對中國畫而言，程式性是一個(gè)不言而喻的事實(shí)。中國的畫史，是一部程式演進(jìn)的歷史，每一個(gè)新程式的出現(xiàn)，都是美術(shù)史上的一次改朝換代。而作為畫家的傅山，就像他生前拒絕博學(xué)鴻詞、不向康熙叩頭、死后不以內(nèi)閣中書下葬、而以朱衣黃冠入殮一樣，始終一意孤行，不作程式的“順民”。

   　 畫家汪伊虹曾在一篇文章中表達(dá)了這樣的意思：當(dāng)你努力突破成法的時(shí)候，會發(fā)現(xiàn)自己作品變得不太美、不太像中國畫了，然后，你努力去修正，讓它美一些、更像中國畫一些，這時(shí)，你又找不到自己了。這個(gè)悖論反映了相當(dāng)一部分中國畫家面對程式性時(shí)候的尷尬和窘迫。然而，這又是無法回避的，只要你畫的是中國畫。

    　中國畫的程式性是不言而喻的事實(shí)，它所造成的直接后果是：形式可以不看內(nèi)容的“臉色”。在程式性創(chuàng)作法則之下，作為表現(xiàn)形式的筆墨，取得了相對獨(dú)立地位，它本身可以作為自足的審美客體而存在。筆墨程式，說白了就是一套畫畫的路數(shù)，一方面它是捷徑，可以讓不太聰明的人畫出比較好看的畫，另一方面它也是陷阱，有可能把藝術(shù)引上死路，在傅山生活的清初畫壇，“家家一峰，人人大癡”（元代畫家黃公望，字子久，號一峰，別號大癡）的頹勢，就是程式的絕對化導(dǎo)致創(chuàng)新機(jī)制喪失的明顯癥狀。

    　中國的畫史，是一部程式演進(jìn)的歷史，每一個(gè)新程式的出現(xiàn)，都是美術(shù)史上的一次改朝換代。而作為畫家的傅山，就像他生前拒絕博學(xué)鴻詞、不向康熙叩頭，死后不以內(nèi)閣中書下葬、而以朱衣黃冠入殮一樣，始終一意孤行，不作程式的“順民”。

    　關(guān)于這一點(diǎn)，王螢先生在他的《傅山的美學(xué)思想及文藝觀》中一語道破了天機(jī)，他說傅山“不講究形式”、“不過分追求筆墨趣味”，寫生、寫實(shí)，在程式化的摹古之風(fēng)風(fēng)靡畫壇的時(shí)候才力挽頹勢、力創(chuàng)新法，難能可貴。

   　 著名美術(shù)家劉開渠則在他的短文《傅山及其藝術(shù)》中，從技術(shù)層面上逐一點(diǎn)出了畫家傅山腦后的“反骨”。第一，不皴擦或少皴擦、不渲染或少渲染，“一般來說，中國山水畫多數(shù)都是要皴擦、渲染的。青主不用復(fù)雜的方法，主要用極單純的線條來表現(xiàn)?！钡诙?，是他在畫上不巧飾、不故媚，不要人夸顏色好，“這樣不想在紙上討巧見功的書畫家，是不多見的。”第三，從自然中得到啟發(fā)，創(chuàng)造了新的丘壑，一般畫家只知道從筆墨上下功夫，孰不知丘壑不高，一幅畫多半算失敗了，筆墨再好，也是不會提起精神來的。

    　按照王國維《人間詞話》中有我之境與無我之境的分法，傅山的繪畫顯然屬于“以我觀物，物皆著我之色彩”的有我之境，作為遺民，國破家亡帶給他切膚之痛，作為一個(gè)忠實(shí)于感受的畫家，這樣的痛苦決定了他在藝術(shù)上的取舍。他筆下的山水，畫面簡單到幾乎只剩下輪廓，荒涼冷寞中，充滿著壓抑、危險(xiǎn)、恐懼的感覺，他的松柏竹石喬木花鳥，粗服亂頭、逸筆草草，亂世末世特有的煩躁、憂郁和凄涼，揮之不去。“觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能?！鄙硖巵y世的傅山，懷著亡國之痛和滿腔的悲憤觀察周圍的物事，他的審美觀中拒絕了秀美，卻在情感與筆墨高度的統(tǒng)一中表現(xiàn)出了悲劇性的壯美，所有這一切，沒有程式、沒有套路，沒有刻意要如何，甚至，也許連藝術(shù)是何物都未曾關(guān)心過……

    　創(chuàng)造程式的畫家是偉大的，他在畫面上的發(fā)明，就像“黃金分割比例”一樣，讓同時(shí)和后世的人們不得不遵從，比如上文提到的黃公望。反過來說，有力量否定既有程式的人一定更偉大，因?yàn)樗靡环N被公認(rèn)為更好的程式取代了先前的程式，并在相當(dāng)漫長的時(shí)期內(nèi)，讓千千萬萬的后來者翻不出如來佛的手掌心，比如與傅山基本同時(shí)的石濤、八大山人。

   　 應(yīng)該承認(rèn)，單從技巧和筆墨上看，傅山與石濤、八大山人相比，的確是不夠成熟的。但是，如同偉大的石濤和八大山人成功地創(chuàng)造了新的筆墨程式一樣，偉大的傅山，從未關(guān)心過任何程式。