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天觀念之下的中國美學特征 ============================= 取自本人《天下中國》第十八章 中西美學思想差異 ——天觀念之下的中國美學特征。 西方文化中，美是“存在”的一個屬性。中國文化則不同。 本文探討一下中國審美的特性 ============================= 中國的美學是中國學術中少數幾個能和西方文化比肩的領域。雖然在中國，傳統(tǒng)上學術是依照經子史集來分類的，美學不是一個單獨的門類。美學作為一個詞匯和就此問題的探討所形成的思想體系也都是外來的。但美學所關注的問題，從遠古時代起就存在于中國文化的思想和學術中，只是在歷史上沒有單獨地把美學的內容理出來成為獨立體系而已。當西方的美學思想以整體性的學術的面貌進入中國之后，原本分散存在的關于中國傳統(tǒng)的審美體驗中涉及到的創(chuàng)作活動與欣賞活動中的美學思想很快的就被整理成獨立且完整的體系，使得中國美學作為一種思想體系呈現出來。 不像中國哲學，因其題材和方法都因為是否和西方學術意義上的哲學屬于同一種東西而受到質疑，中國的美學從一開始就以飽滿、完整、具有中國東方特色的理論體系和歷史悠久豐富多彩審美實踐、和西方美學相同的學術高度的姿態(tài)出現。 美學涉及的問題基本上屬于主觀世界，審美的特殊性在于可以把來自客觀世界的感官經驗，經由一種文化上決定的方式和主觀世界的觀念以及人類普遍的情感相互作用，形成審美情趣。正是由于這樣的特殊性，我們可以預料，前面我們討論過的中國學術的思維特點在審美問題上不會像在科學領域一樣成一種障礙。相反的，中國特有的宇宙和人融為一體的宇宙觀念讓審美活動中人的思緒不受到任何限制。客觀存在、主觀的意識以及當時審美者個人的情緒可以用任意的方式連接，讓中國人在審美方面表現出與眾不同的特點。實際情況正如我們所料，中國美學在中國文化的觀念世界和思維方式的作用之下形成了自己的范疇、思維方式和研究方法，形成一整套獨特的美學理論和審美方式。 一 遠古時代人類表現出來的美學思想，世界各地的人們大致相同。這是因為不論是美的作品還是從里面透露出來的審美意識，都是人類在那個時代思維定式在審美的情趣上的表現，而在人類發(fā)展的早期，各種文明的分野尚未出現之前，各地人們的思維方式大致上是一致的。 前面提到過，人類思維的初級階段是以意象為特征的。自身的意識和感受到的外界各種存在一起構成一種“意象”，它是思維的基本單元。所謂的“思維”也從一個意象到另一個意象的轉移?！奥撓搿笔钦T發(fā)跳轉的主因。聯想可能是一種經驗的積累所引起的反射，諸如望梅止渴。也可能是一種情緒上的，也就是審美的。在一個意象里面，究竟是哪一個元素引起了聯想，則要看此時此刻是什么在主宰大腦的意識。 遠古時代的人類生活，特別是進入農業(yè)社會之前的漁獵采集時代的生活，是和自然環(huán)境密切關聯的。這個時期人們的主要注意力集中在這些自然事物上，而社會事務則是次要的。感官能感受的外界的事物，諸如日月星辰，山川河流，動物植物等是構成意象的主要元素，人類對于宇宙的觀念是從身邊的一草一木開始的。正是由于這樣的生存和生活方式，這個時期的人對于自然界的觀察和體驗遠比現代人敏銳，自然界中任何細微變化都在人們觀察之中并被表達出來，并和某種意象聯系起來，成為某種實際經驗和預兆、警示等等的基礎。對于人類早期語言的分析和研究可以證明這一點。中國的《詩經》里面就存在大量的形容詞，例如莫莫，萋萋，蓁蓁，夭夭，灼灼，喓喓，趯趯，肅肅等來形容植物動物的不同形態(tài)。 自然界的各種事物，特別是動植物不僅通過作為食物，工具，環(huán)境等等進入人的觀念世界，也是人類早期表達思想觀念情緒的道具。這些外界事物不但在人類的意識中占據了重要的位置，也在人們表達思想情感的時候發(fā)揮著重要的作用?？脊虐l(fā)現證實人類早期的精神活動，大多都是圍繞著身邊這些具體而又神秘的生命展開的。世界各地最早出現的藝術作品都是古代人類對于人類自身和自然界里各種動植物的臨摹。這種臨摹不論是出于宗教目的、敘事還是單純的審美，都反映出在當時人類用作思維的意象里，不但包含了自然環(huán)境里面的這些事物的，而且它們也成為了人類表達自己思想情緒的符號，通過象征性的手法表達人們的思想。在世界各處，大多數原始藝術或者宗教都是借助于人類自身的形象、動物的形象或植物的形象來表現其思想和感情主題。對于美的追求是人類的天性，可以說這是一個常識。但是如果要更準確說的話，應該表達成：愛美是因為宗教是人類的天性而成為人類天性的，審美是伴隨著宗教一起發(fā)源于人類文化的最深處。 當然，這前提是人們已經把外界的事物通過心理的，生理的以及功效方面和內心的某種觀念聯系在一起，形成某種習慣性的表達方式。例如蛇在幾乎所有文化里面都帶有邪惡的意味，花朵帶給人喜悅歡快的感受，老虎等猛獸帶給人另外一種威猛、敬畏的感受。當某些東西固定地在人的意識里面引發(fā)的愉悅的情感，或者相反，就意味著最原始形態(tài)的審美活動已經出現并且和這些事物聯系在一起。只有這種固定的聯系建立之后，一個人的表達才能為他人所理解。在中國美學的理論中，這種原始的表達方式，即利用外界的事物來表達內心的情感和情懷的方式，被稱作賦比興，是中國美學中最為重要的審美原則?！百x比興”其實是人類早期審美的普遍原則，在世界的其他地方存在。例如古代埃及的國花是荷花(Soshen)，很多女孩子就以荷花為名。這一習俗后來隨著亞歷山大的帝國的擴張在歐洲流行開來。現在歐洲女人常見名字“蘇珊”或者“蘇珊娜”都是發(fā)源于此。把女孩和花朵聯系起來不但是審美的萌芽，也正是賦比興的思想萌芽。 現代人習以為常的審美活動在遠古時代很可能還未從一般思想情感的表達中分離出來。例如古代埃及的宗教是以動物崇拜為特征的，在這樣的情況下人們很難區(qū)分清楚，出土的大量早期動物的雕像和繪畫甚至動物木乃伊的作者是借此表達宗教思想還是單純的審美活動?，F代人看來認為是審美的活動的，在當時也許是出于其他的目的。對于史前遺留的美術作品的分析表明，這些藝術品產生的動機很可能是來自宗教或者巫術，未必是所謂的審美活動。正如同象形字在最開始只是滿足某種實用的目的，文字本身在美學上的意義是后來文化積淀所產生的一樣。 無論如何，原始人類在被我們視為是原始藝術品中所展現對于自然界的洞察力和想象力還有對于美的形式的表現力都給現代人留下深刻的印象。特別是在世界各地的古代日用品上都能見到的那種從動物的形態(tài)中抽象出來的裝飾花紋，展示了人類對抽象的純粹的美的形式的把握能力，而且這是人類的一種普遍能力。正是這樣的特征讓審美成為一種普遍的人類文化的元素，成為一種文化里面最具特征的理論和實踐的組成部分。 二 在西方，美學是形而上學的一部分，對存在的思辨貫穿了整個西方思想史，因此“真”是“美”的基礎。當我們在這個角度觀察中國美學的理論和實踐，就會發(fā)現兩者之間的巨大差異。 在哲學和美學的關系上，中國也有和西方同樣的特征，即美學是依附在哲學上面的。當審美成為一種精神活動，被思想家?guī)胝軐W領域的時候，哲學上的差異就造成了美學在性質上的差異。由于觀念世界里面的巨大變化，中國哲學和西方哲學在性質上存在的差異也在美學里面呈現出來。我們看見，中國的美學思想從源頭來看就和古代希臘為代表的西方美學不同。中國哲學的倫理化傾向一開始就為中國美學思想留下了深刻而且是深遠的印記。 諸子百家在審美的問題上的差異是非常大的，墨家和法家受到狹隘的功利主義思想境界的制約，對一切藝術活動采取蔑視以至否定的態(tài)度，墨家主張“非樂”，“虧奪民之衣食之財”，無補于“興天下之利，除天下之害”，這種觀念徹底否定了藝術存在的價值。法家以“功用”為判斷事物價值的根本標準，認為藝術有“亂法”、“害用”等惡劣作用，因此藝術在法家來看來也不具有什么價值。因此墨法兩家的思想體系里也就談不上有什么美學思想可言。人類歷史上存在過很多反藝術的思潮，但是大部分都是發(fā)自藝術界內部，是一種藝術對于自身的反思。就連“文革”這樣的文化上的反動，也不是聲稱反對一切藝術，要反對只是封資修的藝術。像墨法兩家這樣藝術的藝術觀，只能說他們尚未意識到藝術是一種精神活動的形式。 對于后世美學影響最大的是儒家和道家，他們互相對立又互相補充，奠定了整個中國古代美學的根基。他們各自提出了自己的美學思想，奠定了中國美學的哲學基礎。 儒家美學的創(chuàng)始者和重要代表是孔子?？鬃訌乃摹叭省睂W出發(fā)來解釋美與善的關系，主要關心的和討論的是審美與藝術的社會作用問題。 孔子的思想是世俗的，他只關注于現實世界的政治秩序，他的美學思想是要服務他的“仁”學理論?？鬃诱J為社會政治秩序應該是建筑在“仁”的基礎上。美就是當“仁”真正充斥在社會中的時候所體現出來的。美就是人與人之間有親疏差等的互助互愛，也就是植根于血緣關系基礎上的普遍的內在心理要求得到滿足以后體現出來的東西。因此在孔子心目中，美是從善流溢出來的東西，是善的外在形式。這是儒家美學最為顯著的一個倫理特征。孔子認為藝術和道德是同源的，審美是和價值評判結合在一起的：“子曰：人而不仁如禮何?人而不仁，如樂何”?？鬃诱J為藝術價值不能高于其倫理價值：“惡紫之奪朱也；惡鄭聲之亂雅樂也；惡利口之覆邦家者?！痹诳鬃涌磥恚M善的東西一定是盡美的：“子謂韶：盡美矣，又盡善也。謂武：盡美矣，未盡善也?！彼囆g和道德歸根結底都是服務于現實政治：“天下有道，則禮樂征伐自天子出；天下無道，則禮樂征伐自諸侯出”。這樣美就和禮一樣成為政治秩序的一個標志。禮樂和道德修養(yǎng)是一個的等級標志，一個人能夠享用的藝術形式是和他的政治地位關聯的，“孔子謂季氏八佾舞于庭：是可忍也，孰不可忍也!”。 前面我多次談到孔子理論是要為心目中的理想社會構建一個道德倫理基礎。而孔子心目中的理想社會是周公治下的西周，而周禮表現出來的那些外化的半宗教半政治性的儀軌，也就是“禮”孔子心目中理想的美：“郁郁乎文，吾從周”?！八嚒痹诳鬃涌磥聿粏问乾F代意義上的藝術，而有更廣泛的含義：“藝則禮樂之文，射御書數之法”。在孔子看來，藝是對于個人是修養(yǎng)，對于統(tǒng)治者是個施政手段：“子曰：志于道，據于德，依于仁，游于藝”。 孔子說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”，對于一件事物的從知之、好之和樂之的過程，反應的是對于該事物從知性了解到參與實踐直到情感的投入的過程，可以認為這是一個審美的過程。所以個人的修行是和審美的情操密切相關的。審美活動可以看作是修行的一個組成部分。孟子把個人修行概括儒家所提倡的人格精神的美，說“理義之悅我心，猶芻豢之悅我口”，提出了“大”、“圣”、“神”等等精神境界的范疇，“美”也是其中之一。把審美納入個人道德修養(yǎng)之中，用所謂“養(yǎng)吾浩然之氣”的說法，把審美和個人意志約束在道德情操的范圍之中。這樣不但在哲學上美從屬于善，具體的審美實踐活動也要附屬于倫理。 儒家尤其注意注重樂教和詩教，對于詩歌孔子說“子曰：小子何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名”?？傊?，藝之精要在于情感的清純：“子曰：《詩》三百，一言以蔽之，曰思無邪”。對于情感宣泄要適度，中庸是儒家美學在情感抒發(fā)的要求，即所謂的“樂而不淫，哀而不傷”，要“發(fā)乎情，止于禮”。 在這樣的美學中，“美”在范疇上講，是“善”這個范疇的衍生物，和“真”沒有直接的關系。而“善”在中國是以儒家的道德倫理的形式呈現出來的，這樣“美”在哲學上失去了獨立地位，在價值鏈條上成為從屬于政治秩序的附庸。儒家的美學理念讓藝術從屬于政治，這種思想主導了中國的整個封建社會階段。直到近代，這種的思想還以“文藝為無產階級服務”這樣的面貌出現。當“善”和“真”發(fā)生明顯的背離的時候，中國人的審美傾向也會發(fā)生奇怪的現象。例如在歷史上，當儒家倫理發(fā)展到“存天理滅人欲”階段的時候，審美也就相應地出現了與“滅人欲”相應的傾向。我們看見這個時候中國人的審美對象轉向了女人束胸、裹腳，病梅、怪石等等令人匪夷所思的對象。 三 道家的思想體系在中國哲學里面占據著重要的地位，同樣的，道家的美學思想也是中國美學思想的重要組成部分。道家美學的代表者是莊子及其學派。道家美學的全部思想建立在關于“道”的理論基礎之上。 道家美學不認同儒家美學的善美同源，相反，道家處認為美與善存在尖銳矛盾，美丑是相對的、虛幻的和不確實的。在老子看來，宇宙之間只有“道”才具有永恒的、絕對的價值。老子說：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母”。其他的一切事物都是只有相對的價值，因此一切美善和感官的愉悅都是相對的，不確定的。老子說：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。是以圣人處無為之事，行不言之教，萬物作焉而不辭，生而不有，為而不恃，功成而弗居。夫唯不居，是以不去?！弊非蟾泄儆鋹偟玫降臇|西是和“道”相背離的：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵，令人心發(fā)狂；難得之貨，令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此?！痹诶献涌磥恚鞣N人為的審美與藝術活動甚至有害于人的自然本性的發(fā)展，主張“擢亂六律，鑠絕竽瑟”，“滅文章、散五采”。 因此老子的美學思想是主張“簡”、“拙”。老子崇尚自然，反對一切人為的、過度的、違反事物本性的技巧性的造作。“簡”、“拙”即是保持事物本來的面貌，即所謂的大道至簡、大巧若拙，主張返璞才能歸真。 就具體的物象與抽象的道之間的關系，老子說:“大音希聲,大象無形?！鼻f子曰:“淡然無極，而眾美從之，此天地之道，圣人之德也?！睆娬{自然狀態(tài)下的“天地之美”就是天地之道、自然之道，這才是真正的美。所以美蘊含在自然中，人們通過對自然的觀察，去了解美、尋找美、體悟美。這樣美學觀念正是“道”在哲學上的特點在美學上的表現。在老子看來，“道”不單是人類的語言不能描述，甚至是人類精神都無法理解把握的。依靠感悟或許能體驗到“道”的些許痕跡，但是能感悟到多少，則全靠個人的造化與修養(yǎng)，除此之外外別無他途。 “道”的思想是審美過程中涉及的直覺性、超越性和自由發(fā)揮空間的基礎。道家的美學強調審美體驗的過程，和西方認識論美學有某種程度上的類似。那就是，審美是一種發(fā)現美的過程。這個過程大致上是從一個“簡”、“拙”為特征的事物的原始風貌為出發(fā)點，通過一連串的思維活動，達到一個能夠窺見事物本質的“道”的某種具體形態(tài)而結束。在這個過程中，作為審美主體的人的文化修養(yǎng)水平是至關重要的。道家認為人只能在最接近與自然狀態(tài)下，才能從自然事物中體悟出支配自然的“道”。 在道家的美學思想中，人生的境界決定審美的境界。在老子看來，人生境界能達到的至高點是就原始的至清至純的嬰孩狀態(tài)，老子說：“常德不離，復歸于嬰兒”，“專氣致柔，能嬰兒乎”。只有排除一切主觀成見以及內心的一切干擾和雜念，達到一種內心的虛空寧靜的意境，才能體驗到“道”，也就是美的表現。一定高度的主觀意境是審美活動的前提，也是在審美這種精神活動完成之后所要達成的目的。這種思想是中國美學史上諸多著名的審美命題的基礎，諸如“澄懷觀道”，“氣韻生動”，“林泉之心”等。 道家認為，真正的美是一種同自然無為的“道”合為一體、超越人世的利害得失、在精神上不為任何外物所奴役的絕對自由的境界。“樸素而天下莫能與之爭美”，“淡然無極而眾美從之”，都表明美具有超功利絕對價值。道家在政治上是對于當下社會的反動和逃避，道家把個體生命的價值、個體與他人的互不相爭的自由發(fā)展放在最高的位置，主張對人世的利害、得失、是非、榮辱、禍福采取一種聽其自然的超越態(tài)度，認為這樣就可以從人世的苦難中獲得解脫，始終保持精神上的自由,達到美的境界。 在一般宗教里，出世態(tài)度是建立在來世轉世的神學之上的，這種精神上的超越以及對于現實利益的放棄，需要巨大的精神和物質東西給予補償。老子的學說純粹是精神上的主觀空想，帶有虛幻、消極和逃避現實的性質，因此在中國歷史上缺乏神學背景的道家或是道教只能俘獲一小部分人的心靈。但是道家的思想元素去可以融入儒家以及后來的佛教，成為中國文化的顯著特征。 道家的這種超越奠定了中國審美觀的心理特征的核心問題。道家關于“技”和“道”的許多著名論述，所謂“以天合天”，“用志不分，乃凝于神”，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，以及“坐忘”、“心齋”等都是中國古代美學史上最早的關于審美心理特征的說明。道家在審美問題上展現出的這種超越精神，深刻地影響了中國的藝術氣質。超越工巧而求天真，超越形象而求神韻，超越物我而求大通。而且，藝術家的人品修為是其作品優(yōu)秀的保障。因為優(yōu)秀的藝術作品必然出自藝術無拘束的靈魂與虛寧的心境。只有超脫塵俗，平淡無爭，在虛靜、恬淡、寂寞、自由的心態(tài)中生活，才能產生出“自然”、“逸品”的上乘之作。在這樣的意義上講，道家的美學可以看作是道家哲學認識論的副產品。審美是在認識“道”也就是體驗“道”過程中的才能體驗的心理感受。在確認了“道”的最高價值之后，尋求“道”的具體的表現形式，可以認為這是一個哲學問題，當然也可以認為這是一個美學問題。在發(fā)現認識“道”這個目標下，道家的美學與道家的認識論合二為一。 前面說過，在混沌的宇宙觀念下，道家在哲學上最終沒有建立起主客觀的二元體系，也無法進入“道”的證實論或者認識論階段，而是長期停留在玄學的階段。因此在道家的審美過程中對于“道”的感悟就帶有非常濃郁的主觀意味：從一個審美對象展開的審美的思緒可以海闊天空信馬由韁不受任何的限制，最后達到道家“物我俱忘”、“得其環(huán)中”的境界。這個過程的起點和終點都是非常主觀的。這種審美的方式最后發(fā)展到極端，就是以“虛空”為審美對象，那完全是把審美的起點里的一點點客觀存在影子都取消了。 道家美學雖然可以視為是道家認識論，但是和一般意義上的哲學認識論還是有差別的，差異在于：為了達到對于“道”完美表現和認識，藝術家的自身修養(yǎng)是必須的。這種修養(yǎng)不僅僅是藝術素養(yǎng)和知識的積累，一種宗教意味非常濃厚的“感悟”在里面起到重要的作用。感悟的目的是提升自己的境界，提高獲得對于“道”體驗的能力。 把審美活動當作一種修煉，在這一點上儒道兩家可謂異曲同工。不同的是，儒家把“藝”作為修身的養(yǎng)性的手段，審美活動本身不是終極價值，而道家是。雖然當儒家理論發(fā)展到“道統(tǒng)”之后，源自道家美學意義上的藝術修煉和源自儒家在哲學意義上（已經帶有宗教色彩了）的人生修行在對于“道”的追求這個目標下，儒道在修行問題上合二為一。但是區(qū)別還是有的，在儒道兩家，雖然審美都有修行的意味，儒家的修行重在德行，入世的味道很重。而道家的修行則重在身心與自然的契合，純屬個人心靈境界的事情，基本上拋開世俗，而且?guī)в忻黠@的出世的意味。 中國美學思想，不論儒道都以到達某種審美境界為人生的最高境界。在儒家這意味人的道德情操修煉到極致。道德按照儒教的說法是“天理”的體現。在道家則意味著對于“道”感悟。這是人類能夠理解感受這個主宰宇宙萬物的“道”的唯一方式。不論是對道家的“道”還是對儒家的“天理”“天道”，審美過程都是接近、感悟它們的唯一手段。在中國文化中，天人合一的境界被認為是一種真正感悟到“道”的真諦的人生境界，這樣的心靈符合自然而又超越自然，處在一種高度自由的境界，在哲學上達到至善，在美學上達到至美。 因此在中國，“美”是和“真”不直接關聯的。在中國人的審美活動中，不存在“求真”這樣一種審美的成分。西方藝術中的許多“寫真”的元素在中國藝術都未曾出現，例如臨摹，寫真，透視，比例，光線的分解，顏色的分解等等。 正是由于在中國“美”不單單是“存在”的一個表征，所以美的形式除了來自自然的客觀的之外，相比西方審美還有更多的主觀上的成分，它們都是以文化元素的形態(tài)介入到審美活動中的。從審美的角度講，這些文化元素包含的內容，諸如蘊涵著情感、觀念、想象、意味等等精神因素，更多的以情感的方式進入審美，而不是以理性的方式進入審美。在這諸多的文化元素的影響下，自然形態(tài)是作為承載內容情感的形式，而不僅僅是自然本身了，而是人對象化的成果。這是一種超越對于自然形態(tài)臨摹的創(chuàng)造，是真正的精神產品。 四 諸多的文化因素進入審美的方式并不是固定的，在中國歷史上，美的特征是和時代密切相關的。通過美的性格，折射出民族性格。整個華夏美學在不同歷史時期表現出的不同風格，是由當時流行的觀念、思想、心理狀態(tài)等諸多因素決定的。構成中華文化主體的儒、釋、道自身就處在不停的發(fā)展和變化之中，以及不同時期外來的思想觀念的影響，美學的風格在不同的歷史階段，有不同的表現。當代學者李澤厚把中國文化在不同時期的審美特點歸結為遠古時期的龍飛風舞，青銅時代獰厲的美，反應先秦理性精神的賦比興原則，屈騷傳統(tǒng)代表的楚漢浪漫主義，人的主題和文的自覺為特征的魏晉風度，用悲慘世界來歌頌虛幻世界的佛教藝術，盛唐時期的詩歌、音樂、書法，宋元的山水意境，明清的現實主義的寫實，傷感和和浪漫。在“有意味的形式”定義的審美上和西方審美殊途同歸。 中國特有的審美和政治秩序之間的特殊關系在現代在近代中國人向西方學習的過程中也有所體現，那就是有一種把科學性和革命性擴大到所有的文化領域作為取舍的衡量標準的傾向。在這樣的思想支配下，1904年康有為“合中西而為畫學新紀元”的宏議，徐悲鴻于1947年提出“新國畫”的概念，建立“新國畫”的構想——“既非改良，并非中西合璧，僅直接師造化而已”。到稍后1954年，中國美術界展開過一場關于“國畫改造”的大討論，質疑國畫的題材、技法和表現力等。當然，潛在衡量對象顯然是西方油畫的寫實技法里面所蘊含的科學性。持否定態(tài)度的人一度占據上風，借口中國畫不科學而取消了美術學院里的國畫系。 在近來回歸文化傳統(tǒng)的思潮中，美學在文化里的地位被放置到一個空前的高度。在學者李澤厚的心目中，漢民族在美學上的積淀，不單單是美學上的，還是更加本源的民族文化心理結構的顯性形態(tài)。在他提出“民族文化心理結構”的命題并展開對“民族文化心理結構”的探討的時候，上述美學上的歷史傳承就構成一種文化意義上的“積淀”。審美作為中國的文化心理層，是更加幽邃的文化背景的主要成分。和美的形式的疊加所造成的文化積淀類似，人類在制造、使用工具的過程中對人類的心理結構形成的影響，由此而形成的文化——心理結構，這就是文化“積淀說”的含義?！胺e淀說”認為，人類是因為先成為“制造工具的動物”之后才變?yōu)椤坝欣硇缘膭游铩钡?，在這里中國哲學的傳統(tǒng)，是以經驗作為基礎，被賦予重要的意義。李澤厚將它概括為“實用理性”，也可以稱之為“實踐理性”，或者叫“經驗理性”、“歷史理性”，內在的人性由此萌發(fā)。在這里，“積淀”發(fā)展成嚴格意義上的文化哲學范疇，李先生試圖將“積淀說”當作開啟中國傳統(tǒng)文化綿延不息之秘密的鑰匙，在此基礎上為中國文化建立一個現代化的支點。這是不同新儒家學派的另外一種為中國文化建立現代化根基的嘗試。把中國文化的支點從道德轉向美學，或者更準確地說是中國式的美學思維，也就意味著在真善美三個終極范疇中用“美”作為支點，支撐起整個文化的大廈，這應該說是極具想象力和挑戰(zhàn)性的。 |
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