構(gòu)圖，也就是顧愷之所說的“置陳布勢”，謝赫六法中的“經(jīng)營位置”。張彥遠認為“經(jīng)營位置”是畫之總要。元代饒自然在他所著的《繪宗十二忌》中也主要談了構(gòu)圖問題。清釋原濟所著的《苦瓜和尚畫語錄》，在“境界”、“蹊徑”兩章中也著重講述了構(gòu)圖的重要。這些雖然是偏重于山水畫方面，但對花鳥畫創(chuàng)作也有一定參考價值。
古人畫論上說“意在筆先”、“胸有成竹”，就是要畫家在動筆之前，先要在胸中醞釀題材、體裁、構(gòu)圖和表現(xiàn)方法。首先通過作者對自然現(xiàn)象的觀察，然后經(jīng)過思想上縝密地籌思，從而在腦海中構(gòu)成一幅約略的草圖，也就是初稿，下筆便有所依據(jù)。因此，從廣義范圍來說，構(gòu)圖并不僅是安排位置，而是和構(gòu)思、立意、造型、色彩緊密聯(lián)系的。
一幅完整的寫意畫構(gòu)圖，是不容許在創(chuàng)作過程中隨便輕易地補充或修改的。“九朽”的經(jīng)營方法，雖然我們用來處理寫意花鳥構(gòu)圖并不十分合適，因為寫意往往是一氣呵成，畫時不容有更多時間去思索，但從這里我們可以學(xué)到前人對處理構(gòu)圖的審慎態(tài)度。在構(gòu)圖時，事先畫一小稿，或簡單地用松炭布布位置，看看遠近距離效果，或是用指甲在紙絹上約略劃劃枝干巖石等的輪廓，是可以的，當(dāng)然不需要底下鋪上稿子來描摹，但在勾勒花葉時，有稿也未嘗不可。總之，所謂寫意，是在形似中進一步要求神似，而時間又不容許作者慢慢去思索，關(guān)鍵在于作者要在落筆前，在腦海里先組織畫面，進行完整的創(chuàng)作構(gòu)思，這就是前人所說的“以有為而作者為勝”的意思。
前人在構(gòu)圖方面已經(jīng)總結(jié)出了一些實際經(jīng)驗和方法，經(jīng)過歷代畫家的實踐，更有所發(fā)揮和增益。表現(xiàn)在中國繪畫技法上最顯著的特點，便是不受時間和空間限制的構(gòu)圖法，即所謂散點透視法。表現(xiàn)在西洋畫構(gòu)圖中的焦點透視，總是要求去描摹同一時間同一地點的景物，中國畫家為了使章法適合于表現(xiàn)內(nèi)容，為突出主題服務(wù)，往往不滿足于焦點透視的局限，而自由大膽地運用散點透視法或與鳥瞰透視法結(jié)合起來處理畫面。運用散點透視法，作者可以在構(gòu)圖中移步變易地由高及下、由遠及近地布置景物，不受空間時間限制。既可以在畫面上根據(jù)主題要求畫同一時間同一場面的景物，也可以描寫不同時間不同地點的景物。這樣處理的畫面，更加引人人勝，起到使畫面更加豐富、完整的效果。
關(guān)于透視構(gòu)圖理論，古代宗炳、蕭繹等畫家都有過深入的研究，并有具體的論述流傳下來：
“昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。”(宗炳《畫山水序》)“路廣石隔，天遙鳥征。”（蕭繹《山水松石格》）“主峰最宜高聳，客山須是奔趨。一遠山須要低排，近樹惟宜拔進。”（王維《山水訣》）到了宋代，郭熙又提出了“無深遠則淺，無平遠則近，無高遠則下”的三遠法，更豐富了中國繪畫的構(gòu)圖理論。
石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中也提出了分疆、三疊、兩段與八層沙的構(gòu)圖方法。但他反對死板地利用這些方法和搬運古人成稿，反對公式化、千篇一律、毫無新意。要求畫家有創(chuàng)造性地運用這些規(guī)律，獨出心裁，沖破前人束縛，以求別出町徑。
在我國古代繪畫遺產(chǎn)中，畫家為了表現(xiàn)繁復(fù)的內(nèi)容，用散點透視法來處理畫面的構(gòu)圖，從而獲得極大成功的作品是很多的。以歷史事件為題材的《漢高祖入關(guān)圖》，畫家運用長卷形式，表現(xiàn)了從兵臨潼關(guān)到宮女受降的歷史過程。在地域上包括自潼關(guān)到長安的遙遠路程，在時間上又概括了好多天發(fā)生的事情，畫家巧妙地將這么豐富的內(nèi)容綜合在一起并具體地表現(xiàn)出來，給觀者以完整的印象。張擇端的《清明上河圖》也是采用了長卷形式。圖中以北宋首都汴京東水門外運糧河上的虹橋為主體，布置了汴河兩岸貨物雜陳、百態(tài)俱備的繁復(fù)場面。不但使觀眾通過畫面看到當(dāng)年汴京舂容滿野、市廛櫛比、車馬喧闐的繁榮景象，也體會到北宋時代的整個社會面貌和封建社會形形色色人物的階級差別。還有描寫歷史故事的《文姬歸漢圖》、《免胄圖》，敦煌壁畫中的《張儀潮出行圖》，描寫祖國偉大河山的《千里江山圖》、《長江萬里圖》，以及一些花鳥題材的長卷，都代表著中國繪畫不受時間空間限制的構(gòu)圖特點。
古人論畫還經(jīng)常談到“取勢”的問題。取勢指的也是構(gòu)圖，對花鳥畫來說，取勢極為重要。王微的《敘畫》曰：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。” 沈宗騫的《芥舟學(xué)畫編》曰：“筆墨相生之道全在于勢，勢也者往來順逆而已。而往來順逆之間即開合之所寓也。”顧凝遠的《畫引》曰：“凡勢欲左行者，必先用意于右；勢欲右行者，必先用意于左?；蛏险邉萦麓?，或下者勢欲上聳，俱不可從本位徑情一往，茍無根柢，安可生發(fā)？” 總之，取勢就是在構(gòu)圖中注意開合布意，才能層層掩映，生發(fā)無窮。
花鳥畫的構(gòu)圖和其他畫種的構(gòu)圖一樣，首先要注意構(gòu)圖的一般規(guī)律。在畫面構(gòu)圖時，要力求賓主顯明，疏密錯落，前后貫穿，變化掩映，還要注意全局的嚴(yán)整、疏朗、新穎、活氣，要極力避免充塞、繁瑣、板實、重疊、對稱、均勻、松散、空薄等。畫面構(gòu)圖首先要根據(jù)主題思想的要求，把主體景物布置在適當(dāng)位置，即擺好主賓揖讓的關(guān)系，這是構(gòu)圖的關(guān)鍵。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》里說：“畫面賓主，不可使賓勝主……凡賓者遠近折算須要停勻。”這就是說，主體布置既定，客體才可根據(jù)主體遠近、掩映、疏密的對比關(guān)系，予以適當(dāng)?shù)呐淞?。要停勻，要統(tǒng)一，要有感情的顧盼，才能達到互有聯(lián)系，血脈流暢，一氣貫注。有疏密掩映，有顧盼提攜，才能有錯落，有變化，避免對稱、重疊、充塞、松散等有關(guān)處理章法不當(dāng)?shù)拿 Ｒ粎不ㄒ匈e主，一花一鳥本身也需分出主從詳略。一只鳥若全身工細精到，必成標(biāo)本。任伯年畫鳥，只頭眼精致，而尾翅從簡，甚至為枝葉所掩遮，略去不畫。面面俱到，主體反而不突出。
一幅完整的結(jié)構(gòu)，必須具有和諧的韻律感和左顧右盼的照應(yīng)。巧妙而又明顯地安排主題，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)作者的意圖，皆有賴于苦心的經(jīng)營。前人總結(jié)出的“密中有疏，疏中有密”、“密處越密，疏處越疏”、“疏處可走馬，密處不透風(fēng)”的理論，是符合構(gòu)圖原理的，是基本原則，可以運用。但突破這一范疇，也未嘗不能創(chuàng)造出新的更足以表達主題效果的畫面。這也是無法中有法，而又于有法中無法。在運用構(gòu)圖規(guī)律時，可有意打破成規(guī)，如避免所謂三段分、局部不用開合法、不一定避免均齊等。
寫意花烏畫的構(gòu)圖既然要意在筆先，這就要求作者從觀察現(xiàn)實中醞釀意境、捕捉圖象，下筆時便有信心、有把握，從而一揮立就，而顯生動、自然之氣。釋原濟說：“處處通情，處處醒透，脫塵而生，自脫牢籠之手，歸于自然矣。”即畫家要根據(jù)現(xiàn)實生活，在構(gòu)圖中創(chuàng)立新意，跳出前人巢臼，避去平板、散漫、庸俗，進一步從生活中觀察自然，從而掌握現(xiàn)實的一切規(guī)律，為主題思想服務(wù)。
花鳥畫點景構(gòu)圖，和人物山水又有不同，往往要求從近景取材，不能要求有極目千里之勢。但也必須在畫面上分出層次先后，強調(diào)遠近距離感覺，不然滿紙物象，排比擁塞，零亂不分前后左右，就不能得到好的效果?？砂呀裹c透視和散點透視結(jié)合起來運用，以解決花鳥畫空間距離不能太遠又不能太近的矛盾。視平線要統(tǒng)一，有時可以在畫面以外。透視關(guān)系對了，自然就拉開了距離。
構(gòu)圖不僅包括形和勢的變化，也包括墨與色的變化、情和意的變化。畫面上墨色之輕重、色彩之寒暖，都是構(gòu)圖中應(yīng)注意之因素。
在畫面上巧妙地處理空白，也是有關(guān)構(gòu)圖的重要問題。中國畫的空白，也是畫面構(gòu)圖中的重要部分。作者在創(chuàng)作時運用空白來表現(xiàn)空間距離，也利用空白表現(xiàn)白云、天空或水面。中國畫上那種虛靈、生動的感覺，往往要靠空白來表現(xiàn)。作為構(gòu)圖中的一部分，空白是畫中之畫，也是畫外之畫。寫意花鳥畫中的空白不能孤立，大小要有變化，不能過于分散、平均，空白間要互有聯(lián)系。印章中講究“分朱布白”，構(gòu)圖中也要計白當(dāng)黑。在畫面上安排空白要求像安排物象那樣認真對待，使空白符合美的規(guī)律。正如古人所說的那樣“毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重復(fù)排牙”，以求做到“通體之空白，亦即通體之龍脈”。
一般花鳥畫的章法布局，就是根據(jù)紙幅的大、小、寬窄從左右上下生發(fā)而成。通過所謂右下、右上、左下、左上、求心、遠心等辦法來變換應(yīng)用。大多數(shù)作者多用所謂不等邊三角形的規(guī)律，講求主線、輔線、破線。這三條線如果運用靈活，擺列得體，曲折變化，交互相織，即可組成美妙畫面。近人又喜用平行直立式的構(gòu)圖法則，用四條線畫大場景。構(gòu)圖又有所謂回、引、伸、堵、瀉五字訣，也是說在畫面上安排主賓物體時要認真構(gòu)思，組織境界?？傊?，構(gòu)圖既要變化多樣，又要統(tǒng)一，要寓變化于統(tǒng)一之中。
黃公望論畫講究須留天地，須有活機，主張作過墻一枝，離奇具勢，若用全干繁枝，套而無味。石濤講究用截斷法，采取自然景物的最精妙處，予以適當(dāng)處理，“剪頭去尾，寫其精英，不落全相”。元饒自然講求小落筆，注意上下空闊，四傍疏通。畫面構(gòu)圖更必須使觀眾意識到更廣闊的境界，即要引起觀眾在具體畫幅之外，再替作者去構(gòu)造意境，從而更豐富想像。為了達到這一目的，作者在構(gòu)圖中就經(jīng)常運用出紙的辦法來布置章法，也就是石濤所謂截斷法的意思。例如在花樹構(gòu)圖時，畫家不把整個大枝干放在畫面中，而是露出一大段在紙外，但可以從四面適當(dāng)處橫出小枝折枝，這樣就可以使枝干各部在構(gòu)圖中大小富于變化，從而加強畫面景物的對比效果，創(chuàng)造出新的意境。所謂出紙法，指不受紙幅大小的限制，體現(xiàn)以小現(xiàn)大之趣。
大幅畫的構(gòu)圖和小幅畫的構(gòu)圖又不同，畫大幅畫時更要注意構(gòu)圖的基本規(guī)律，不然就容易零散、雜亂、不成章法。大幅主要看大效果、大對比，要通過大的開合來表現(xiàn)整幅的氣勢。小幅首先要注意細部緊嚴(yán)，要看小節(jié)目，要細膩而有情致。畫小幅可以在桌面上畫，畫大幅就要隨時把紙張掛在墻上去遠看，如有不適合透視和排列不當(dāng)?shù)牡胤?，一眼就可看出，隨時改正，才能達到完整自然的地步?；B和山石、水口等自然景物結(jié)合時，其構(gòu)圖和單純表現(xiàn)花鳥構(gòu)圖不同，可利用自然景物來掩映花枝，以表現(xiàn)出花木的生意。
總的來說，寫意花鳥畫的構(gòu)圖要參照一定的構(gòu)圖規(guī)律，但更重要的是作者自己的生活體驗。要根據(jù)作者對自然現(xiàn)實的認識和了解，對花和鳥的生長、生活規(guī)律的研究和了解，從自然本身發(fā)現(xiàn)規(guī)律。作者能運用構(gòu)圖因素去高度概括地表現(xiàn)自然現(xiàn)實本質(zhì)，才能不為物象所役，達到經(jīng)營位置的極高境界。
石濤以自然為師，以“搜盡奇峰打草稿”的精神進行創(chuàng)作。他所表現(xiàn)的構(gòu)圖，形形色色，奇奇怪怪，無往而不利。他大膽地全用墨點構(gòu)成一幅圖畫，如《萬點惡墨長卷》，全用水紋構(gòu)成一幅圖畫，如《觀漲圖》；全用白云構(gòu)成一幅圖畫，如《黃山云海圖》；全用峰巒構(gòu)成一幅圖畫，如《搜盡奇峰打草稿長卷》。他認識了自然的頃刻變化，理性地予以分析綜合，很自然地布置成畫面。“揭我之須眉”、“自有我在”，出現(xiàn)超塵脫古之精品，而能自出町徑。
花鳥畫創(chuàng)作技法 第四講
第四講 寫意花鳥畫的用筆和用墨
要畫好一幅寫意花鳥畫，注意用筆用墨是關(guān)鍵。南齊謝赫在他的“六法論”中初步提出了骨法用筆的問題。唐張彥遠在《歷代名畫記》“論畫六法”一文中說：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！蛳笪锉卦谟谛嗡?，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。”這就是說，畫家在創(chuàng)作過程中，通過對客觀存在的記憶，予以縝密地組織、提煉、概括，在畫面上再現(xiàn)自然物象的形神時，必須仰賴用筆和用墨。用筆塑造形象，用墨表達神態(tài)，從而達到藝術(shù)高度的氣韻生動。這也就是說，畫家所追求的藝術(shù)真實，并不等于純客觀的自然真實，一定要通過畫家的思想智慧，運用筆墨手段予客觀物象以更集中、更理想、更概括的表現(xiàn)。
筆墨是藝術(shù)語言，形象韻味，包攬無余。藝術(shù)性高，就是筆墨要求高，構(gòu)圖色彩好。藝術(shù)的完整性，不是繁復(fù)瑣屑，不是包羅萬象，必須富有代表性、典型性。性格形象是有生命的，要從筆墨的熟練運用中表現(xiàn)出。筆墨是通過技法來表現(xiàn)的，一幅有筆有墨的畫，更能表現(xiàn)客觀物象的內(nèi)在精神。三筆五筆，已神完意足；一點一刷，已韻味無窮；鐵畫銀勾，能表達物象的力量；氤氤氳氳，能表現(xiàn)空間氣勢；明快雄奇的布局，要在筆墨構(gòu)圖中探索；風(fēng)晴雨露的情調(diào)，以及個性奔放的品格和天籟自鳴的化境，須從筆墨技法中尋求。
我們今天研究用筆用墨的基本法則，不是故弄玄虛，是要為內(nèi)容和主題思想服務(wù)的。筆墨首先要符合主題思想的要求，要服從內(nèi)容。要通過作者對用筆用墨的精到，去有力地突現(xiàn)主題。
筆和墨在運用上是分不開的，好像打仗一樣，筆是戈矛，墨是糧秣，紙是地利，若一樣不稱職，戰(zhàn)斗便要失敗。因此要完成一幅具有高度藝術(shù)性的創(chuàng)作，筆墨意境就不能不強調(diào)。要在客觀造型的基礎(chǔ)上，加強主觀筆墨技巧的訓(xùn)練，熟悉它們的表現(xiàn)規(guī)律和性能，并在長期的實踐中總結(jié)規(guī)律并積累經(jīng)驗。
研究筆墨技巧，就要鉆研歷代畫論，借鑒前人的實踐經(jīng)驗，還要通過個人的實際鍛煉，加以綜合分析，以總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗。要使筆墨運用得靈活、純熟、濃淡焦渴恰到好處，達到符合表現(xiàn)主題思想、物象精神的種種要求并非易事，作者一定要經(jīng)過長時間的勞動實踐。
古人論畫中研討筆墨理論的文章很多，如沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說的“筆為墨帥，墨為筆充”，講的是筆墨的關(guān)系，說明一切物象都可以用筆墨來貌取，但須下工夫研究運用筆墨的法則。明王世貞在《藝苑卮言》中說的用筆“要如錐畫沙，印印泥，折釵股，屋漏痕，高峰墜石，百歲枯藤，驚蛇入草”，就是指用筆的方法。宋代畫家葛守昌要求用筆“精而造疏，簡而意足”，這就是說用筆要概括物象，表達意態(tài)。用筆可得形似，用墨可得神韻。所謂方、圓、平、扁是形，轉(zhuǎn)、折、趨、向是勢，精神本質(zhì)是意，寫意就是要寫物象的內(nèi)在本質(zhì)。所謂“離形取似”、“個似之似”、“意在似與不似之間”，可以理解為對筆墨的高度要求，也是對寫意畫的高度要求。
中國畫自古重視筆墨，在筆墨的運用上積累了豐富經(jīng)驗，所謂唐人用筆，宋人用墨，元代以后變化無窮。寫意花鳥畫既然要通過熟練地運用筆墨來表達客觀物象的精神本質(zhì)，就要求學(xué)習(xí)寫意花鳥畫者對筆墨的問題進行更深入的研究，綜合運用各種方法，以得到多種多樣的效果。
用筆講究筆氣、筆力、筆韻。用筆要運氣，要一氣貫注，筆有氣，就是活筆，無氣，就是死筆。從始筆到末筆，要首尾銜接，筆筆送到，做到游刃有余。這樣出來的線，生動，可免去板、刻、結(jié)等各種毛病。運筆要有力氣，氣到力便到。前人說的“筆力扛鼎”，就是指的筆力。筆力不是指拿筆的結(jié)實程度、執(zhí)筆高低、握管松緊，力度大小全要看需要。運筆講究用指、用腕、用臂、用肘，必須取得指力、腕力、臂力的統(tǒng)一。要懸腕、回掌、援臂，使全身力氣通過手指達于筆端落于紙上。清釋原濟說：“五指、四指、三指皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來，齊并一力。”又說：“先須運腕入手，正運、側(cè)運、疾運、遲運。”由于運筆方法不同，所得到的表現(xiàn)效果就不—樣。運筆不用力，筆下的線就纖弱而無精神。用力須有分寸，有巧、拙、輕、重之分，不然一味霸悍，筆墨骨肉不合，轉(zhuǎn)折板刻，便得不到好的效果。用筆要有工細處、粗略處，筆必為心使，才能符合表現(xiàn)現(xiàn)實對象的要求。五代荊浩說過，筆有四勢，其中即包括筆氣。筆韻是講究格調(diào)、意境，是通過用筆所表達的功能效果。一條線，一個點，由于畫家功力的深淺，表現(xiàn)出來的效果也不同。用筆的妙處就在于氣韻，用筆得當(dāng)，體積的質(zhì)感、重量感就能表現(xiàn)出來。
寫意花鳥畫創(chuàng)作，主要是利用線來表達物象。通過用筆的技巧，要求從事物的線的復(fù)雜狀態(tài)中，泯滅具體形和線的特征，而能看到物體本質(zhì)精神。要求用筆所描寫出來的線不借皴擦?xí)炄径鼙磉_現(xiàn)實物象，筆簡意繁，態(tài)隨意變，一轉(zhuǎn)一束都有意趣。前人所謂的“寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)”，說的就是用筆方法的具體體現(xiàn)。所謂筆盡力不盡，氣見筆不見，皆從運筆中得之。
運筆講究中鋒、側(cè)鋒、逆鋒和戰(zhàn)筆（渴毫）。中鋒要求落筆中正，不偏不欹，用筆要圓勁而有韌力，不險怪妄生圭角。一般描寫一切有定形的東西多用之。側(cè)鋒要求落筆偏側(cè)橫掃，可用來描寫不定形的坡石、樹干。逆鋒多是改變正常的運筆方向，以增加筆觸的蒼渾感。戰(zhàn)筆是中鋒落筆，是在戰(zhàn)動中運行。宜于寫定形的房屋、橋梁、建筑和勾勒花葉，可避免線的刻板，并增加澀拙的趣味。一般戰(zhàn)筆宜斟酌用渴墨，有時也可根據(jù)需要選擇適當(dāng)?shù)哪?/span>
與工筆花鳥畫用筆講究挺健有韌力不同，寫意花鳥畫的川筆，要求華潤，松活，靈變，沉著、灑脫、挺拔。剛健，遒勁、渾融，生澀，蒼老，總之要具有變化，要有活潑的生命力。作者隨著表現(xiàn)現(xiàn)實事物的需要而變換技法，通過輕重，深淺、虛實來體現(xiàn)。要輕中帶剛，一筆三戰(zhàn)，有皴擦，有頓挫、有勾斫，筆斷意連，一氣貫穿。使用種種用筆手法，達到在畫面上取得既沒有濁污的筆痕，又無模糊不清的效果，使人看到的不是筆墨而是具體物象的神和作者的意。
運筆要避免板滯，纖弱，霸悍，甜滑，枯槁、浮薄，柔媚，碎雜，稚軟，輕忽，要求力透紙背，要求一條線有輕重頓挫，明快簡練，生動有力，從而把握現(xiàn)實中的典型形象。畫家筆底下所出的線，是要“寫’出來，不要隨彎就勢地“描”出來。用筆要避免描、涂，抹。描筆無力，無起伏變化，涂抹是見墨不見筆，是人被筆用。用筆沒有鍛煉，稚弱力軟，就難能表現(xiàn)本質(zhì)，不會感染觀者，引起心理上的共鳴。
畫家運用筆墨，在表達勾、斫、點、染、皴、擦、揉、摔、拖、擢、挑、剔、涂、斡、渲中，應(yīng)講求擇筆和運筆，執(zhí)筆的方法。要了解在什么紙絹上什么筆做什么用。笮毫筆宜于暈、染、斡、渲、點、揉，狼毫筆宜于勾、斫、皴、擦。新筆下筆婉勁，退筆出筆蒼老毛厚。作者能干濕互用，自由收放，才算不為筆使。運筆須筆尖，筆腹，筆根互用。筆尖彈力強，氣貫穿，挺秀有致，形完意現(xiàn)。筆腹出線豐滿而圓韌，沉著力足，有質(zhì)感。筆根宜于收芒回鋒，氣韻蒼渾。下筆要有波折，波是筆的起伏，折是筆的變化。勾斫須講求頓挫，反之，一條線使平板稚軟毫無生氣。但所說的錯落，是一波三折，起承轉(zhuǎn)合，無往不復(fù)，無垂個縮，要求先后貫通一氣，筆斷而意不斷，意到而筆不到，所謂“離披點畫，時見缺略，此雖筆不周而意周”（張彥遠《歷代名畫記》），所謂“神到寫不到”（唐志契《繪事微言》）。要求“略無紀(jì)律而紀(jì)律自在其中”，庶能“欹側(cè)而有準(zhǔn)繩，折轉(zhuǎn)而多斷續(xù)”。勾斫用筆，意到筆隨，勿矯揉造作；皴擦用筆，務(wù)求松活，要毛而不滯，光而不滑；暈染要求蒼渾縹緲；擢摔講求快慢疾遲。用筆有正、側(cè)、橫、斜、倒，還有整、破、順、轉(zhuǎn)，有藏鋒、露鋒。又有轉(zhuǎn)筆，在運筆時，使筆在手中轉(zhuǎn)動，以全用其墨，不使筆鋒劈開。把筆務(wù)求松動、自然、虛靈。執(zhí)筆要平，運腕要活，小幅宜于臥筆，大幅則運用提腕懸肘，傾全身之力以赴。
用筆用墨以沉雄渾厚為尚，不能斤斤細謹(jǐn)，要不拘紙墨。但不是不顧紙墨，須在法度之中。沉著之妙，在于用筆挑剔不輕浮，行止不飄忽，千筆萬筆可簡，一筆兩筆可繁，因而意在其中。參差離合，俯仰斷續(xù)，勾斫頓挫皆筆也。用筆忌流走，忌輕浮滑軟，貴遒勁有韌力。遒可去輕忽，勁以氣勝，有韌力則筆挺健而所謂能運圓筆，始能出中鋒韌線。轉(zhuǎn)折旋疊，有提力拖力，才能外有力氣，內(nèi)具神趣，神即含蓄。用力沉著，筆筆運到，才能具奔雷墜石，驚蛇人草之趣。筆重始能得體積，用筆草率無力，是謂躁筆，不得筆潤。
初學(xué)寫意花鳥畫，鍛煉用筆是首要的。以線聚形，即從現(xiàn)實復(fù)雜的線中，在筆底下提煉出有用的主線。在技法實踐中，又要求作者高度地掌握時間，因為用筆運墨的成功與否，有著恰如其分的火候，才能表達出所要求的藝術(shù)效果。落筆紙上不應(yīng)稍有遲疑，走筆輕重疾遲，都要注意火候?；鸷虿划?dāng)，筆就不靈便，表現(xiàn)不出應(yīng)得的功能。所以寫意花鳥畫用筆用墨，都要好好掌握時間，更要緊的是掌握用水，掌握水和各方面的關(guān)系，以求得墨華水潤、水墨渾化的效果。應(yīng)隨時掌握作畫的時令以及陰、晴、雪、露的天氣變化，在暈、染、皴、擦以及批葉筋、勾瓣紋時，需詳審天時情況。用筆用墨南方北方又有不同，南方天氣陰濕，北地高爽干燥，亦不可不顧及。
其次再說用墨。杜甫說“元氣淋漓障猶濕”，董玄宰評黃子久的畫說“川原渾厚，草木華滋”，這都是評墨的妙用。墨用得好了，畫面便滑潤而有光澤，就能取得“蠕蠕欲動，冉冉欲飛”的效果。寫意花鳥畫就是要求滿紙蓊蓊郁郁的渾樸生動。
墨是中國畫顏料中一種重要的顏色，畫家每多筆墨并提。墨是一種黑色，又具有多種色彩的綜合效果。墨即色彩，墨即光暗，墨即向背，墨即遠近，總之，墨即物象造型。一般有所謂四墨：濃（濕深墨），淡（濕淡墨）、焦（干深墨）、渴（干淡墨）或質(zhì)、華，階、積。又有所謂五墨六彩，五墨是焦、濃，重、淡、清，清唐岱在《繪事發(fā)微》上提出了黑、白、干、濕、濃、淡六彩的說法，五墨六彩都是指用墨的效能。在寫意花鳥畫創(chuàng)作中，用筆立形質(zhì)，用墨分陰陽，筆墨必須調(diào)諧。筆的輕重疾徐和墨的濃淡干濕配合得好，筆墨就靈變，又必須注意先后層次，才能得心應(yīng)手。
寫意花鳥畫用墨比用筆猶難。筆是筋骨，墨是肌肉，筆可得形似，墨可得神韻。用筆用墨是相互聯(lián)系的，不能截然分開。墨法出自筆法，墨助筆的效果。筆墨修養(yǎng)好，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。山水畫作者運用筆墨要達到蒸云欲雨的氣象，寫意花鳥畫也要達到這一境地。
唐張彥遠在《歷代名畫記》“論畫體工用榻寫”一篇中說：“草木敷榮，不待丹碌之采。云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”這就是說，畫家只要用墨能具五色，就可以代替彩色去表達生動活潑的大自然界。
一般說墨分五色足指的墨的色階，足說墨色深淺的層次。反對玩弄筆墨，反對片面地講五墨六彩，但是為了提高寫意花鳥畫白勺表達效果，達到較高的藝術(shù)性，讓筆墨好好地為主題服務(wù)．用墨的問題，也要提出來深入地研究。用墨要通過長時間的藝術(shù)實踐才可能摸索出一條規(guī)律，在繼承前人的基礎(chǔ)上，發(fā)揚創(chuàng)造新的方法。古人用墨講究前后有序，清人市顏圖在所著《畫學(xué)心法》中把墨分為正墨副墨，干、淡、白是正墨，濕、濃、黑是副墨。這就足說，用墨應(yīng)有層次，有順序。前人多先施淡墨后用濃墨，就分為正副。黃賓虹先生則反對墨分正副之說，認為墨色變化，可以相互為用，求濃以淡，畫黑顯白，有濕才能有干，有干才能有濕。
用墨有積墨、破墨、潑墨、套墨、謔墨、濃墨，淡墨、焦墨、宿墨、漬墨、跳墨種種方法，有渴、濕，濃、淡、焦的區(qū)別，有死活、癡鈍、模糊、混濁、澀滯、淋漓、酣暢、蒼厚、沉雄、生氣、活潑、淹潤、恬靜的感覺。寫意花鳥畫中的勾勒，渴墨，濕墨、焦墨兼施：點垛點染法的翎毛，多用破墨和套墨，暈染渲斡多用積墨：大寫則用潑墨，謔墨。用焦墨渴墨不能枯窘：用濕墨潑墨不能渙漫、積潦，滯濁：運用破墨要求先淡墨后濃墨或反之。但以濃破淡易，以淡破濃難。清沈宗騫說；“以淡墨潤濃墨則晦而鈍，以濃墨破淡墨則鮮而美，故性先淡而后濃者為得。”黃賓虹先生講“破墨之法，淡以濃破，濕以干破”，“濃不凝滯，淡不浮薄”。淋墨和積墨法，層層積染，多至數(shù)十層。跳墨是隨時注意臨近的墨色，有意地擴大墨階，若墨之深淺分五等，作畫時，將一等濃墨和四等淡墨相鄰并用，以加強對比效果。潑墨多任筆自然，成竹在胸，隨機靈變，淋淋漓漓，磅磅礴礴，活活潑潑。各種墨色要相互為用，要以淡得深，因渴成潤，渴潤間出。用墨也不能墨守舊規(guī)，一成不變。寫意花鳥畫家每喜使用淋漓的筆墨隨意揮灑，只要有質(zhì)有量，有空間距離感覺，筆簡意足，形完意真，形在意中，就是取得了運墨的高度效果。
黃賓虹先生用墨，講究一幅畫中須備三種以上的墨法。他使用種種墨法，追求的是筆愈密致、形愈完整，墨愈蒼郁。他主張渴筆焦墨要腴潤，要剛而有柔、潤而不枯，要求墨氣淋漓。他也常用元人謔墨法，力求蓊郁生動的效果。白石老人講求用墨的渾融變化，加強統(tǒng)一于筆的效果，體現(xiàn)在整幅畫面上的是筆歌墨舞、抑揚疾徐的動人韻律，使人見物象而不見筆墨。筆墨要相互為用，不可脫節(jié)。運筆中要注意體現(xiàn)出韻律感，要通過不同的用筆方法，去追求不同的墨氣和墨色。筆是骨，墨是筋肉，所謂“筆骨墨膚”，骨具然后筋絡(luò)可連，血肉可附。若落筆輕浮，便容易被墨色所掩，用墨太豐，可減低質(zhì)的真實感；太枯，則無氣韻，太潤，則又難得神理。筆韻從用墨高度出，要做到潤含春雨，干裂秋風(fēng)，渴而不枯，潤而不肥。筆墨運用得好，才能處處通靈，處處醒透。
明代陳鶴善于用墨，徐渭在題陳鶴的畫幅中說：“滃然而云，瑩然而雨，泣泣然而露也。”徐文長用云、雨、露來描寫陳鶴作畫用墨的高度效果。陳鶴是明季有名的寫意潑墨畫家，后來徐文長繼承了他的畫法，創(chuàng)立了潑墨一派。清石濤主張人要用法得法，法不得束縛人，認為法是人根據(jù)自然所創(chuàng)造的，筆墨有表現(xiàn)自然現(xiàn)象的功能，濃淡枯潤要隨自然形象而有變化。他說：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。”這里，他認為畫家借筆墨來寫自己對天地萬物的感受，用筆和體驗事物(生活)有關(guān)，用墨和修養(yǎng)練習(xí)(蒙養(yǎng))有關(guān)。他又說：“能受蒙養(yǎng)之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也，能受生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。”在這里，也同樣提出了筆墨運用和生活實踐及一切文化修養(yǎng)的重要關(guān)系。清李復(fù)堂有題墨筆牡丹詩說：“空勾卻是連香白，魏紫姚黃淺淡中，開在蘭花最深處，墨濃如漆是深紅。”這里提出了墨即是 色的道理，說明在畫面上作者運用筆墨，空勾、淡淺 墨、濃墨都代表著各種不同的色彩。
筆墨的運用，是在作者深入生活感受認識的多次實踐中，為表現(xiàn)現(xiàn)實物象服務(wù)的。我們所談的筆墨，永遠也不能和內(nèi)容脫節(jié)。要實踐生活，要熟練筆墨，要學(xué)習(xí)古人，又要跳出古人。若基本功不夠，缺乏臨摹功夫，不能掌握古人傳統(tǒng)技法手段，只想從捷徑中走出效果，當(dāng)然難于達到目的；若一味臨古，也只是功夫，不能作目的觀。今天的創(chuàng)作，首先要求形象真、意境新、氣勢宏，能體現(xiàn)時代精神。有筆墨的畫，更應(yīng)從思想、精神、情感上著眼?？傊?，不重視生活體驗，單純玩弄筆墨情趣，會陷入形式主義的泥坑。但不重視筆墨，又必然不能表現(xiàn)客觀物象的藝術(shù)真實。因此，在生活的基礎(chǔ)上，必須努力于筆墨技法的鍛煉。畫貴蒼潤，蒼即筆力，潤即墨彩，筆墨功深，深入物理，曲盡物態(tài)，然后才能氣韻生動。如沉淪于惡俗，則流蕩難返。
