黃德琳評當今篆書十大家

顛翁 2011-12-27

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[轉載] 黃德琳評當今篆書十大家

● 黃德琳

黃德琳 1947年2月出生，湖北黃陂人。曾為中國書法家協(xié)會理事，現任湖北省書法家協(xié)會副主席，東湖印社副社長，武漢市文聯(lián)副主席，武漢市書協(xié)常務副主席。作品多次參加國內外重大展覽，上世紀80年代中期為全國35名重點推介書家之一，其作品多被公私家收藏或刻碑。藝術簡歷和作品載入《中國新文藝大系·法集》等多部辭書。

“水”色潑天地，
“墨”毫繪人間，
“中”宣立乾坤，
“華”彩盡雅閑。

1．劉江
凌云健筆老而彌堅——讀劉江先生的篆書

年屆83歲高齡的劉江先生是我國當代著名的書法家、篆刻家、教育家和學者，我們僅從他已出版的多種學術專著、作品集（還不包括我們散見于全國大展、著名景點碑林和各種刊物上發(fā)表的大量書法篆刻作品及文章）中，就能感受到他勤奮認真的創(chuàng)作態(tài)度、深厚扎實的功力和廣博的學養(yǎng)及不斷探索進取的精神。所以，在這里簡略地談談他的篆書（包括甲骨文書法），那只是他諸多藝術創(chuàng)作中的一部分。

篆字，因離我們時代久遠，字數有限，識別不易，用來創(chuàng)作書法作品，無疑會受到用字的影響而增加難度，故歷來擅篆者在書家中的比例都高，更何況甲骨文書法。

甲骨文是距今三千多年前我國商代的文字，長久埋藏于地下，而它的發(fā)現，從清末王懿榮發(fā)現龜甲上刻有文字到現在，不過百余年的歷史。況且甲骨文字雖整理出單字四千有余，然能識別者僅一千多個，所以歷來的甲骨文書法創(chuàng)作者也甚寥寥。至于風格，董作賓曾將殷代書法分為五期，第一期自盤庚至武丁，書法雄偉，第二期自祖庚至祖甲，書法謹飭，第三期自廩辛至康丁，書法頹靡，第四期自武乙至文丁，書法勁峭，第五期自帝乙至帝辛，書法嚴整。不論評得準確與否，都是就其本身而言，作為近現代書家，只是借其形而展己貌。況且刀之于骨，犀利對堅硬，文字結構又簡古，內容以貞卜為多，形制易雷同，與近現代人以柔毫濡墨于軟紙，短篇長幅，詩文聯(lián)句，任筆揮灑者自不可同日而語。于是有以金文筆法寫甲骨者，有以小篆筆法寫甲骨者，有直探本源、摹其形容者等，在甲骨書法史上，都占有一席之地。

劉江先生之甲骨文書法，不以摹寫刀刻為務，不以瘦削尖利為尚，揚毛筆宣紙之所長，授詩文聯(lián)句而不拘，憑借自己對古文字研究的學養(yǎng)和深厚的書法功力，將秦權詔版、鐘鼎碑碣，尤其是石鼓文之筆意，化于其中，故其用筆挺勁之中有含蘊，起落之間顯鋒芒，結體則變長為方，大小隨形，方長并濟，奇正相生，章法或莊嚴齊整，或錯落有致，既遒厚，亦寬博，具有強烈的書法意味，風格獨特。

與甲骨文書法相對應的是他的篆書（小篆），他從鄧石如、楊沂孫、吳昌碩等大家的篆書中汲取營養(yǎng)，又以其深厚的學養(yǎng)和功力作支撐，使其篆書的創(chuàng)新之路走得堅強而扎實。

這里有必要先說說鄧石如。鄧石如的篆書打破秦李斯、唐李陽冰玉筋篆的格局，以隸法作篆，提按起倒，雄奇跌宕，被譽為“上掩千古、下開百祀”的開宗立派人物，流風所及，澤被后人。吳讓之、楊沂孫、趙之謙、吳昌碩等皆得其益。劉江先生的篆書從此胎息，又涉諸漢碑及隸楷，故其用筆諳鋪毫之訣，又提收得起，于雄渾厚重之中能見樸拙平實。下筆沉重，筆墨豐厚，轉折處顯筋節(jié)，提按時亦暢達，力度飽滿，節(jié)奏分明，運動感強烈。而結字于嚴整勻停中又暗藏變化，渾穆而靈動。所以他的書風有別于他人，有別于前人，是自家面目，個性強烈。

劉江先生以其扎實的功力、深厚的學養(yǎng)、認真嚴謹的創(chuàng)作態(tài)度和孜孜求變的創(chuàng)新精神，不斷為我們展示出其新的精品力作。就我們所見到的近期書法影印件，其用筆結字又有了新的變化，老而彌健，難能可貴。

“水”色潑天地，
“墨”毫繪人間，
“中”宣立乾坤，
“華”彩盡雅閑。

2．谷有荃

虛齋不虛

漢字是書法的載體，篆字也就是篆書的載體。正確地使用篆字是識別篆書作品文字內容的基本條件，當然，這也是對篆書作者的基本要求。然而，由于篆書本身演變復雜，時隔久遠，字數有限等諸多因素，對于普遍熟悉并使用楷字的現代人和書法家來說，要熟練駕馭，絕非易事。
在諸多書家中，有深諳中國漢字造字用字之法即“六書”者。他們精通訓詁學、音韻學，或者他們本身就是文字學的專家。他們書篆并不困難，但這只是書家中的少數。對于大多數篆書作者來說，他們或多或少具備一些古文字方面的知識，但要完成一幅稍具規(guī)模的篆書作品，則主要是靠查工具書。而工具書五花八門且時有錯訛，錯字的出現便在所難免，何況還有許多查不到的字。這也許就是篆書作者比寫其他書體的作者少的原因之一吧。
谷有荃先生幼年讀私塾時即開始接受良好的書法啟蒙教育，經數十年刻苦磨礪、廣泛涉獵、深入研究，不僅在書刻技藝、藝術理論和古文字研究等諸多方面打下扎實根基，而且創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的書法篆刻作品并出版了多種專著，可謂碩果累累，珠璣滿目。
他寫石鼓文，并沒有沿襲前人的臨習方法，而是忠實原鼓風貌，雄強磊落，純和大方。他所臨大篆《史墻盤》四條屏，計280余字，自始至終，一絲不茍、一氣呵成，可見臨習功力之深。一般人臨鐘鼎、臨石鼓、臨秦刻石等，常常是要么為有其形，幾不見筆；要么任性而為，離帖甚遠，形無形，神無神。谷有荃先生則不然，他由形達神，又善揚筆墨之長，重在一個“寫”字，故能墨融筆暢，意趣盎然。
谷有荃先生還擅長用小篆或大篆書寫長達數百乃至上千字的巨制，這首先要克服篆字字數有限的困難。所以我們在他的長篇巨制中，不僅能看到他扎實的書法功底，也能看到在古文字方面的扎實功力。其篆書中鋒用筆，圓潤遒勁，不急不滯，干凈利落，勻平中有婀娜之態(tài)，流美中有深厚之感。小篆于平衡對稱中盡曲直伸縮之妙，大篆結字則無論奇正、虛實、疏密、向背、對比、照應皆能在出奇制勝中不失穩(wěn)健，在規(guī)整勻平中自寓巧思，從而達到齊而不齊，平而不平的效果，耐人尋味。
不獨篆書，谷有荃先生還兼善各體，特別是章草的樸拙蒼茂，篆刻的金石氣息，再加上他古文字學養(yǎng)，都成為他注入篆書更多意蘊且游刃有余并創(chuàng)造出自己獨特篆書風格的重要因素。這是值得我們習篆者學習和借鑒的。

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3．謝云

天真爛漫可獨步
篆書以其圓勻流美的線型，平衡對稱的結體，規(guī)范齊整的布局和強烈的裝飾風格而備受人們的喜愛。這樣的篆書作品大都縱有行、橫有列，頭尾平齊，線條流暢平勻，字的大小一致，給人以嚴謹莊重的感覺。小篆如此，即便大篆石鼓文及金文中不少的鐘鼎盤銘也是如此。甚至甲骨文中，在少數甲骨上也出現有這種整齊劃一的章法形式。我們姑且把這樣一種形式比做篆書中的正體。還有一種就是字的大小、線的粗細黑白布局都并不要求平勻齊整，或茂密、或蕭散，參差錯落，自然隨意，給人以無拘無束、自由靈動的感覺。這些都在一些甲骨文、金文以及某些傳世（如傅山的草篆）之作中可以見到。這種形式我們則可視之為篆書中的草體，謝云先生的篆書就屬此類。
這種草篆，在用字上多以大篆為主，兼用古文，既便于伸縮吞吐，又易得古拙意趣。謝云先生正是這樣，在他的篆書作品中，即或有些字大篆中沒有，也擇小篆而仍用大篆之筆意，以求用字筆法的統(tǒng)一，也因其對古文字的把握，在書法功力方面的長期錘煉和深厚藝術修養(yǎng)的蘊涵。他的篆書用筆盤屈勁健、剛柔相濟，或瘦硬、或■麗、或凝練、或明澈，不拘陳法，信筆而為。充分發(fā)揮軟毫生宣滲墨之長，枯濕濃淡，曲直堅柔，照應交響。結體則似松還緊，雍容大方，不更作通常左低右高之勢，可謂得散盤之遺。整幅章法也不求頭尾之齊平，行列之明晰，大大小小，輕輕重重，粗粗細細，方方圓圓，長長短短，濃濃淡淡，枯枯濕濕，皆率意為之，斑駁絢麗，饒有金石氣息，天真爛漫，流露出自然童趣。
謝云先生雖年屆八秩，卻仍像年輕人一樣，作書具有時代氣息。不雕不鑿，不露斧痕，不作俊貌，似“丑”還俊，不奇而奇，放逸可觀，著實不易。我們從他頗具童心、頗得天趣的筆墨意態(tài)中，從他看似“隨便”的運毫使轉中，可以窺見他無有罣礙，不計得失，不計工拙，不矜持，不刻意，無所求的心態(tài)，這是真正進行藝術創(chuàng)作所需要的心態(tài)。在這種心態(tài)下創(chuàng)作，才有可能得清新之氣而使氤氳滿紙。謝云先生積數十年功力，不斷嘗試，不斷探索，作篆書選擇草篆作為自己創(chuàng)新的突破口，作為體現自己獨特風格的載體，以與自己的行草隸楷相呼應，我以為這正是他獨具睿智的表現。

“水”色潑天地，
“墨”毫繪人間，
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“華”彩盡雅閑。

4．韓天衡
集古出新說 “ 韓篆 ”

如果我們把三代至秦漢的那些金文刻石等看作是篆書的第一個高峰，那么，由清至今則可看作是篆書的第二個高峰。前一個高峰呈現在我們面前的除器物外，主要是拓片。書作者與制作鐫刻者常非同一人。墨跡極少，縱或有先書后刻者，書跡筆痕也已不存。我們看到的更多的是它們鑄、刻的金石韻味。第二個高峰緣于自清以后地下文物大量出土，考據學興起，書家們更多地把目光投注到篆書方面，涌現出了眾多擅篆書家，群星璀璨。雖唐有李陽冰，元有趙孟頫，明有趙宦光等，終究寥寥，不能與清以后盛況同日而語。這個時期的篆書書家們考證文字，研究篆法，利用宣紙、煙墨和毛筆的特殊功能，不斷實踐，勇于創(chuàng)新，完善理論，極大地豐富了篆書書法語言，提高了書法藝術的表現力。我們能在其獨自完成的作品上清晰地看到用筆用墨的技巧和表述書法語言的能力，感受他的書法語境。這樣的篆書作品，功用形制創(chuàng)作方法皆有別于前，使我們進入另一個無比寬闊的篆書新天地。況且其中不少篆書名家同時也是古文字學家、學者、文藝理論家、畫家和金石篆刻家，他們以豐富的學養(yǎng)、扎實的功力和藝術才華，在篆書創(chuàng)作中左右逢源、得心應手、推陳出新、別開生面，使篆書園地百花競艷、萬紫千紅。

我讀韓天衡先生的篆書作品，從他迅疾爽勁的筆勢、大小相懸的結體和參差錯落的布局中，可以深切地感受到他無拘無束，奔放無羈，強烈表現自我的創(chuàng)作心態(tài)，然則它又不是無根之木、無源之水，我們從那或方折或環(huán)轉，或時帶鉤連又極富寫意性的“草篆”中，仍能看到他對三代金文、瓦甓，權量詔版、漢碑額、漢篆和璽印文字等的潛心研討和長期浸潤，看到他對歷史上篆書大家經典的用心揣摩、刻苦臨習所奠定的深厚功力基礎。而他又以其篆刻之長，運筆于紙如施刀于石，鏗鏗然有力度，有節(jié)奏，硬朗挺勁。那行筆之輕重快慢、著墨之濃淡干濕，運動的軌跡一目了然。見作品如見其揮灑之狀。其用篆，不拘大篆小篆，皆統(tǒng)一于自己的筆法中，雖作篆書，也用隸意，方折環(huán)屈沒有定式、不拘陳法，“隨心所欲”，直抒胸臆，以全篇統(tǒng)一為要，有一氣呵成之感。

擅作篆書又能形成自己的風格絕非易事。首先得識篆，也就是對復雜的篆字系統(tǒng)要下功夫學習和研究。其次還得向前人的經典認真臨習和借鑒，在繼承書法優(yōu)秀傳統(tǒng)方面打下扎實的根基，然后才是有別于前人、有別于他人，以自己獨特的風格面貌立于書壇。韓天衡先生正是這樣一位熟諳傳統(tǒng)又匠心獨運、風格鮮明、個性強烈的書家。

說到書寫的技法，篆書與楷書、行書是有區(qū)別的，依筆者之見，主要是在用筆上。楷書、行書是以提按為要領，而書篆則在使轉。大、小篆乃至漢人的繆篆，結體、筆畫大都圓婉多于方折，唯善于使轉才能獲得理想的圓婉盤曲。又據我之實踐，提按的用筆十分強調毛穎的上下起伏與合理遞進，腕的作用異常關鍵。而使轉的用筆，則要調節(jié)好腕肘與臂的舒卷自如與進退有度。當然，寫隸書也有提按的問題，只是主調仍在使轉上。乾嘉時期的鄧石如是公認的篆書大家。早歲的婉約溫潤與晚年的雄渾恣肆，從兩端給我們提供了學習的典范。筆者嘗藏有鄧氏所撰書的楷書聯(lián)，文曰“春輝秋明海澄岳靜，準平繩直規(guī)圓矩方”。下聯(lián)的八字，正是鄧氏總結前賢及自己書篆的心得，稱得上是書篆的要訣。通俗的講，“準平”是指書寫橫線條時要平正、平穩(wěn)；“繩直”是指書寫直線條時要垂直、挺直；“規(guī)圓”是泛指書寫圓線條要不打咯愣、委婉暢達；“矩方”是泛指書寫轉折線條要方正中矩。但我們又務必懂得“平”、“直的內理當含有“曲”意；“圓”的內理當含有方勁；“方”的內理當含有圓潤?？傊?，不論線條的平直圓方，務必剛柔相濟，方圓兼用，以勁健樸厚為貴。再講得通俗點，就是要讓筆下寫出的線條在平面的紙上能產生出浮雕般的立體觀感。如若初學者理解和把握了這平、直、圓、方的書寫技巧，就算是有了書篆的基本功。不過，任何正確有用的技法，都不足以道盡內在的規(guī)律。書篆也是如此，若以上古的篆書論，金文的凝結樸茂、小篆的窈窕綽約、漢篆的平方堂皇，都有著各自的表現技巧。再往深里說，即若漢篆《袁安碑》、《袁敝碑》的遒勁，《天發(fā)神讖碑》的雄恣，《張遷碑額》的豪邁，《嘉量銘》的峭秀，其戛戛獨造的風格，正蘊含著各自迥異的書寫技能，這些都是要細細審視和琢磨的。

筆者少好鐵筆，漸悟到書篆對于篆刻有著奠基的功效。在二十歲前主要臨摹秦李斯的《泰山刻石》及唐李陽冰的《城隍廟記》，這正暗合于上面提及的鄧氏作篆的要訣。記得當時所作的篆書，還是很有些二李模樣的。之后，逐漸覺悟到清代的篆刻大家如鄧石如、趙之謙、吳昌碩等，無不是寫得一手風格獨特的篆書，由自具個性的篆書打底，對于篆刻面目的凸顯自有事半功倍的因果關系。在追求篆刻變法的同時，筆者也開始了對書篆風格的摸索。意識到正襟危坐、循規(guī)蹈矩的斯文作派，與我性情頗多抵牾，故從自我閑逸曠放、不拘小節(jié)的秉性出發(fā)，到漢代磚瓦、封泥、碑額、鏡銘等浩瀚的民間篆書里去吸取營養(yǎng)、討好處。以這類質樸淳真的篆字滋養(yǎng)篆刻，以探索中的篆刻反哺這類篆書。上下折騰，年復一年，居然寫成了一類似顛似醉、不衫不履，有悖于鄧氏要領的篆書。自以為是放膽地剝掉一層層遮丑的外衣，袒露出了一個真性情的自我。這些年來，褒者鼓勵有加，謬許為“草篆”，肯定為創(chuàng)新的草篆，這正是筆者篆刻藝術常變常新的基礎保證。貶者給以批評，說這“草篆”是“拖了篆刻的后腿”。見仁見智，說好說孬，對于探索中的我，都是不可或缺的寶貴箴言。褒獎是糖，批評是藥，從兩個側面輔佐我看清前面的路，少走彎路。我率直地談了一些書篆的認識，多少有些離經叛道的意味。而對于初學者，猶如我的先前，必須有一個認真刻苦的學習借鑒傳統(tǒng)的過程，積累起識篆、書篆的知識，然后去思考入而出、陳而新、穿而剝的命題。不是嗎? 剝衣裳也得先穿上衣裳，沒有穿上衣裳，何來“剝” 字言？

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5．林健
曲也奇崛直也奇?zhèn)?/STRONG>
當人們看慣了大量圓勻流美，以曲線為主的篆書，又突然看到方折簡潔，以直線為主的篆書時，一般人或會感到陌生，或會感到新奇。其實，在篆演變?yōu)殡`的一個很長時期里，這種既有篆書結構，又有隸書意趣的字體還是相當多的。秦權量詔版外，某些周秦乃至西漢的許多金文、簡牘、瓦當以及漢碑額、漢篆、漢代刻字磚、漢印文字等，都能使我們欣賞到它們有別于“斯篆”的豐富多彩的風貌。它們的特點是在原來篆書的基礎上減少盤曲，平直居多，刪繁卻引，已帶隸意，由圓曲漸趨方折，章法布局也因形制功用的不同，不再像以前的小篆那樣都是規(guī)整的，而是隨形而就，然亦錯落有致，獨自成篇，頗覺生動。后世書家以此效法者，也不乏人。顯然，林健先生正是這樣一位對之勤奮研習，深入探討，從中汲取營養(yǎng)，又融合諸多篆書名家之長，逐漸形成自己風格的書家。
我們在讀秦漢篆書中那些經典之作時，似能領會到他們在鐫刻時以刀代筆、剛銳俊爽的風神。林健先生的篆書，則使我覺其有以筆代刀之感。下筆毫不遲疑，用筆簡潔勁利，線型剛銳明凈。猶如篆刻中的沖刀，一往無前。折筆處或一筆自成，或兩筆相接，皆干凈利落，不露斧痕。中含機巧者，是在大量直筆中時用曲筆，既豐富了線型，又能化板為活，有的還頗帶漢碑額中的曲筆的意趣。而無論是直筆的挺健還是曲筆的環(huán)轉，都能于遒練雄勁中見到他經過長期錘煉、刻苦磨礪所業(yè)已具備的書法功力以及他對鄧石如、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫、齊白石等前賢大家書篆的理解。在直曲用筆之外，林健先生還時用隸筆磔法甚或楷書捺法。當然，可以看出他是很謹慎的，并非處處、字字、時時都用，不結積習，又要協(xié)調，才給人以奇兵突出且渾然無礙之感。況且其輕重粗細，起落收放，似平而實不平，自然蘊藉含蓄。再從結字章法來看，大小長短，向背伸縮，隨形而就，不強求整齊劃一，皆疏朗有致，似不經意實經意，尤諳計白當黑之理，其著毫于紙，得筆墨瘦腴潤燥之趣，又饒有金石氣息，雄勁奇肆，跌宕多姿。
所以，我們讀林健先生的篆書作品，可以看出他不是簡單地化圓為方、省曲就直。他的創(chuàng)新，仍然首先是扎根于篆書優(yōu)秀傳統(tǒng)深厚的土壤中，而后又不斷提煉、融合、豐富其書法語言而成就其自身風格的。

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6．石開

盤曲古拗藏巧思

有不少篆書書家同時也是篆刻家，或者說，有不少篆刻家同時也是篆書書家。因為他們在學習之初都必須首先識篆，對復雜的篆字系統(tǒng)有個了解、熟悉、學習和研究的過程。在廣泛地臨習和研究后，逐漸有所偏好、有所側重，有深認識、有新闡發(fā)，于是他的篆書或篆刻就逐漸有了自己的語言、自己的面目，乃至自己的風格。當然，即或同是使用一個篆字，篆書和篆刻還是有區(qū)別的。篆刻是在方寸之地，是在石上，是用刀刻，它受印石特殊形制的限制，篆字必須印化，成為具備完成篆刻作品的起碼條件，它也是整個篆刻作品中運用或表達篆刻語匯的一部分。反過來，篆刻作品中對用刀刻語言的強化，又使篆字的線型更加豐富多彩。當其用毛筆在宣紙上書寫時，有意無意中或多或少都存在其刻印時對線型的不同感受。當然也會有意無意間流露自己揣摩、追求表達篆字線型乃至結體的認識。所以，特別是個性強烈又作為篆刻家的篆書書家，他們的篆書作品，讓我們很容易感覺到有別于一般純粹的篆書書家了。
在我看來，石開先生就是這樣的篆書書家。這首先表現在他書寫中對篆書點線的理解與表達，而這種理解與表達又與他對篆刻中刻線的理解與表達分不開。我以為他是把篆刻中以刀鐫石而表現出的那種堅挺、瘦硬、圓細但有厚度，盤曲古拗如鐵的線型質感用在了篆書書法中，充滿了濃厚的金石氣息。我以為用毛筆在紙上來表現這種金石氣息是不容易的，這種對用線的感受，無疑是從刻印中學來的。其次是他篆書的結體造型甚或某些章法都很明顯受到秦權量詔版銅鏡漢篆以及封泥和漢印文字的影響，但又按照自己的審美取向，取舍、揚棄、融會、彰顯，變成了自己的語言。其書筆簡而形方，猶帶隸意，然字雖方，卻有意無意間或平正、或向右下傾斜，而不是通常習慣了的向右上傾斜，加上字的大小不拘，布局的有行無列，或縝密或疏朗，常給人以輕松隨意之感，然而細審之，你會發(fā)覺他在伸縮移位、方圓互用、點線結合、轉折隨形等諸多方面，都暗藏巧思，似無意而實有意，有意中又似隨意，故能漸去斧痕，漸趨自然。
在篆書創(chuàng)作中，要表達自己獨有的書法語境，形成自己獨特的藝術風格，這不是一件容易的事情，它不僅需要你張揚自己的藝術個性，掌握有別于他人的書法語匯，同時也仍需要有扎實的基本功做保證。篆刻有篆刻的特殊語言和基本功要求，書法有書法的特殊語言和基本功要求，它們受各自創(chuàng)作規(guī)律的制約，雖可互相借鑒，但不能完全代替。然而作為既是篆刻家又是書法家的石開先生，無疑是兩者兼?zhèn)涞模虼艘簿湍芟嗷パa益，相得益彰了。

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7．翟萬益

鍥而不舍金石可鏤——評讀翟萬益篆書

向來學書能自成面目者，一般有兩種途徑，一是廣收博取，或遍臨百碑，或涉獵多家。即從縱向逆源探流，也從橫向學習借鑒，不斷臨習，不斷積累，不斷吸納眾家之長，又不斷明晰自我的審美取向和藝術個性，逐步形成自己的書法藝術風格。二是以己所好，專攻一家，窮年累月，不斷深入，不斷提煉，不斷演化，借助自己的學養(yǎng)與才華，張揚自己的個性、發(fā)揮特長，從而逐步形成自己的面目。在書學史上，由此二途而成就者，都不乏其人。因它們各有所長，只要能融會于心，皆有所得。

翟萬益先生之于篆書，獨鐘情于甲骨，二十余年來孜孜不倦。余讀其《萬益集契集》，書中收錄皆自作詩聯(lián)近百幅，均集契文書之，這首先需要他在詩、聯(lián)的創(chuàng)作方面，在古典文學的修養(yǎng)上，要具備一定的功底和才華，因為它決不會像隨手抄錄古詩聯(lián)那樣來得容易和輕松。其次是甲骨文用字字數有限，有無法考證者又不能隨意臆造，若改文以就字，雖得方便，然又易損文意，故左右為難。其三是甲骨文字造型簡潔，以此完成一部大集子，品種過于單一。其四是在近百幅作品中絕大部分是聯(lián)句，如果在形式和章法上不強調變化，千篇一律，必然乏味。可見出這樣一部集子，不獨書法，還要求作者有作文用字方面的學問功底，所以不易。

然單就書法而言，我們所見到的契文遺存，多是以刀刻骨，刀利骨硬，片甲小字，因受卜辭辭文和功用的局限，雖然能表達出爽利、簡潔、明凈、整飭等種種意趣，但其形制、結字和線型等畢竟不是非常豐富，而翟萬益先生卻充分發(fā)揮毛筆、煙墨、宣紙的特殊功效。在形式上以對聯(lián)、團扇、折扇、斗方、橫幅、中堂、條幅等變化其間，使版式排列避免單一而造成的枯燥。在章法布局上或規(guī)整、或錯落、或行列疏朗、或緊密咬合、或大片留白、或適以行草配合，使本來單調的一種書體呈現出種種不同形態(tài)。在字法造型上，雖忠實于原契文，但卻在疏密、長短、方圓、曲直、奇正、伸縮等諸方面進行適度的夸張、變形而彌覺生動。在用筆用墨用紙方面，更是利用柔毫水墨在各種不同性能的宣紙紙質上產生的效果，強化枯濕濃淡、粗細堅柔、筆落筆起、毫鋪毫斂、提按轉折，使痕跡鮮明，運動感強烈，使人能感覺到作者盡情揮灑的風采。這種通過筆墨達于性情的作品，豪宕奔放，極富寫意韻趣。可以說，他以筆墨意趣作為書寫契文的基本出發(fā)點，并由此及于結字，及于布局，及于通篇氣象，以多種書法語匯，完成各個不同的藝術造境，使人得到豐富新奇又各不相同的藝術感受。因此，與其說是作者在集契文作詩聯(lián)，還不如說是作者借契文這個載體在揮寫，并通過揮寫來表達其審美情趣和書意境界。它與刀刻于骨的甲骨小字相較，呈現給我們的已是另外一種面貌、另外一種形態(tài)、另外一種感受、另外一種語境，這也可以說是他由一門深入，不斷演化，最終形成個人風格的結果。

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“華”彩盡雅閑。

8．王友誼
廣收博取的王友誼篆書

王友誼先生20世紀80年代畢業(yè)于首都師范大學書法本科，是現代教育模式培養(yǎng)的專業(yè)人才，名副其實的 “ 科班 ” 出身，他的得天獨厚是在書法專業(yè)方面經過了系統(tǒng)的學習。我們從他的創(chuàng)作實踐中很容易找到他理論支撐的痕跡，感受到他創(chuàng)作前的理性思考和創(chuàng)作中的感性揮毫。他對他的每一幅作品從用字、用筆、用墨、結體到篇幅、形制、章法布局乃至紙材選擇等力圖完整和出新。在組織屬于自己的書法語言以表達自己的書法語境時力求清晰和明確。務使一篇有一篇的想法，一篇有一篇的特點，盡可能不雷同、不重復、不概念化。表現形態(tài)和藝術語匯的豐富多樣是他書法創(chuàng)作的基本特色，也是他真正進入藝術創(chuàng)作的顯著標志。
相對于小篆的比較單一，大篆是一個非常復雜且又無比豐富的系統(tǒng)。且不說那瑰麗奇譎的甲骨文已有諸多不同的結字和風格，單說金文、鐘、鼎、尊、彝、■、盤、壺、鏡等，鐘文有鐘文的寫法，鼎文有鼎文的特征，其他類推。再從時間上的縱向方面和地域上的橫向方面去考察，我們就可以看到一個單字所呈現的多種形態(tài)，那真是一個用篆無比寬闊的天地，那還有石鼓文呢，況且王友誼先生在契文金文石鼓文之外，也并不排斥選用秦漢篆乃至簡帛書，這無疑大大地擴展了他用篆的范圍。我認為，王友誼先生所以更多地選擇大篆，首先是大篆在用筆的多樣和造型的豐富上給予自己更多的施展空間，更便于表達那吞吐收放、縱橫捭闔的書藝感受，更容易彰顯自己的藝術個性和自己所追求的恢弘又多樣的藝術境界。
當然，這一切的想法也好，追求也好，要想能如愿完成，都有賴于扎實基本功的支撐，對于篆書作者來說，識篆并熟練地用篆就是他的基本功，駕馭筆墨點線和結構布局的能力就是他的基本功，甚至手眼腦的同步協(xié)調，準確的判斷和敏銳的感覺，都可以看作是他基本功的一部分。王友誼先生無疑是具備這些基本功的。我們從那動輒數百字的契文四屏如《論語·為政》節(jié)錄，《論語·八侑》節(jié)錄，金文八屏如《大學》節(jié)錄等，就可以看到他對古文字的諳熟程度。從他或遒練雋逸的用筆，或整飭或疏朗的結體等，就可以看到他駕馭筆墨及煉字造型的能力。書法藝術寫到后來是寫修養(yǎng)，但卻不是不要這些能力，相反是更需要它，更需要不斷錘煉它，夯實它，而不是削弱它，或者把它看成是死的、僵化的東西。這一點，在王友誼先生的創(chuàng)作中可以得到印證。
契文、金文、石鼓、秦漢篆和簡帛書法，要把這些遠古龐雜的遺存，那不同質地和工具完成的藝術樣式合為己用，變成自己毛筆在宣紙上書寫的形態(tài)，就不能一味模仿，也不能為“創(chuàng)新”而拼湊。它需要完全理解和不斷浸潤之后的融合、熔煉，還要找到能令其轉換的“鑰匙”，并逐漸形成自己的語言特色，藉以表達自己的理念，從而鍛造出自己的書法樣式。王友誼先生以更帶寫意性的“草篆”和枯澀然也潤暢的筆墨，為自己尋找探索的路徑，從而使自己廣收博取、盡情發(fā)揮，不只是現在，就是以后，那馳騁的空間也是非常廣闊的。

“水”色潑天地，
“墨”毫繪人間，
“中”宣立乾坤，
“華”彩盡雅閑。

9．言恭達
熟后求生的言恭達篆書

顯然，言恭達先生的篆書是深深扎根于傳統(tǒng)沃土中的，他在繼承的基礎上，一步一個腳印，不斷學習、不斷實踐、不斷探索、不斷領悟，逐漸形成自己的語言特色和藝術風格。這一點，我們從他以甲骨文、金文和小篆等各種篆體所書的大量作品中都可以清晰地感受到。幾千年來，中國書法作為優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術，向我們展示的不僅僅是源遠流長、瑰麗豐富、博大精深、恢弘壯麗……，還向我們展示了它一直在不斷演變、不斷變化、不斷流動、不斷發(fā)展，這發(fā)展的過程就是一個不斷創(chuàng)新的過程。如果把它看成是靜態(tài)的、僵化的、孤立的，甚至與創(chuàng)新對立起來，則是不符合客觀事實的。言恭達先生之于篆書，是走一條穩(wěn)扎穩(wěn)打、厚積薄發(fā)的路，一條站在前人的肩上向上攀登的路，一條在繼承中創(chuàng)新的路，這條路無疑是正確的。

所以我們從言恭達先生的篆書，比如他的小篆，那用筆和結字穩(wěn)健圓潤又不失“筋”、“節(jié)”，使我們能看到他在學習優(yōu)秀傳統(tǒng)時所下的工夫。以此筑基，他于甲骨而外，更借助金文的大小隨形、奇正相生、參差錯落等特點，為自己找到了張揚個性、盡情揮寫的理想載體，也使他的大篆更具特色。他自己也說過這樣一段話：“大篆書寫，近年我偏愛取《毛公鼎》之線性、《散氏盤》之體勢、《石鼓文》之氣息，慣以行草筆意書之，加上結字的參差，書勢的奇正變化，試圖改變一點歷來大篆重于正面取勢的平面度，增其動勢，強其動態(tài)美感與率真風神，自感婉委通變，趣味盎然?！睆倪@里，我們可以看到他在繼承中的有所選擇和創(chuàng)新中的深層思考，是動手而外的動腦，是工夫而外的學養(yǎng)膽識，然后我們再去讀他的篆書作品，從中體會他對于虛與實、動與靜、潤與燥、行與留、疾與徐、收與放、疏與密、輕與重、聚與散、濃與淡、起與伏……的理解，運用和對“度”的把握，還有那對氣與韻、情與意、形與神等的追求和表達?？傊?，他是要調動一切可以調動的藝術手段，力圖把篆書那平面的、靜態(tài)的美塑造成立體的、動態(tài)的美。這種嘗試和探索，不管怎么說都是十分有益的。

言恭達先生在他的《篆書探真》一文中還談到了“生”與“熟”的問題。他說：“學篆必先生而后熟，亦必熟而后生，由生入熟易，由熟返生難。”當然，類似的話前人也都不乏論述。先生后熟，熟而后生，這個過程，延而伸之也應該是一個由繼承到創(chuàng)新的過程。前一個“生”字，當指生疏、生硬等而言，主要是不熟的意思，后一個“生”字，則可組詞為生動、生機等，更是要“生出新意”的“生”，還不是僅指以澀筆求生辣以戒油滑一端而已。那“熟”字，則可組詞為熟悉、熟練、純熟、甜熟、爛熟等，且 “ 熟”也是有個度的問題。熟而又熟，幾成結習，熟也即俗矣。在現實中，我們?？吹接猩廖词毂阌瞪募惫?，也有熟至爛熟而不思生新者，皆其病也。然由生到熟，肯下工夫即可得，而由熟返生，無學養(yǎng)膽識和才華則不能。言恭達先生積數十年之功，在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)方面廣收博取，又不斷求新求變，熟后求“生”，于篆書創(chuàng)作上終究尋找到屬于自己的坐標，他的經驗不是很值得我們借鑒么。