《團塊的包裝》NO.3》 石果
《記憶的屬性9903》 魏青吉
《水墨菜單》 王天德
實驗性水墨藝術(shù)的日趨活躍與成熟，是90年代中國畫壇的一道越來越引人矚目的風景線。從1993年在北京中國美術(shù)館舉辦的“美術(shù)批評家年度提名展”(水墨部分)到1997年在上海落幕的“97中國藝術(shù)大展·當代中國畫展”，短短5年時間，中國大陸畫壇的水墨畫領(lǐng)域有了極大的拓展。今日的中國畫壇恰如《97中國藝術(shù)大展作品全集·中國畫卷》的前言所描述的：“……不僅將昔日的異端吸入精神世界，同時也使統(tǒng)一意識形成，畫派領(lǐng)袖和習俗規(guī)范失去了權(quán)威性。……中國畫家的生存方式、藝術(shù)觀念、創(chuàng)作態(tài)度也因此發(fā)生了新的分化組合，而演繹為種種共時和歷時的人文景觀，新奇、創(chuàng)造、激情、沖突、經(jīng)典、解構(gòu)、返祖、弄潮、狂妄、執(zhí)守、困厄、繁榮……林林總總，層出不窮?！保?）“97中國藝術(shù)大展·當代中國畫展”所展示的相當一部分包括表現(xiàn)性水墨和抽象水墨的實驗性水墨藝術(shù)作品，正是中國畫壇“昔日的異端”。而“新奇”、“創(chuàng)造”、“激情”、“沖突”、“解構(gòu)”、“弄潮”、“狂妄”、“困厄”等語詞所指涉的也正是這些“昔日的異端”給我們帶來的前所未有的復(fù)雜而難以言說的審美感受。上?！?7中國藝術(shù)大展·當代中國畫展”的觀眾平靜地接受了這些作品，他們帶著理解的困惑但卻饒有興味的觀看，至少表明了這樣一個不爭的事實——水墨畫領(lǐng)域的拓展和中國畫壇的新藝術(shù)格局已被認可。圈內(nèi)的爭議仍然是難免的，較為一致的評價則顯然是對實驗性水墨之創(chuàng)造性活力的認可。
但據(jù)我所知，實驗性水墨畫家們的工作，其初衷并不在于向人展示自己的創(chuàng)造性活力。幾乎所有的實驗水墨藝術(shù)家都有自己明確的工作目標和實驗方向。在劉子建看來：“20世紀末的世界危機四起，其實就是現(xiàn)代社會物質(zhì)高度發(fā)展帶來的災(zāi)難性后果。西方現(xiàn)代藝術(shù)以參與的姿態(tài)執(zhí)著具體實例，以復(fù)制現(xiàn)實的方法提出問題，并非一概而論都稱得上是好的形式，”他認為“東方的智慧和水墨表現(xiàn)形式在對這個主題的關(guān)注上比起其他的一些語言和方式顯得更加合適?！保?）石果則明確地將自己的實驗稱為“圖式革命”，而這一革命的目的乃是為了“運用抽象語言去傳達與西北遠古文明相契合的人本主義精神?！保?）
另一類實驗水墨畫家盡管開始與傳統(tǒng)水墨藝術(shù)保持一種若即若離的關(guān)系，但一旦進入水墨語言實驗階段也大都明確了自己的工作目標。如90年代以來為推動實驗性水墨藝術(shù)發(fā)展作出了不少工作，用功甚勤的張羽，1990年還躋身于新文人畫家的行列。但一當他以“遞進方式”創(chuàng)作的一系列作品由視覺符號的擷取轉(zhuǎn)換成對心靈沖擊力的尋求時，目標便也明確起來，即“以水墨的精神圖式撞擊現(xiàn)代心靈，以‘水墨性操作’來挑戰(zhàn)今天的物質(zhì)至上主義、功利主義、泛商品文化和為反叛而反叛作為特征的現(xiàn)代主義思潮。”（4）張羽和劉子建所創(chuàng)造的新水墨圖式迥然不同，一沉靜內(nèi)斂，一充滿動感，技法上差異更為顯著，一個以圖式的單純來凸現(xiàn)水墨精致微妙的變化；一個則縱橫捭闔，大刀闊斧地交錯使用硬邊拼貼、拓印和大面積潑墨暈染等手法，來營造奇幻的空間。但顯而易見顧念永恒，逃避商品化的機械復(fù)制，訴求自然性的意向是它們的共同特質(zhì)，而它們共同的主題則是關(guān)注我們當下的生存困惑。共同的主題關(guān)注體現(xiàn)著共同的價值取向，正是這種共同的價值取向決定了90年代中國抽象水墨運動一個總體上的藝術(shù)特色，即“從外部世界向心靈和精神空間的拓展。”我贊同批評家鄧平祥對此的敏銳把握和深刻分析：“但這并不是傳統(tǒng)文人‘退向內(nèi)心’的消極，而是現(xiàn)代文化所賦予的，以對外部世界的體認為基礎(chǔ)的向心靈和精神空間的拓展，尤其是面對人被物化，人欲膨脹的現(xiàn)實危險，這種拓展就更具價值了。”（5）
90年代大陸畫壇的實驗性水墨藝術(shù)，其緣起雖然可以追溯至80年代的新潮美術(shù)運動，但從事實驗水墨創(chuàng)作活動的藝術(shù)家群真正引起批評界的關(guān)注，實驗水墨作為當代文化問題的一個有機組成部分在美術(shù)傳媒中頻頻亮相并引起激烈爭論，應(yīng)該說是90年代中期以后。此時對85新潮美術(shù)的反思已使美術(shù)界大多數(shù)前衛(wèi)精英開始對西方文化意識形態(tài)中心地位的合理性及其藝術(shù)語詞的普遍有效性持懷疑態(tài)度。當然與此同時發(fā)端于西方的裝置、行為乃至音像影視(Video)等觀念藝術(shù)方式，也越來越多地為90年代的中國前衛(wèi)藝術(shù)家所采納和借用。另一方面，80年代末一度作為新潮美術(shù)的制衡力量而出現(xiàn)的“新文人畫”因溶入市場而淡出思想文化領(lǐng)域。傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭在水墨畫領(lǐng)域則集中體現(xiàn)為“前衛(wèi)”的批評家對實驗水墨的詰難。90年代的中國實驗水墨正是在這樣一種一面批判地面對傳統(tǒng)水墨語言規(guī)范和圖像結(jié)構(gòu)；一面頑強對抗純粹西文藝術(shù)方式以謀求水墨繪畫對當代觀念與文化問題的發(fā)言權(quán)的文化語境中；或說是在這樣一種兩面出擊的社會參與方式下，受到批評界的重視，成為中國傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題的一個議論焦點。
批評界對90年代大陸實驗水墨的關(guān)注，興趣實際上并不全在水墨畫(作為畫種的水墨畫)本身。理論的交鋒、觀點的對峙均是在一個大的文化背景上展開的。這個風云變幻的背景中交織著中國社會急速現(xiàn)代化、市場化和世界化的種種情態(tài)。絕大多數(shù)就實驗水墨問題發(fā)言的批評，都沒有將實驗水墨問題僅僅看作是一個局部的繪畫問題，而是通過討論實驗水墨來探討中國本土繪畫在90年代的遭遇及其可能的前景，探討中國當代藝術(shù)如何重建自己獨立的文化身份以及如何在西方中心主義的世界文化格局中與西方當代藝術(shù)實行多元文化的“批判性共存”。于是“當下性”、“可能性”、“文化身份”、普遍主義與本質(zhì)主義、文化差異與文化沖突等等話語與話題頻繁出現(xiàn)在有關(guān)實驗水墨問題的激烈爭辯中。相對于90年代中國畫問題討論中“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”、“繼承與創(chuàng)新”、“借古開今”、“引西潤中”以及“越是民族的便越是世界的”等等關(guān)于中國畫前途和命運的焦慮和議論，這種批評話語的轉(zhuǎn)換更新、批評切入點的重新選擇，無疑透露著當代文化語境巨大變遷的消息。遺憾的是，盡管實驗水墨已經(jīng)成為90年代中國當代藝術(shù)的一個新的“生長點”并且如有的批評家所說，已經(jīng)成為當今中國藝術(shù)的三個話題之一，（6）但從迄今為止已發(fā)表的有關(guān)實驗水墨的總體批評和個案分析文章看，具有這種眼光的批評者還是太少。據(jù)此可以認為與90年代中國水墨藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)型相比，我們的批評表面熱鬧，實質(zhì)上滯后。(當然，熱鬧聲中也夾雜著尖銳的“超前”批評，只可惜因為“超前”而失去了當下，對于關(guān)注當下的實驗性水墨藝術(shù)來說，它們與滯后的批評一樣“不在場”，因而也不是其批評對象的對象。詳述見后文)。
當代藝術(shù)現(xiàn)象的一個重要特征是藝術(shù)與批評共生，新藝術(shù)渴望“批評性關(guān)注”(哈貝馬斯語)，乃是因為新藝術(shù)圖式隱寓性的釋放在相當程度上有賴于這種“批評性關(guān)注”。不承擔批評對新藝術(shù)的這種關(guān)注職能，而指責新藝術(shù)建立在對以往圖式語言經(jīng)驗的挪用、改造和變異基礎(chǔ)上的個人化語符和圖像的翻新再造，意義虛妄和不可捉摸，（7）是荒謬和不負責任的。如果說從所謂“筆墨中心主義”出發(fā)的批評，對于實驗水墨藝術(shù)來說，它的滯后主要表現(xiàn)在批評話題和話語方式的陳舊過時，則這種不合邏輯地既要求新藝術(shù)“卓然新創(chuàng)”又要新藝術(shù)意義一目了然的論調(diào)，實際是批評家對自己面對作品事實時的無感覺、冷漠、失語狀態(tài)的一種無奈掩飾。如果說：“筆墨中心論”者的尷尬在于他們早已成為蘇軾所取笑的那種“賦詩必此詩”的人而不自覺的話，那么一旦意識到自己的批評話語與作品同一性已經(jīng)消解，他們還有可能擺脫先驗預(yù)設(shè)的強制性言說規(guī)范，面對實驗性水墨的作品事實，去發(fā)現(xiàn)超出作品之外、大于作品事實本身的意義（8）。但對這類面對新藝術(shù)作品所展現(xiàn)的開放性、探索性空間毫無感覺，面對作品符號的曖昧和種種支離破碎、時空錯接的作品事實茫然失語的批評者，我們只能遺憾地問一句“批評何為?”
實驗水墨遭遇的最嚴厲的批評，其實并不來自傳統(tǒng)主義的“筆墨中心論”。與一些激進的、“前衛(wèi)”的批評家相比，傳統(tǒng)主義者要寬容得多。盡管傳統(tǒng)主義者認為在傳統(tǒng)的筆墨語言之外重新創(chuàng)立一套能夠傳達豐富的精神世界、并和古代水墨相比肩的語言系統(tǒng)是不可思議的事，但還是認為探索性水墨的多種語言實驗，作為筆墨語言的一種補充和改造力量是有價值的。（9）“前衛(wèi)”的批評家們干脆認為現(xiàn)代水墨畫在發(fā)展方向上是一種虛擬狀態(tài)中的求存策略。而水墨畫存在和發(fā)展的可能性，就是作為一個特殊畫種的消亡，就是它在形態(tài)意義和文化指向上的徹底失敗，（10）應(yīng)該說這個判決雖然確實令人沮喪，在邏輯上卻無懈可擊。因為如米蘭·昆德拉所說：“未來說是比現(xiàn)在有力?！鼻靶l(wèi)派因此與被未來相和諧的雄心所主宰。不過他同時又說：“過去，我也認為未來是對我們的作品與行為唯一有能力判斷的法官。后來我明白，與未來調(diào)情是最卑劣的隨波逐流，最響亮的拍馬屁?！保?1）道理其實再簡單不過，未來不論多么有力，也是現(xiàn)在的未來，即沒有現(xiàn)在就不會有現(xiàn)在的未來。十一年前，我曾在一次為“新潮美術(shù)”辯護的發(fā)言中說過：“現(xiàn)在不僅是連接著過去與未來的時間中介，更是活的精神馳騁的空間場所，正因為如此，現(xiàn)在又是未來的胚胎和萌芽，所以舍棄了現(xiàn)在的未來，只不過是一種海市蜃樓?！保?2）沒有想到這段在當時有具體針對性的發(fā)言今天仍有其針對性。不過，具有諷刺意味的是，它的針對對象竟完全對調(diào)了位置。
青年批評家中也不乏對實驗水墨的當下性及其意義有清醒認識者，王南溟發(fā)表在《江蘇畫刊》上的《“張力”的疲軟》一文語雖尖刻，但看得出作者對近年來水墨畫壇的發(fā)展態(tài)勢有過冷靜觀察和認真思考，可貴的是其觀察和思考不僅有一定的當代知識背景，且是在學理的層面上展開的。盡管我們不能贊同該文結(jié)尾的論斷：在當代藝術(shù)中，有沒有現(xiàn)代水墨畫并不重要。（13）但卻贊賞作者把當代藝術(shù)看作一種“動態(tài)的文化問題”（14）的眼光。正是具備這種眼光，他才有可能發(fā)現(xiàn)抽象水墨的當下性及其現(xiàn)實的文化意義。與那些認為抽象畫不具有當代性而予以排斥的批評家不同，王南溟看到了抽象畫在中國藝術(shù)中的現(xiàn)實性價值，并指出：“缺此一環(huán)，中國當代藝術(shù)就有天生的語言佝僂病，而且一旦到抽象畫的切入點和語境有其‘觀念’和‘意義’的維度，那它就遠遠超越了畫面?zhèn)鬟f的信息”。（15）這個見解無疑是深刻而有遠見的。令人奇怪的是，既有如此見識，并認為抽象圖式可能是與傳統(tǒng)拉開距離的最好途徑，以“構(gòu)成”轉(zhuǎn)化“寫意性”，以“表現(xiàn)”提取“書寫性”，可能提示抽象藝術(shù)的新看法的同一作者，何以會在同一篇文章中得出前述有沒有現(xiàn)代水墨并不重要的結(jié)論。其實，對于一個崇尚多元文化的當代社會，在其藝術(shù)領(lǐng)域中，要說少了誰都不會塌下天來，豈獨對現(xiàn)代水墨畫而言!如果從當代社會對多元文化價值的尊重和對差異性原則的強調(diào)之態(tài)度出發(fā)而立論，則藝術(shù)的樣式、形態(tài)、風格、語言似乎應(yīng)該是“韓信點兵，多多益善”，那就更沒有理由輕言將誰誰廢掉。就實驗性水墨本身(不是作為畫種的現(xiàn)代水墨畫，而是作中國當代藝術(shù)的一個重要組成部分的水墨實驗工作而言)（16），一些最為敏銳活躍的實驗水墨藝術(shù)家所創(chuàng)作的形態(tài)樣式各異的抽象水墨作品，已然成為可以引發(fā)批評對當代文化問題不斷闡釋的水墨性文本，這充分表明，實驗水墨與其它樣式的當代藝術(shù)一樣對中國當下文化語境有著敏銳而深刻的把握，尤其對中國社會急速現(xiàn)代化、市場化所帶來的自然性喪失和因追求國際社會認可和接納而導(dǎo)致的自我意識淡化與自主性失落保持著一份獨到的清醒和冷靜。一些對實驗水墨藝術(shù)家提供的圖式語言缺乏感覺的人，可以信口開河地指責實驗水墨藝術(shù)缺乏“現(xiàn)實關(guān)懷”的熱情，但改變不了實驗水墨進入90年代當代文化問題情境的事實。事實上90年代中國實驗水墨藝術(shù)的最主要的成就正是其建立在對以往圖式語言經(jīng)驗的挪用、改造和變異基礎(chǔ)上的個人化語符和圖象，不僅為我們開拓了新的藝術(shù)想象和闡釋的空間，同時也促進了當代中國文化想象力和創(chuàng)造力的發(fā)展。更重要是它們展示了一道意義的風景線，從中我們不僅能感覺到包括宣泄感、破碎感以及針對力量和速度、爆發(fā)等時空意味的生命感悟在內(nèi)的濃烈的現(xiàn)代氣息，并能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家們對當下虛假符號的有力拒斥和一種與中國古典藝術(shù)氣息意味相通的對自然的依戀之情。而這正是當代文化問題情境中關(guān)注當下、顧念永恒、逃避商品化的機械復(fù)制和訴求自然性等等意向的生動形象的集中體現(xiàn)。
因此，有理由認為實驗水墨是90年代中國當代藝術(shù)中相當重要的美術(shù)現(xiàn)象。它的重要不是因為它在對西方文化權(quán)利持批判態(tài)度的同時，又并未陷入狹隘的本土化立場，而能以一種開放的態(tài)勢挪用西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗處理中國當代藝術(shù)問題，也不是因為它提示了在世界文化格局中重建民族文化身份的必要性和可能性。事實上實驗水墨從未將所謂“文化身份”作為自己的目標，絕大多數(shù)實驗水墨藝術(shù)家都是為著在當下文化語境中追求真實的表達而從事各自的語言實驗的。如果說90年代的實驗水墨作品確實在某種程度上為我們提示了重建民族文化身份的必要性和可能性，那也只能說是它的一種結(jié)果，而非它的初衷。因為對于實驗水墨藝術(shù)家們而言，身份意識并不意味著一種“保守主義”的狹隘民族立場。身份意識只代表一種相應(yīng)的文化權(quán)力，而且它基于這樣的認識：一個多元的世界文化格局優(yōu)于一個一元的世界文化格局，一個多樣化的民主世界好過一個獨裁的霸權(quán)的世界。因此，90年代實驗水墨藝術(shù)提示的民族文化身份問題，其實質(zhì)是當代文化中多元化價值觀能否受到尊重、差異性原則如何貫徹實行的問題。
對于90年代的中國當代藝術(shù)，實驗性水墨的重要性首先在于它對當下文化語境的深刻把握，和它對當下存在以自己特有方式的切入。實驗水墨與其它樣式的當代藝術(shù)關(guān)注當下方式最大的區(qū)別在于，它從未站在傳統(tǒng)文化與當代文化的對立面，也從未試圖超越民族傳統(tǒng)文化的邏輯發(fā)展階段去尋求自身的發(fā)展。而是對中國社會與文化轉(zhuǎn)型的艱巨性與復(fù)雜性有著足夠的認識。因此，多數(shù)實驗水墨藝術(shù)家都是由當下狀態(tài)入思，并以自己的實驗方案切入當下狀態(tài)。如王川“上無傍依，下無臨地，先死而后生地從中國水墨情境的內(nèi)心喚醒中出走”便是為了“重新解讀和整合水墨和本文含義，探討其影響當下文化狀態(tài)的可能性”。（17）劉子建創(chuàng)造的黑色空間中的無序飄浮物，它們那風格化的浮顯和隱入的沖突碰撞，正是當代中國諸多社會及觀念問題的意味深長的圖像隱喻。石果的“圖式革命”是為了“憑借著原創(chuàng)的、異端的、純粹的水墨圖象，進入與現(xiàn)實保持對應(yīng)張力的形而上自足性”。（18）張羽的《靈光系列》，是超越直呈的聚合與感悟，藝術(shù)家創(chuàng)造它們也是為了以一種獨特的水墨性精神圖式重新聚攏、整合我們對這個世界支離破碎的感受，在形形色色的靈光顯現(xiàn)中緬懷傳統(tǒng)，追尋信仰，（19）最年輕的實驗水墨藝術(shù)家魏青吉運用水墨媒材(也包括一些非水墨的工具和材料)在書面上營造懸念，則是為了“展現(xiàn)隱蔽在我們生活背后的真實”并給當代生活“注入一種泛宗教化的意識”。（20）看來幾乎所有的實驗性水墨畫家對現(xiàn)代化和高科技發(fā)展所帶來的人性與自然性喪失，都始終保持應(yīng)有的警惕。這里面既有實驗水墨藝術(shù)對我們當下存在所面臨的問題，以及我們所面臨的人類共同問題的關(guān)注，也有傳統(tǒng)的水墨媒材所攜帶的民族文化基因。應(yīng)該說在全球一體化和市場文化選擇中，當利益原則支配一些藝術(shù)家，也支配一些刊物傳媒，造成藝術(shù)價值的普遍失落和藝術(shù)在某種程度上的總體盲動時，實驗水墨畫家的這種追求更能顯示人類審美活動的精神性物質(zhì)。這種物質(zhì)體現(xiàn)在實驗水墨中即是它的文化批判性和它對水墨語言功能的拓展。
如果我們真能把當代藝術(shù)當作一個“支柱的文化問題”來對待，進而把實驗性水墨藝術(shù)放到當代藝術(shù)這個大的動態(tài)文化背景中看待，還會發(fā)現(xiàn)除了前述的關(guān)注當下、顧念永恒、逃避商品化的機械復(fù)制和訴求自然性等等意向外，90年代的實驗性水墨藝術(shù)確實如伽達默爾所說的那樣，是“攜帶著向?qū)黹_放的視野和不可重復(fù)的過去而前進?！保?1）與以油畫、雕塑、裝置等其它藝術(shù)方式從事創(chuàng)造活動的藝術(shù)家不同，實驗水墨畫家差不多全都出身于中國傳統(tǒng)繪畫，他們所受的教育使他們與傳統(tǒng)繪畫有千絲萬縷的聯(lián)系，這種聯(lián)系既在于對傳統(tǒng)魅力的領(lǐng)悟和傾倒，也在于對傳統(tǒng)束縛的切身感受和體會。這或許是理解為什么這一部分人始終不放棄水墨媒材和水墨性話語，而又常常是有意識地針對傳統(tǒng)發(fā)問和挑戰(zhàn)的關(guān)鍵，這也是在他們看似與傳統(tǒng)決絕斷裂的作品中，我們總能感受到一些與中國古典繪畫氣息相通的精神內(nèi)涵的根本原因。(有必要指出，批評在這一點上的最嚴重錯位是認為實驗水墨藝術(shù)以實現(xiàn)文化身份為目的，從而將動機、過程及結(jié)果混為一談)。因而新水墨的圖式或符號創(chuàng)造往往能不時給我們帶來一些驚奇。對看慣了“舶來的”西方繪畫以及這些繪畫的仿制品的眼睛和心靈，新水墨的圖式和符號不僅開拓了新的藝術(shù)想象和闡釋的空間，而且在相當程度上擺脫了意義的循環(huán)。因此，對于批評界來說，要使對話成為可能，一次也許是有著切膚之痛的轉(zhuǎn)換在所難免。這個轉(zhuǎn)換就是由言說繪畫及繪畫之真理，轉(zhuǎn)向言說繪畫的語言方式或方案，批評何為?如何為之?其答案就該是致力參與新水墨視覺空間符號系統(tǒng)和語義進程，以不懈的意義發(fā)現(xiàn)去否定所謂“形而上學”的永恒追求。
也許還有必要指出，實驗性水墨不僅有可能在當代藝術(shù)中形成純粹西方藝術(shù)方式的一個對立因素，而且也通過對抗與傳統(tǒng)主義相互砥礪，取長補短，形成有張力的水墨畫藝術(shù)多元格局，防止傳統(tǒng)的僵化，牽引傳統(tǒng)向現(xiàn)代方向發(fā)生變化，因為如?？滤f，一種藝術(shù)“如果具有了一種日常生活的色彩，再讓經(jīng)濟法則凌駕其上，就能把傳統(tǒng)僵化?！保?2）不幸的是中國傳統(tǒng)寫意畫今天已有相當一部分已日常生活化，成為人們休閑和延年益壽的工具。這樣的情況下，“要把它的頻繁出現(xiàn)從習慣和熟悉中拉過來”。（23）實驗性水墨藝術(shù)的探索實踐，將是一股可 信賴的力量。
注釋：
（1） 盧輔圣、郎紹君、皮道堅《思潮與情境——當代中國畫略論》，載<中國藝術(shù)大展作品全集(中國畫卷)》，上海書畫出版杜，1997年。
（2） 劉子建《有關(guān)現(xiàn)代水墨的隨感》，載《當代藝術(shù)叢書》[7]，湖南美術(shù)出版社，1995年。
（3） 黃?！妒皥D式革命”的意義》，載《當代水墨藝術(shù)叢書》[1]，天津楊柳青畫杜，1993年。
（4） 皮道豎《超越直呈的聚合與感情》，載《當代水墨藝術(shù)叢書》[1]，黑龍江美術(shù)出版社，1996年。
（5） 鄧平祥《張羽心象——張羽(隨想集)審美識》，載《當代水墨藝術(shù)叢書》[1]，天津楊柳青畫杜，1993年。
（6） 青年批評家陳侗認為這三個主要話題是：“實驗水墨”，方興未艾的裝置和重新找回表現(xiàn)空間的架上油畫。見《敘述作為一種觀念》，載魏青吉、趙樂琳、段建宇“三面展”，(1997年，廣州)場刊。
（7） 見錢志堅《假設(shè)的可能性——現(xiàn)代水墨畫的虛擬狀態(tài)》，載《當代水墨藝術(shù)叢書》[3]，黑龍江美術(shù)出版社，1995年。
（8） 事實上隨著實驗性水墨藝術(shù)的日趨活躍，已有不少筆墨中心論者修正了自己的觀點，如劉驍純即為了介入現(xiàn)代水墨畫的批評而提出了兩大筆墨系統(tǒng)的概念。詳見劉驍純《筆墨——黃賓虹與林風眠》，載《20世紀中國畫》，浙江人民美術(shù)出版社，1997年3月。
（9） 郎紹君《關(guān)于探索性水墨》，載《當代水墨藝術(shù)叢書》2，天津楊柳青畫杜，1994年。
（10） 見錢志堅《假設(shè)的可能性——現(xiàn)代水墨畫的虛擬狀態(tài)》，載《當代水墨藝術(shù)叢書》[3]，黑龍江美術(shù)出版社，1995年。
（11） 米蘭·昆德拉《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992年6月，第19頁。
（12） 皮道堅《選擇，立足于我們當下——兼談當前美術(shù)爭論的一個方法論缺陷》，載《美術(shù)研究》1986年4期。關(guān)于“精神”一詞的含義可參見該文所引伽達默爾的一段論述：“我們的日常生活就是由過去和將來的同時性造成的一個持續(xù)不斷的進步，能夠這們攜帶著向?qū)黹_放的視野和不可重復(fù)的過去而前進，這正是我們稱為‘精神’的東西的本質(zhì)?！?
（13） 王南溟《張力的疲軟——給現(xiàn)代水墨畫的診斷書》，載《江蘇畫刊》1997年9期。
（14） 詳見王南溟未刊稿《“觀念水墨”與“水墨”的形而上學》。
（15） 王南溟《張力的疲軟——給現(xiàn)代水墨畫的診斷書》，載《江蘇畫刊》1997年9期。
（16） 關(guān)于這種實驗的藝術(shù)史性質(zhì)和意義，可參閱貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》關(guān)于“實驗性美術(shù)”的章節(jié)。貢氏認為以各種各樣的觀念和媒介來從事實驗的自由正是20世紀藝術(shù)的特征。這原本是實驗水墨的理論依據(jù)，但實驗水墨卻也因此而被貼上了現(xiàn)代主義和形式主義的標簽，而受到中國“前衛(wèi)”批評家的詰難。
（17） 王川《關(guān)于水墨材質(zhì)的文化身份問題》，載<當代藝術(shù)叢書》[7]，湖南美術(shù)出版杜，1995年。
（18） 石果《藝術(shù)家手記一一創(chuàng)作筆記》，載《九十年代中國實驗水墨》，世界華人藝術(shù)出版社，1998年。
（19） 皮道堅《超越直呈的聚合與感悟》，載《當代水墨藝術(shù)叢書》[3]，黑龍江美術(shù)出版社。
（20） 摘自畫家筆記。
（21） 同（12）。
（22） 《權(quán)力的眼睛——?？略L談錄》，上海人民出版社，1997年，第96頁。
（23） 同上。 形成純粹西方藝術(shù)方式的一個對立因素，而且也通過對抗與傳統(tǒng)主義相互砥礪，取長補短，形成有張力的水墨畫藝術(shù)多元格局，防止傳統(tǒng)的僵化，牽引傳統(tǒng)向現(xiàn)代方向發(fā)生變化，因為如?？滤f，一種藝術(shù)“如果具有了一種日常生活的色彩，再讓經(jīng)濟法則凌駕其上，就能把傳統(tǒng)僵化?！保?2）不幸的是中國傳統(tǒng)寫意畫今天已有相當一部分已日常生活化，成為人們休閑和延年益壽的工具。這樣的情況下，“要把它的頻繁出現(xiàn)從習慣和熟悉中拉過來”。（23）實驗性水墨藝術(shù)的探索實踐，將是一股可 信賴的力量。
注釋：
（1） 盧輔圣、郎紹君、皮道堅《思潮與情境——當代中國畫略論》，載<中國藝術(shù)大展作品全集(中國畫卷)》，上海書畫出版杜，1997年。
（2） 劉子建《有關(guān)現(xiàn)代水墨的隨感》，載《當代藝術(shù)叢書》[7]，湖南美術(shù)出版社，1995年。
（3） 黃?！妒皥D式革命”的意義》，載《當代水墨藝術(shù)叢書》[1]，天津楊柳青畫杜，1993年。
（4） 皮道豎《超越直呈的聚合與感情》，載《當代水墨藝術(shù)叢書》[1]，黑龍江美術(shù)出版社，1996年。
（5） 鄧平祥《張羽心象——張羽(隨想集)審美識》，載《當代水墨藝術(shù)叢書》[1]，天津楊柳青畫杜，1993年。
（6） 青年批評家陳侗認為這三個主要話題是：“實驗水墨”，方興未艾的裝置和重新找回表現(xiàn)空間的架上油畫。見《敘述作為一種觀念》，載魏青吉、趙樂琳、段建宇“三面展”，(1997年，廣州)場刊。
（7） 見錢志堅《假設(shè)的可能性——現(xiàn)代水墨畫的虛擬狀態(tài)》，載《當代水墨藝術(shù)叢書》[3]，黑龍江美術(shù)出版社，1995年。
（8） 事實上隨著實驗性水墨藝術(shù)的日趨活躍，已有不少筆墨中心論者修正了自己的觀點，如劉驍純即為了介入現(xiàn)代水墨畫的批評而提出了兩大筆墨系統(tǒng)的概念。詳見劉驍純《筆墨——黃賓虹與林風眠》，載《20世紀中國畫》，浙江人民美術(shù)出版社，1997年3月。
（9） 郎紹君《關(guān)于探索性水墨》，載《當代水墨藝術(shù)叢書》2，天津楊柳青畫杜，1994年。
（10） 見錢志堅《假設(shè)的可能性——現(xiàn)代水墨畫的虛擬狀態(tài)》，載《當代水墨藝術(shù)叢書》[3]，黑龍江美術(shù)出版社，1995年。
（11） 米蘭·昆德拉《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992年6月，第19頁。
（12） 皮道堅《選擇，立足于我們當下——兼談當前美術(shù)爭論的一個方法論缺陷》，載《美術(shù)研究》1986年4期。關(guān)于“精神”一詞的含義可參見該文所引伽達默爾的一段論述：“我們的日常生活就是由過去和將來的同時性造成的一個持續(xù)不斷的進步，能夠這們攜帶著向?qū)黹_放的視野和不可重復(fù)的過去而前進，這正是我們稱為‘精神’的東西的本質(zhì)?！?
（13） 王南溟《張力的疲軟——給現(xiàn)代水墨畫的診斷書》，載《江蘇畫刊》1997年9期。
（14） 詳見王南溟未刊稿《“觀念水墨”與“水墨”的形而上學》。
（15） 王南溟《張力的疲軟——給現(xiàn)代水墨畫的診斷書》，載《江蘇畫刊》1997年9期。
（16） 關(guān)于這種實驗的藝術(shù)史性質(zhì)和意義，可參閱貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》關(guān)于“實驗性美術(shù)”的章節(jié)。貢氏認為以各種各樣的觀念和媒介來從事實驗的自由正是20世紀藝術(shù)的特征。這原本是實驗水墨的理論依據(jù)，但實驗水墨卻也因此而被貼上了現(xiàn)代主義和形式主義的標簽，而受到中國“前衛(wèi)”批評家的詰難。
（17） 王川《關(guān)于水墨材質(zhì)的文化身份問題》，載<當代藝術(shù)叢書》[7]，湖南美術(shù)出版杜，1995年。
（18） 石果《藝術(shù)家手記一一創(chuàng)作筆記》，載《九十年代中國實驗水墨》，世界華人藝術(shù)出版社，1998年。
（19） 皮道堅《超越直呈的聚合與感悟》，載《當代水墨藝術(shù)叢書》[3]，黑龍江美術(shù)出版社。
（20） 摘自畫家筆記。
（21） 同（12）。
（22） 《權(quán)力的眼睛——?？略L談錄》，上海人民出版社，1997年，第96頁。
（23） 同上。
