論謝眺山水詩的藝術成就

                             ——兼論謝靈運、謝眺山水詩的繼承關系

關玉林

    《南齊書·文學傳論》在評論南齊文學現象時，說：“今之文章，作者雖眾，總而為論，略有三體：一則啟心閑繹，托辭華擴。雖存巧綺，終致迂回。宜登公宴，本非準的。而疏慢闡緩，膏育之病，典正可采，酷不入情。此體之源，出靈運而成也。次則緝事類比，非對不發(fā)，博物可嘉，職成拘制。或全借古語，用申今情，崎嶇牽引，直為偶說。唯睹事例，頓失清采。此則傅咸《五經》、應球指事。雖不全似，可以類從。次則發(fā)唱驚挺，操調險急，雕藻淫艷，傾炫心魂。亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭衛(wèi)，斯鮑照之遺烈也?！卑甘捯蛔语@所指三體，實即當時流行之三派一是源于謝靈運，以寬綽安舒、典雅雍容為其風格特點。但卻疏慢冗長，缺乏情感力量。二是類從傅咸《五經》、應球《百一詩》(《百一詩》指說時事，故曰“指事”)的一派，其特點是大量運用故事古語，致力于事類對偶，拘攣難澀，毫無文采。實際上，這一派的特點更是顏延之、謝莊的特點(詳參鐘嶸《詩品》、劉把《文心雕龍》)。第三派師承鮑照，以雕畫艷麗，驚心眩目為能事，雖足以動人，但卻非雅正之音。

    從晉、宋到齊永明年間，文壇上模仿的風氣十分盛行，到了齊、梁，此風愈熾，出現了如江淹這一類的人物。劉娜《文心雕龍。通變云：“今才穎之士，刻意學文，多略漢篇，師范宋集。”其意見與蕭子顯一致。同時南朝期間文壇上追新逐異成為時代潮流，從山水詩到詠物詩，從官體到邊塞詩，以及永明體對聲律的斤斤講求等，大凡一種新的題材，新的形式出現，很快便贏得人們的愛好和模仿。另外，南朝取人延譽，多由文史。《梁書·江淹傳論》云：“觀夫二漢求賢，率先經術;近世取人，多由文史”，所以“今之士俗，斯風熾矣。才能勝衣;甫就小學，必甘心而馳鶩焉?！雹倏梢姰敃r之社會風氣如此。而在眾多的作家中，謝、顏、鮑三家影響最大，效仿者最眾，愛及南齊，遂形成蕭子顯所概括的三大流派。這種情況，到南齊永明、建武年間，隨著“永明體”的興起和沈約、王融、謝眺新三大家的出現，遂出現了形勢的變化，其中尤其是謝跳，作為永明體代表作家之一對前人及“江左三大家”尤其是謝靈運既有學習、繼承的一面，更有發(fā)展，超越的成就。尤其是在繼承謝靈運山水詩創(chuàng)作方面，謝眺以其暫新的面貌和獨特的風格，成為上承靈運，下啟梁、陳。影響隨唐的一位關鍵人物和杰出作家。

    眾所周知，謝眺是繼謝靈運之后的又一位著名山水詩人。從其現存詩歌看，其山水詩創(chuàng)作受謝靈運的影響最為明顯。尤其是他的一些長篇，如《游山》、《游敬亭山》、《和伏武昌》等，更帶有明顯的學習模仿謝靈運的痕跡。試以《游敬亭山》為例，詩云：“茲山亙百里，合沓與云齊。隱淪既已托，靈異居然棲，上干蔽白日·下屬帶回溪。交藤荒且曼書枝聳復低，獨鶴方朝映，饑晤比夜啼。諜云已漫漫，夕雨亦凄凄。我行雖纖阻，兼得尋幽溪。緣源殊未極，歸徑窗如迷。要欲追奇趣，即此陵丹梯。皇恩意已矣，茲理庶無睽”。這是他建武二年到宣城后寫下的一首著名游山詩。詩中所描繪的深山荒僻景色，及詩體，手法至語言都通肖謝靈運。隨舉謝靈運《于南山往北山徑湖中瞻眺》一詩比較：“朝旦發(fā)陽崖，景落憩陰峰。舍舟眺回諸。停策倚茂松。側徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏，俯視喬木秒、仰聆大壑徐，石橫水分流，林密蹊絕蹤。解作竟何感，升長皆豐容。初重苞綠捧，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，夭雞弄和風。撫化心無慶。覽物眷彌重。不惜去人遠，但恨莫與同。孤游非情嘆，賞廢理誰通?！笨梢钥闯?，謝靈運山水詩格局，多是先寫景，繼說理，于景物描寫中顯出詩的基調和感情，而重點是落實到通過山水而得到的啟迪、感悟。在具體手法上則以聲色新麗、善于擬人化物，熟練使用典故見長。在風格上以新麗、奇特、險峻取勝?！队尉赐ど健芬跃笆迹岳斫K，其中“上干蔽白日，下屬帶回溪”一聯(lián)中“蔽州帶”兩字用法，極肖謝靈運的一些名句如“白云抱幽石。綠筱媚清漣?！雹凇昂ｚt戲春岸，天雞弄和風”等，而其“陵丹梯”幾乎直從謝靈運來，明顯地帶有脫胎于靈運的痕跡。但另一方面，謝眺也有與靈運區(qū)別之處，這個區(qū)別主要有兩點一是在精神風貌上他不如靈運昂揚，超然，影響到風格上便不如靈運明麗、有力;二是在氣象上，靈運厚重古樸，而他輕清婉約。這一點前人已有論及，如鐘惺《古詩歸》卷十三云：“謝玄暉·…：似撮康樂、淵明之勝，而似皆有不敵處曰‘厚’”。王世貞《藝苑厄言》卷四亦云：謝眺詩“特不如靈運者，匪直材力小弱，靈運語徘而氣古，玄暉調徘而氣今。”應該說，謝眺這類學習模仿謝靈運的作品一般是比較成功的，至于今、古之分，厚、薄之異，主要是風格問題，并不可以此而判其高下，明人胡應麟《詩蔽、外編》卷二云：“世目玄暉為唐調之始，然此君實多大篇‘如《游敬亭山》、《和伏武昌》，《劉中書》之類，雖篇中綺繪間作，而體裁鴻密，往往與靈運、延之逐鹿。”這一意見雖嫌籠統(tǒng)，卻也頗中肯縈，至于二謝差異之形成，主要是由于經歷、性格、時代不同所致。大致而言，靈運狂傲而謝眺膽小，靈運倔強而謝眺圓潤，靈運對劉宋王朝始終采取不合作至抵抗的態(tài)度，而謝眺對蕭齊王朝卻是感恩戴德，忠心事之。謝靈運“幼便穎悟”，⑧“少好學，博覽群書”，又出身甲族?！安琶螵氄瘛?，因而頗為自負，倔強傲岸，甚至達到偏激的地步。他之常托病不朝、甚至當面向宋文帝挑釁，都是他這一性格的表現，這種性格給謝靈運詩注入了一股放蕩縱逸之氣，齊高帝蕭道成以“放蕩作體，不辯首尾”評靈運詩⑦，雖意在貶損，卻也道出了靈運詩的特點，靈運雖以傲岸致禍，卻以傲岸使其詩“脾院一世峋。同時，靈運又通玄理、信佛學，玄學和佛學對謝靈運來說，猶如一劑化解散，平衡著他傲岸的性格和磋跌的仕途之間的矛盾。一方面始終不向現實低頭，一方面借助玄言佛理，通過山光水色而悟道解憂，從而達到一種思想感情上的寧靜與合諧，表現在他的詩歌里，使常常具有一種新鮮、歡愉的姿態(tài)。又據《全齊文》卷八王僧虔《論書》曾記載靈運用自己的摹本調換過王獻之的真跡，張彥遠《歷代名畫記》卷二十也記有浙西甘露寺有靈運所畫菩薩六壁，可知他具有多方面的藝術才能，這才能使他對形象、色彩、線條、距離等有著特別敏銳的感受，這也是形成他詩歌畫面新清艷麗，有色有聲的一個重要原因，

    比較起來，謝眺雖然與謝靈運一樣同是烏衣子弟，但謝氏家族到此時已是如日過中天，聲勢、地位已大不如前了。如果說靈運的倔強傲岸還是一種憤患的表現，那么謝眺是連這點憤愚也沒有了，剩下的只是憂懼、畏禍之情。六朝的統(tǒng)治者，對世家大族子弟一面收買拉攏一面施以高壓，故其時大家子弟凡不與新貴統(tǒng)治者合作者，通常難以善終，如謝靈運、謝綜、范嘩、王融等都死于非命。又六朝政權更迭頻繁?；食瘍葼幎房硽⒉粩啵咳顺Ｓ谐粦]夕之感。這種情況使得象謝眺這樣的世家子弟唯有小心翼翼，以求自保?！赌鲜贰ぶx弘微傳》記蕭彎謀篡帝位而拉攏謝眺謝渝，謝肚“指渝口曰：‘此中唯宜飲酒’，又“致渝數斟酒·遺書日：‘可力飲此，勿豫人事’”。由此可見當時謝家子弟的心態(tài)。此種環(huán)境對謝眺個性之生成有很大關系，使其詩歌缺乏靈運的精神風貌所表現出來的風日流麗、放逸深厚的特點，而是清凄婉轉，氣低力弱，由此可見，謝眺此類著意模仿靈運的作品，除了“體裁鴻碩，往往與靈運、延之逐鹿”之外，在骨力和藝術上都存在著明顯的差別。如果以評價謝靈運的標準來評價謝眺此類作品，則確乎是才力弱小，終遜一籌了。這也說明在文學創(chuàng)作上，即使詩才高明如謝眺者，如果僅僅停留在模仿前人的基礎上，也是很難有所成就，自成一家的，謝眺詩歌的藝術成就恰恰是那些融匯了自己的個性、經歷和時代精神的作品所體現出來，既學習前人，又有所超越，方成其山水大家之地位。

    謝眺另一類長篇如《和伏武昌》、《和劉中書》等，’也有脫胎于謝靈運的痕跡，但卻具有了新的面貌。這是胡應鱗未曾辨別而我們卻應予區(qū)分的，《和伏武昌登孫權故城》云：“炎靈遺劍璽，當涂駭龍戰(zhàn)。圣期缺中壤，霸功興宇縣。鵲起登昊山，鳳翔凌楚甸。憐帶窮崖險，帷架盡謀選。北拒溺駿鑲，西完收祖練。江海既無波，俯仰流莫盼。裘冕類湮郊，卜挨崇離殿。釣臺臨講嗯·樊山開廣宴?！边@首詩在篇幅、用典、語言等方面，確實很象靈運、延之。但此詩更主要的特點是帶有鮮明的時代特征：對句整齊，排比鋪張，體式嚴格，初具后世排律雛形。這一特征正是永明詩與元嘉詩，謝眺詩與靈運詩的區(qū)別所在。雖然，在詩歌中注意音韻、聲律、排偶是早已存在的事實，但自覺地探索其規(guī)律，并要求在創(chuàng)作中遵循之，據現有資料，最早當是陸機份。而達到較為成熟的階段卻是永明年間的事。在謝靈運時代，已有“儷采百字之偶，爭價一句之奇’理的風氣，如謝靈運詩句中多處出現的“反對”“拼枝”及雙聲疊韻的大量使書，很可能已是一種有意識的嘗試，但由于畢竟尚處于探索時期，從總體上看。還是散亂而無規(guī)律的，這也是靈運詩古意較濃的原因之一。詩至永明，漸浸近體，其突出標志便是自覺運用聲律?！赌淆R書·陸厥傳》云：“永明末，盛為文章，吳興沈約，陳郡謝眺、瑯娜王融以氣類相推毅，汝南周順善識聲韻，約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’”。沈約、王融、謝眺皆永明體代表人物，其中王融“嘗欲進《知音論》未就”，又惜乎早逝，故影響不太大。忱約是永明聲律論之集大成者，影響自然大。謝眺則在詩歌創(chuàng)作上成就最高，這“三賢咸貴公子孫，幼有文辯，于是士流景慕，務為精密”很快便形成氣候，領袖文壇，使詩風轉變。聲律論在當時即遭到一些人的反對，沈約也受到后人“永作拘囚”之譏，但它自覺地追求詩歌語言錯綜變化的藝術效果，相對于前人在詩歌創(chuàng)作中的語言運用全憑直覺的情況而言，無疑是一大進步，也符合中國語言特性和詩歌發(fā)展的客觀規(guī)律。謝眺詩歌的藝術成就，更多地是從這方面體現出來的，宋人唐庚《語錄》評謝詩說：“詩至玄暉語益工，然蕭散自得之趣亦復少減，漸有唐風矣?！辩娦省豆旁姎w》卷十三云：“玄暉往往以排語寫出妙思，康樂亦有之，然康樂排得可厭，卻不失為古詩。玄暉排得不可厭，業(yè)已浸淫近體，”王世貞《藝苑危言》卷四云：“靈運語徘而氣古，玄暉調徘而氣今”，這些評論都是將謝眺與靈運相比較，注意到了二謝詩風實際上分別代表了元嘉、永明兩個不同的時代而各具特色。而清人陳作明《采獲堂古詩選》卷二十說得更為具體：“玄暉去晉漸遙，啟唐欲近。夭才既雋，宏響斯臻。斐然之姿，宣諸逸韻;輕清和婉，佳句可庚。然佳既在茲，近亦由是;古變?yōu)槁?，風始悠歸，至于平調單臻，亦必秀琢。按章使字、法密旨工?！w玄暉密于體法，篇無越思;挨有情之作，定歸是柄。如耕者之有畔焉，瑜是則不安矣。至乃造情述景，莫不取穩(wěn)善調，理在人之意中，詞亦眾所共喻。而富目之際，林木山川，能役字使形，稍增雋致，大抵運思使事，狀物選詞，亦雅亦安，無放無累，篇篇可誦，蔚為大家;首首無奇，未云驚代。?？禈穭t非倫，在齊、梁誠首杰也，”謝眺以自己的時代為背景，重聲律、講雕繪，靠巧思，求婉美，取靈運之新麗，遺靈運之古樸，以其詩歌特征代表永明詩風，而成為齊、梁之首杰，從表面上看，以謝眺為代表的永明體詩與以謝靈運為代表的元嘉詩的主要區(qū)別是在創(chuàng)作中運用聲律的自覺與否，亦即“靈運古律參半，至謝眺全為律矣”。但實際上，它是中國詩歌發(fā)展史上文學理論與詩歌美學觀點發(fā)生重大轉變的一個標志，是詩歌徹底從玄言、佛理及儒學教條中解放出來，進一步走向自覺與成熟的體現。把握住這一點，才能把握齊、梁文學的美學價值和歷史價值，也才能把握謝眺詩歌的藝術成就與藝術價值。

    魏晉以來，玄風暢而佛理興，浸淫之下，遂使詩歌成為大多數人談玄、言佛的工具，而儒學言志載道的傳統(tǒng)并未消歇。至晉未宋初，“莊老告退，而山水方滋”，以謝靈運為代表，掙脫玄學牢籠，衍出山水景物，重新回復詩歌的本來面目，謝靈運之成一大家，其首票原因在此。然而謝靈運“泄為山水詩。逸韻諧奇趣”，開創(chuàng)山水詩派，卻“豈惟玩景物，亦欲擄心素，往往即事中，未能忘興趣”，未能徹底擺脫玄言佛理的影響，因此，靈運詩一面“如初發(fā)芙蓉，自然可愛”，另一面卻又“頗以繁富為累”，其中一個重要原因是其精工刻畫的山水和佛理、玄趣的結合先夭性地難以融洽無間，因而造成其詩歌景、情、理常有隔離的情況。這是山水詩玄言詩脫胎出來尚不成熟的必然現象，并不因此抹殺靈運的才性與功績，到了永明年間。詩歌不但聲律自覺，而且也徹底擺脫了玄言的侄格‘走向了緣情、綺麗、形象融匯統(tǒng)一的階段，作為這一詩風的代表，謝眺詩歌顯示出了既源于靈運又自成風格的特征，即清婉流美、情景統(tǒng)一。尤其是以詩抒情，更占主導，王夫之《古詩評選》卷五云：“語有全不及情而情自無限者，心目為政，不恃外物故也?！搽H識歸舟，云中辯江樹’，隱然一含情凝之人呼之欲出，”這一特點，和晉、宋以來文藝思潮有密切關系，自陸機提出“詩緣情而綺靡”以來，先有鐘嶸“吟詠性情”之說，繼有劉碑“五情發(fā)而為辭章”之論，連同創(chuàng)作上出現的山水詩、宮體詩、詠物詩等等題材，實際上正是當時詩風新變的理論總結和創(chuàng)作體現。

    謝眺詩歌雖源于靈運，而又不囿于一人，而是廣取前人。自鑄新體，如其“善自發(fā)詩端”多學曹植、鮑照，山水情性能承靈運遺韻，聲律格調得意當時理論，語言辭句善于雜以風謠，凡斯種種，遂使謝眺成飛為觸步當時，的大家，而其詩歌之最佳者，又首為其篇幅較短之五律五絕，

    以山水寫景之作為例，蓋靈運寫景善于精細刻畫山川形貌，如工筆畫然，又其以景言玄、謂佛，致其山水詩在景、情、理方面有隔，再是靈運之寫景，專務于崇山峻嶺，名川大河，此三點，實為靈運山水詩之大要。謝眺之山水詩則又有變矣。首先，謝眺詩工于聲律而異于靈運之對仗、隸事，在格律化、節(jié)奏，語頓等方面都明顯地呈現出后世五言律詩的特色，如《離夜》云：“玉徑隱高樹，斜漢耿層臺。高堂華濁盡，別幌清琴哀。翻潮尚知恨，客思渺難裁。山川不可盡，況乃故人懷”。其他如《銅雀悲》、《和王中承聞琴》、《曲池之水》、《入朝曲》等作品，大致上都具備了如下特點：

    1、每聯(lián)上下句平仄基本相對;

    2、每聯(lián)平仄相對大都落實在第二、四、五字上;

    3、押平聲韻，且一韻到底;

    4、對仗工穩(wěn)。

    因此，除近體詩之所謂“失粘”外，已頗類唐人律詩了。謝棒((四溟詩話》卷一評論說：“魏文帝曰‘悟桐攀鳳翼，云雨散洪池’，曹子建曰‘游魚潛綠水，翔鳥薄天飛’。阮籍曰‘存亡從變化，日月有浮沉’，張華曰：‘洪鈞陶萬類，大塊察群生’。左思曰‘皓天舒白日，靈景耀神洲’。張協(xié)曰‘金風扇素節(jié)，丹露啟陰期。’潘岳曰：‘南陸迎修景，朱明送末垂。’陸機曰：‘逝點經滅地，悲哉帶地川’。以上雖為律句，全篇離古，及靈運古律參半，至謝眺全為律矣”。不僅如此，謝眺詩歌的語言節(jié)奏初步形成了五言詩二、二、一這徉一種基本節(jié)奏，從而形成了五言律詩在誦讀上的“美之數”。同時，在語言方面，謝眺詩已遺去了靈運的繁茂古拙，而代之以清婉華麗，既吸收民歌語言特點，不失雅致之氣，沈約對詩歌語言曾提出“三易”理論，謝眺復有“圓美流轉如彈丸”之說。蕭子顯也有“言尚易了，文憎過意，吐不含金，滋潤婉切”的要求，蕭繹也提出“艷而不華，質而不野，悖而不繁，省而不率，文而有質，約而能潤，事隨意轉，理逐言深，所謂著華，無以間也”，的觀點，可知追求詩歌語言的圓美流轉是當時文學批評之通論。而謝“一章之中。自有玉石。然奇章秀句，往往警遒"，達到了“調與金石諧””的水平，形成了自己獨特的語言特點，

    其次，謝眺詩在寫景抒情方面，已絕少玄言律理的影響，而是能以所表現之情感為山水景物的底色，故能做到景隨情移，成“一切景語皆情語”之意境，達到了情景交融的水平，這一點，應當看成是山水詩創(chuàng)作達到一種相當自覺成熟階段的體現。如其詩中出現頗多的“幽洲寒洲暗”“蒼”及“涼月”“碎荷”、“寒槐”等色彩的字眼及景物，實在即是他“?？助棻皳簦瑫r菊委嚴霜”的畏寒懼禍心理的表現，從而使其詩歌之意境在清秀明麗之外，又有一種幽寒孤冷的意味，再如其思歸還鄉(xiāng)之作，詩中景象多以夕陽薄暮相襯之，蓋夕陽薄暮時分之景物，不但最能引發(fā)人內心的思鄉(xiāng)懷歸情懷，而且具有一種朦朧迷離，“最難消遣是黃昏”的藝術效果。又如謝眺也常表現的滄洲之趣，蕭散情懷，則多寫“紅藥”“秋菊”“云霞洲飛云”等等。綜而言之，謝眺于山水詩創(chuàng)作中，頗能將其所選取之景物關合其感情，因而使其詩歌流動著豐富的生命情韻，取得了情景融合的效果。這種富有個性特征的山水詩不但表明了與靈運山水詩的區(qū)別，同時也表明南朝山水詩到謝眺手里已相當成熟了。

    在山水詩創(chuàng)作方面，謝眺在題材的擴展上也較之靈運有所發(fā)展。他善于從平常景物中發(fā)現美、表現美，無論是自然風光，還是人文景致，都能姿態(tài)欣然， 詩畫一體。其中突出的一點是如明人鐘惺《古詩歸卷十三所云：“玄暉以山水作都邑詩，非唯不墮清寒，愈見曠逸”。如《入朝曲》有云：“河南佳麗地，金陵帝王洲。透迄帶綠水，迢遞起朱樓。飛亮夾馳道，垂楊蔭御溝。凝茄翼高蓋，疊鼓送華轉。獻納云臺表，功名良可收”。通常情況下，這類題材的詩不太好寫，要么會過于典雅而深奧，要么會流于形式而板滯，謝眺卻能將都邑風光、垂楊綠柳、高樓華蓋融合一體，顯出遠近高低動靜相宜，色彩多姿多彩，語言平易流暢，寫出建康都城的繁華，從而顯出藩王的氣象。這不但展示了他的詩才，也反映出當時人們藝術觀念及審美觀念的變化，即不僅僅局限于一山一水的審美欣賞，而是力圖在更廣大的空間和更貼近世俗生活的范圍里去發(fā)現美、創(chuàng)造美、欣賞美。這一發(fā)展趨勢無疑對后代山水詩的影響是十分久遠的。

    綜上所述，謝眺山水詩的藝術成就是多方面的，既有繼承前人的一面。又有發(fā)展、突破的一面。更重要的是，和謝靈運比較起來，謝眺以其杰出的創(chuàng)作代表了不同于謝靈運時代的一種新的詩風，從而成為繼謝靈運之后中國山水詩發(fā)展史上又一位獨具風貌的著名詩人。

注：

①鐘嶸《詩品序》

②謝靈運《過始寧墅》詩

③《宋書》本傳

④見《文選》卷二十三謝靈運《陵王墓下作》李善注

⑤《南史·齊武陵王傳》

⑥黃子云《野鴻詩約》

⑦陸機《文賦》：“暨音聲之迭代，若五色之相宜?！?/p>

10《文心雕龍·明詩》

13盧照鄰《南陽公集序》

14白居易《讀謝靈運詩》

15《南史·顏延之傳》引鮑照語。

16《顏氏家訓·文章》引沈約語曰：“文章當從三易：易見事，一也;易識字，二也;易讀誦，三也?！?/p>

17《南史·王筠傳》：“謝常見語云：‘好詩圓美流轉如彈丸’”。

19蕭繹《內典碑銘集林序》

20《詩品》中

21沈約《傷謝眺詩》

22王國維《人間詞話》