一、援禪入書:禪意觀照和書境領(lǐng)略的契合
禪分南北兩宗。南宗的創(chuàng)始人是唐代慧能,到了唐五代,南禪又分為五小宗,稱為“一花五葉”。五
葉中的臨濟宗盛行于北宋,該宗的黃龍派就產(chǎn)生于黃庭堅的家鄉(xiāng)江西。毫無疑問,黃的禪學(xué)信仰與功底
是在臨濟宗黃龍派的影響下形成的。具體而言,黃與黃龍派的衣缽相傳,主要體現(xiàn)在兩個方面。一是放
任自然。黃龍慧南認為:“避色逃色、何名作者。祖不云乎: 執(zhí)之失度,必入邪路; 放之自然,體無去
處。”[3 ]為僧可以不避聲色犬馬,放浪形骸。黃庭堅因此“悉毀禁戒,無一能行之”。這里提倡的實際是
一種純?nèi)伪拘?、惟我意志的生活態(tài)度。第二是無往而非道。黃龍慧南認為:“道遠乎哉? 觸事而真。圣
遠乎哉? 體之即神?！盵4 ]這就是說只要躬親實踐,無往而菲道,只要自己認真體驗,都可覺凡成圣。這其
實是和他們“放之自然”的作風(fēng)互為因果的。黃庭堅因此寫道:“魚游悟世網(wǎng),鳥語入憚味?！盵5 ]當(dāng)然不只
魚鳥,既然無處不體現(xiàn)禪的精神,那么,只要自認為是見性明道,則無施而不可了。
因為無往而菲道,放之自然就順理成章。在這種思想下,書法自然就更成為文人悟道的最佳載體。
是因為禪宗“梵我合一”的神秘精神境界與作為“詩的哲學(xué)”的書法有著相通之處? 還是在二者之間都有
“妙悟”思維的蹤影? 要不就是本身傾向于線條表現(xiàn)的書法藝術(shù)(尤其草書) 與禪宗不立文字以心傳心的
認識方法一脈相承? 恐怕都有。弘一法師(李叔同) 是我國第一個用五線譜作曲,又是第一個引進西畫
人體素描且又善于表演的一代藝術(shù)天才,因感于時政,三十歲皈依佛門,從此諸藝俱疏,惟傾心書法失志不輟。如何解釋他的這種選擇? 用明末清初四大僧之一的石溪的話來說最能說明問題:“稍有余暇,以
筆墨作供養(yǎng)”。[ 6 ]
由于人們早已習(xí)慣于將王維詩的“神韻”當(dāng)作禪境的表現(xiàn),書法也易于接受類似弘一、良寬(日本) 等
高僧的脫去了人間煙火味的“拙稚書”,這似乎就已給禪意書法下界定。然而歷代書論還是將包括寫經(jīng)
書家、釋門書家、居士書家等在內(nèi)的書家書風(fēng)稱之為“釋門書風(fēng)”。王學(xué)仲先生就把黃庭堅、蘇軾推為居
士書家的杰出代表。那么是否以籠統(tǒng)這三種書家的書風(fēng)來作禪意書的界定? 這顯得太不科學(xué)。事實上
有兩個問題值得思考,首先是書家的哲學(xué)思想中不只有禪。黃庭堅的思想是受儒、道、釋三家影響的。
受正統(tǒng)儒學(xué)影響至深的封建文人對禪頗感興趣,但他們不可能真的去出家做和尚,而只是以禪學(xué)治儒。
因此,中國禪宗的許多觀點,如破除戒律、無往而非道,甚至極端化的狂禪之風(fēng),一定程度上是受文人異
化的結(jié)果。因為這樣正合文人的口味,他們只需要結(jié)果,而講清規(guī)戒律的苦修,未免太難為自己。“心遠
地自編”,這種參禪多舒服! 懷素和尚與士子往來甚密,無寒燈影單之孤,無怪乎他的字瘦硬通神,而無
清空稚拙之趣。弘一是皈依佛門,脫了凡塵的,在“幽境”中生活,所以他的字才脫去了煙火味,無意法
度,因而禪意頓生。如此說來“苦修”二字大概是個關(guān)鍵。那么,按約定俗成的說法,弘一的這類字應(yīng)稱
為“禪意書”,而黃庭堅這等亦俗亦僧的居士或亦僧亦俗的和尚的字稱為“有禪意”,應(yīng)該較合適。還有個
問題,書家的思想、個性、稟賦對書風(fēng)的影響究競有多大? 是否書家受儒、釋、道影響,其書風(fēng)就表現(xiàn)得亦
儒、亦道、亦釋,甚至各自三份? 葛路(北大哲學(xué)系教授) 先生認為“書法藝術(shù)直接反映出來的是作者的個
性和審美崇尚以及揮毫?xí)r的情緒?！睂徝莱缟信c思想、文化密切相關(guān),但不可否認,書法作為一門藝術(shù),它
在本體意義上的發(fā)展趨勢對書家個體的書風(fēng)也有著不可低估的影響。像晉人尚“韻”,唐人尚“法”,宋人
尚“意”,明人尚“態(tài)”,宋人的薄法尚意,不能不受到書法本身發(fā)展規(guī)律的影響。“揮毫?xí)r的情緒”則多變,
能影響個性表現(xiàn),也就能影響書風(fēng)。但思想個性的影響畢竟不是全部。
這樣一來,受這諸多因素影響后的黃山谷書法究竟還有多少禪的影子? 恐怕不多了。但黃庭堅一
生習(xí)佛,深諳佛理,他自己也主張援禪入書。從總體上看,其字有三大特點:一是神韻絕俗,二是奇崛不
凡,三是講究用筆。超俗和用筆在下文還要談到,這里著重探討其個性化書風(fēng)的動因。
黃庭堅的書法追求驚世駭俗,奇崛不凡,表現(xiàn)出強烈的個性特點。這種意氣風(fēng)發(fā)的格調(diào)和儒雅敦厚
的晉唐書風(fēng)大相徑庭。應(yīng)該說宋四家里,山谷是以逸致個性取勝的。葛兆光先生在分析禪宗與中國士
大夫的人生哲學(xué)與審美情趣時認為中國士大夫的心理變化經(jīng)歷了三個階段:禁欲———適意———縱欲。
發(fā)展到“縱欲”這一階段,主張“處于一切善惡境界心念不起”、“內(nèi)見自性不動”保持“清凈心”的禪宗居然
走向“安靜閑適、虛融澹泊”的反面[7 ] 。正如臨濟宗黃龍派的“放任自由”“無往而非道”,發(fā)展到極致就
成了“狂禪之風(fēng)”。究其根源,這是從“我心即佛”中派生的?！岸U宗開拓了一個空曠虛無、無邊無際的宇
宙,又把這個宇宙縮小到人的內(nèi)心之中,一切都變成了人心的幻覺和外化,于是‘心’成了最神圣的權(quán)威,
人們保護它的清凈,祈禱它的平靜。期望在大自然中凈化它,又期望在自我平衡自我解脫中求得它。然
而,人的心靈卻無時不刻地存在七情六欲、喜怒哀樂。尊重心靈的自由,無疑又給七情六欲以合法的甚
至是權(quán)威的地位,給個性、意志及行動以自由無礙的權(quán)力?！盵8 ]禪在哪里? 就在每個人心中,每個人心都
是佛、是禪,禪宗不知不覺的開發(fā)了人的個性意識。這和書法里的睥睨傳統(tǒng),不受外在任何約束的格調(diào)
意趣是本質(zhì)相通的?！捌驷炔环病碑?dāng)然亦足以充分說明禪意書法的本質(zhì),但這些特點也確出自禪宗精神。
既然肯定自我當(dāng)下“即心即佛”、“非心非佛”、要行即行、要坐即坐,以這樣的大自由大自在揮筆運墨,自
然會“奇崛”“不凡”。清笪重光言山谷筆劃銳利,具老僧之形。結(jié)構(gòu)跌宕,灑脫自如,如“散僧人圣”正是
此意。
二、以禪喻書:書法審美活動的“禪化”
對禪宗的服膺,還體現(xiàn)在山谷的以禪喻化,以禪喻面的美學(xué)思想中,如《山谷集》中:
“余嘗評近世三家書:楊少師如散僧入圣,李西臺如法師參禪,王著如小僧縛律⋯⋯”
“字中有筆,如禪家句中有眼,直須具此眼者,乃能知之?！?br>“ ⋯⋯張長史折釵股,顏太師屋漏法,王右軍錐畫沙、印印泥,懷素飛鳥山林、驚蛇人草,索靖銀鉤蠆
尾,同是一筆法:心不知手,手不知心法耳?！?br>“蓋字中無筆,如禪句中無眼,非深解宗理者,末易及此?！?br>受禪宗神秘主義思維方式的影響,山谷的書論充滿了頓悟式的機鋒妙語,也不乏偈語一般費解的語
句。他的整個人生觀、藝術(shù)觀受禪宗影響至深,反映到藝術(shù)上,除了體現(xiàn)于老干疏立、落拓不羈的整體風(fēng)
貌上,便是喜歡以禪句、老宿偈語為書寫內(nèi)容,如:“牽驢飲江水,鼻吹波浪起。岸上蹄踏蹄,水中嘴中
嘴”;“自是釣魚船上客,偶除須鬢著袈裟。佛祖位中留不住,夜來依舊宿蘆花”等。
山谷喜愛王安石的書法并細心揣摸,學(xué)習(xí)王安石的行筆,自稱所書六言《摩詰詩》得王荊公筆法。王
安石的書法藝術(shù)表現(xiàn)出來的是怎樣一種美學(xué)傾向呢?
“ ⋯⋯公書字學(xué)王蒙,要為蕭散高遠,非余人所可及也?！?br>“昔人論荊公多淡墨疾書,類忙時作。今觀元澤書亦然,蓋點畫轉(zhuǎn)折意到而已⋯⋯”
“ ⋯⋯荊公著作深悟佛理,故特于是經(jīng)提出而親書之,所以深驚禪學(xué)之士,豈復(fù)有心較世間榮辱是非
及字畫之工拙也哉?！?br>從以上山谷的評述中可以看出,王安石通過淡墨疾書表現(xiàn)出了一種蕭散高遠的意趣,而淡與疾又正
是構(gòu)成“不點禪心凈”的主要條件。所謂“意到而已”更是體現(xiàn)了禪宗思維方式在藝術(shù)創(chuàng)作中的滲透。王
安石“暮年深悟佛理”,受佛教平等觀的影響,不但不再計較世間之榮辱是非,連字畫之工拙也不放在心
中,為此擺脫了一切功利欲求的創(chuàng)作,自然是一種完全徹底的“本心”流露,是一種“如同鳥兒在歌唱”般
的自由抒情,這樣的藝術(shù)格調(diào)顯然契合山谷的審美理想。難怪山谷對王荊公書法推崇。東坡謂“魯直以
平等觀作欹側(cè)字,以真實相出游戲法,以磊落人書細碎事,可謂三反”[9 ]雖然都是著眼于山谷書法的變
動不拘,但也從一個側(cè)面反映了山谷書法與禪的關(guān)系,即是“融合佛禪平等觀及莊子齊物論的思想來培
養(yǎng)自己,對待人生力求超然物外?！盵10 ]
劉熙載在《藝概·書概》中指出“黃山谷論書最重要一‘韻’字”,可謂抓住了山谷書論的精髓。山谷好
以“韻勝”、“乏韻”、“病韻”諸語品評詩書和繪畫?？芍绊崱庇质巧焦戎匾膶徝览硐?是他對于詩詞書
畫的最高審美追求[11 ] ?！绊崱钡膬?nèi)涵是什么呢? 宗白華先生說,不單繪畫,中國的建筑、園林中都潛伏著
音樂感- - 即所謂“韻”。西方有的美學(xué)家說:一切的藝術(shù)都趨向于音樂[12 ] 。這當(dāng)然更適合于書法。范
溫提出:“有余意之謂韻。”這里的“余意”具體到書法藝術(shù)作品,即內(nèi)在于文字筆墨的造型結(jié)構(gòu)之中而又
超出其外的藝術(shù)家的“精神”顯現(xiàn)。這個“余意”應(yīng)該是由包含著豐富的情感和思想內(nèi)容,能夠引起不同
觀賞者無窮聯(lián)想的藝術(shù)品所引發(fā)的。藝術(shù)品外在的“韻”包括篇章布局、節(jié)奏韻律與結(jié)體用筆的到位,而
外在的“韻”更能顯現(xiàn)藝術(shù)家多方面的文化藝術(shù)修養(yǎng)和品德修養(yǎng)。由此可見音樂性的美(節(jié)奏韻律) 是
構(gòu)成韻的必不可少的方面,而繞梁的余韻- - 精神外觀更是韻的核心。純形式的音樂美的呈現(xiàn)和人倫
之美的自然流露,兩者相加構(gòu)成了“韻”的基本內(nèi)容。山谷品評王著的書法“用筆圓熟”、“筆法圓勁”、“妙
絕同時,極善用筆”,但“美而病韻”[13 ] ?？梢娚焦葧撝忻啦坏扔陧?韻更高一層。山谷學(xué)書,初師周
越,但后來認為周越“勁而病韻”[14 ] ,可見“勁”即氣勢與力量之美亦不能得韻。王著、周越都并非工夫不
到,缺乏技巧,相反,他們都極善用筆,并深諳古典書法追求含忍之力的表現(xiàn)原則。而山谷認為他們都
“病韻”,原因是“退筆如山”所無法救治的,而系缺乏人倫之美的緣故。所以“韻”的兩點基本內(nèi)容,實在
是缺一不可。藝術(shù)作品中人格力量的美,山谷譽之為“精神照人”,可見藝術(shù)家完美人格力量的表現(xiàn)才是
書法藝術(shù)的最高境界。山谷認為,要達到這一境界,必須滿足兩個條件,第一要“胸中有書數(shù)千卷”,第二
要“不隨世碌碌”。這也就是說,要通過多方面的文化藝術(shù)的熏陶,養(yǎng)成心胸的曠達、放任,思維的敏銳、
深邃,并由此而保持清高的人品和獨立不倚的精神。“胸中有書數(shù)千卷”成了山谷論“韻”的一個最重要
的標(biāo)準(zhǔn)。凌佐義認為“在宋代首拈‘韻’以通論書畫詩文者便是黃庭堅”?！八谟兴我淮膶徝览碚摰?br>發(fā)展中有不可忽視的開拓之功”[15 ] 。
三、頓悟:書法創(chuàng)作飛躍的關(guān)捩
禪宗以“梵我合一”為其世界觀理論,在它看來,我心即佛,佛即我心,客觀世界中的萬物均為我心幻化而已。據(jù)說有一天,印宗和尚問眾人,風(fēng)吹幡動,究竟是風(fēng)動還是幡動? 眾人或說風(fēng)動,或說幡動。而
慧能說:風(fēng)也不動,幡也不動,而是人心自動。慧能后來成為禪宗六祖。故禪宗認為,既然人人皆有佛性
———本心,那么只要能發(fā)掘出“本心”,就人人皆可成佛。而發(fā)掘本心的方法就是“頓悟”?！邦D”是指“直
接當(dāng)下”“, 悟”即妙悟?！邦D悟”就是“直指人心,見性成佛”。他強調(diào)在直覺體驗中“直接當(dāng)下”地領(lǐng)悟佛
教真諦。中國佛教的大多數(shù)宗派都認為“一切眾生皆有佛性”,而世界本原、宇宙實體是永恒、絕對、無所
不在而靈明不昧的真如,世界上的一切都由之派生。因此,舉凡萬事萬物,無不就是真如,禪宗所倡頓
悟,也就是可從一切事物悟入,所謂“青青翠竹,盡是法身,郁郁黃花,無非般若”,即是此意。不少受道家
影響的畫家,每每喜歡畫水墨山水,而受禪宗影響的畫家則除山水之外,花果樹林,竹石蜂鳥,無不以之
入畫,或許正是由禪宗思想啟示而來。山谷曾在《山谷集》中自述學(xué)書經(jīng)過:
“學(xué)書三十年,初以周越為師,故二十年抖擻俗字不脫。晚得蘇才翁子美書觀之,乃得古人筆意;其
后又得張長史、僧懷素、高閑墨跡,乃窺筆法之妙;于棘道舟中,觀長年蕩槳,群丁撥棹,乃覺少進,喜之所
得,輒得用筆。”
“近時士大夫罕得古法,但弄筆左右纏繞,遂號為草書耳。不知與蝌蚪篆隸法同意。數(shù)百年來,惟張
長史、永州狂僧懷素及余三人悟此法耳?！?br>山谷觀蕩槳撥棹,頓悟而得筆法之妙。且自謂只與“顛張、醉素”共得筆法。自然非我等所能參透,
這種“悟”是功力的對立面,是非功力因素里的一種,是一種心理活動方式,而功力則更多地屬于一種技
能。悟又是一種輕松的、瞬間連接的心理活動方式,而功力的形成卻是長期的、漸成的,并且也是沉重
的、磨難的,一個屬物質(zhì),一個屬精神。
因為有了“悟”,才有“錐畫沙”、“印印泥”(王羲之) ;才有“孤蓬自振,驚沙塵飛,余自是得奇怪”(張
旭) ;才有“吾觀夏云多奇峰,輒常師之,其痛快處如飛鳥出林,驚蛇入草,又遇坼壁之路,一一自然”(懷
素) ;才有“屋漏痕”(顏真卿) ;才有黃庭堅的“ ⋯⋯似江山之助”和“觀長年蕩槳,群丁撥棹⋯⋯輒得用
筆。”這一點也有人稱之為“藝術(shù)通感”。通感也罷,禪悟也罷,其共同點都是“悟”。禪宗雖然講究“不點
禪心凈”的“本無”,但頓悟的媒介靠思維想象,否則心神無所寄托。就象文學(xué)家一樣的思通千載,神游萬
古。山谷觀“江山”之詭偉怪譎、奇崛博大,受“蕩槳、撥棹”啟發(fā),槳棹之絞合、開離、相近、相錯、進退、俯
仰,群丁揮舞如整章大草,動靜相生,淋漓一片,正諳合草書之形。當(dāng)然,黃山谷所得我輩或未可知,只能
稍加臆測,然而書家走出書齋,去捕捉自然界的萬籟之音,大有禪益是無須多論的。黃山谷學(xué)書有三個
階梯。一、以周越為師,二十余抖擻俗字不脫;二、觀蘇子美書,得古人筆意;得張旭、懷素、高閑墨跡,窺
筆法之妙;二、丁棘道舟中觀長年蕩槳,群丁撥棹,輒得用筆。悟有深淺、漸頓之分,從而使達到的審美程
度高低不齊。從山谷學(xué)書的三階段可窺其禪宗思想發(fā)展的三個階段。山谷自謂“二十年抖擻俗字不脫”
即是未悟之境。這時,書家的感悟為自身意識的局限所囿,只求在苦苦耕耘中收獲。就是人們常說的太
“實”了。第二階段是一種似悟非悟之境。人常云“眼高手低”,的確“, 眼”能帶動“手”,更重要的是能刺
激“悟”。這時對美的新追求與所見物象相結(jié)合,靈感將要出現(xiàn),似有所悟,又似無所悟,處于朦朧、混沌
之中。到了第三階段就是徹悟之境了。山谷觀高人墨跡尚不能得“筆”,而在見到“蕩槳撥棹”這一平常
的物象卻能頓悟筆用筆之法,完成了一個由此世界向彼世界超越的精神活動。這一點是偶然的,同時也
是必然的。頓悟雖有神秘主義的一面,然而有一點卻是必要的,就是藝術(shù)家的思維行為已發(fā)展到臨界
點,書家必須具備相當(dāng)?shù)墓αεc“胸中有書數(shù)千卷”的字外修養(yǎng)之功,否則,每位書家見到“蕩槳撥棹”都
能有所悟了。山谷這種獨特的體驗與他受禪宗頓悟思維的影響應(yīng)該不無關(guān)系。
對字外功夫的強調(diào),在山谷書論中可以說達到了極致“, 胸中有書,下筆自然不俗。坡詩云‘退筆如
山未足珍,讀書萬卷始通神’,此言良是?！盵16 ]這種字外功夫,也表現(xiàn)在山谷的師法自然上。山谷曰:“張
長史折釵股,顏太師屋漏法⋯⋯同是一筆法,心不知手,手不知心法耳?！盵17 ]這里的“心不知手,手不知心
法”即是以自然為法。王世貞曰:“石室先生以書法畫竹,山谷道人以畫竹法作書⋯⋯”[18 ]師法自然本為
道家語,但從萬事萬物來觀照本心并融入書法創(chuàng)作就為禪了。當(dāng)這種禪悟發(fā)展到極致,就飛越了書法創(chuàng)
作的關(guān)捩,達到超凡入圣的境地。如此說來,山谷的“數(shù)百年來,惟張長史、永州狂僧懷素及余三人悟此法耳”的狂妄之語也就不足為怪了。
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