書法有法（孫曉云）

       自序

　　要算學(xué)習(xí)書法的年齡，至今已有44年，那種熱愛似乎就長在我的身上：這可能主要得益于家庭的熏染，還有自幼嚴(yán)格的書法訓(xùn)練：小時(shí)候，我母親從來不問我的功課，每天卻要檢查我的毛筆字。我看過她20歲時(shí)寫在稿紙上的鋼筆字，真是好。我父親說，他當(dāng)年就是為此看上了我母親。

　　我從上小學(xué)到高中，每一本書的空白處都密密麻麻地寫滿 字、畫滿畫。寫黑板報(bào)、大字報(bào)、海報(bào)，都是我的差事。小學(xué)四年級(jí)，教我們語文的是個(gè)女老師，姓劉，河南人，瘦長臉，板書寫得呱呱叫，我非常崇拜她。"文化大革命"中，我們?nèi)冶悔s出軍區(qū) 大院，我外婆到學(xué)校去幫我辦轉(zhuǎn)學(xué)手續(xù)，劉老師長嘆一口氣，說 舍不得。她現(xiàn)在也該八九十歲了，不知是否健在。

　　"文化大革命"期間，父母都關(guān)了起來，杳無音信，為了瞞著舅舅和一些親戚，我模仿我母親的筆跡給他們寫信，我還模仿我外婆的口氣給我舅舅寫信，最后還顫顫巍巍煞有介事地寫上 "母示"二字。我舅舅說當(dāng)時(shí)把我的信別在帳子里，天天看，居然 也"騙"了他好幾年。那時(shí)我大概十四五歲。

　　我外公是古文字學(xué)家、金石書畫家朱復(fù)戡，是浙江鄞縣人，與我外婆是同鄉(xiāng)。我外婆的外公叫張美翊，號(hào)讓三、騫叟，是薛福成的幕僚，是上海寧波旅滬同鄉(xiāng)會(huì)會(huì)長，兩任上海南洋公學(xué) 校長：我前年居然用我的字換到了他的兩本手稿，其中大多是 論碑帖和起草的章程，第一篇就是給弘一法師的信。同時(shí)，還得到了張美翊兒子民國錢幣學(xué)家張迥伯的《錢幣學(xué)》手稿(他當(dāng)年 在上海開明華銀行)，娟秀的小楷，一絲不茍，里面還不時(shí)地橫 寫著英文：去年，又覓得我外公32歲寫的扇面，上面的字持重老到，金石味十足：因?yàn)槁淇钍?秦戡"(我外公40歲前的用名)，畫販不知是誰：

　　就像習(xí)武之家，后代們都得會(huì)翻幾個(gè)跟斗；梨園子弟，都會(huì) 來幾嗓子；我從小就學(xué)書法，看來也很自然。我開始思考一些書法問題時(shí)，也曾想過：一個(gè)女流之輩，去承擔(dān)男子的使命于嗎? 太重了，太累了?？墒俏胰滩蛔　Ｎ颐刻煲獙懽?，每天要想，就像我現(xiàn)在每天要喝咖啡一樣，有癮。當(dāng)然，此中自有快樂，因?yàn)槲?親身體驗(yàn)過"發(fā)現(xiàn)"的含義。

　　我曾考過兩次大學(xué)，都泡了湯。沒有大學(xué)"學(xué)歷"，實(shí)在是件遺憾的事，很多事都為此受影響。好在并不影響我學(xué)習(xí)研究，并不影響我寫書。 這本《書法有法》寫于1998年1月至8月。從嚴(yán)冬寫到酷暑，那些日子過得很靜謐：午飯后，燒一杯咖啡，在熱氣的繚繞下打 開電腦，夾滿紙條的書籍資料堆砌一桌，眼前只剩下一塊熒光屏。 應(yīng)該說，書寫得蠻／頃暢。寫之前，我花了10分鐘寫了約20條提綱，成書后大致不出左右。這些問題已經(jīng)在我心里搗鼓了許多年，一直搗鼓到43歲才寫出書來，說起來真是件慚愧的事。
　　(20世紀(jì))80年代，滿腦子想的都是書法問題，整天記日記， 翻來倒去，總想寫些什么，又找不到合適的形式和恰當(dāng)?shù)目跉狻?史論不是我的擅長，中學(xué)的歷史課，大都聽得打瞌睡，歷代的年 號(hào)記不得，人名老是忘，何人何時(shí)做過何事，攪也攪不清。30歲 出頭時(shí)，曾嘗試寫了些理論文章給一位朋友看，他第二天對(duì)我 說："你呀，只能寫寫日記。"我還記得他當(dāng)時(shí)的眼神。 我太了解自己，我只是對(duì)可視、可觸、可行的現(xiàn)狀感興趣， 對(duì)一切與人的功能以及生理心理有關(guān)系的事物與細(xì)節(jié)感興趣， 對(duì)書法也是一樣。我從小就想，將來最大的愿望，一是當(dāng)醫(yī)生， 二是當(dāng)偵探：我非常喜歡看的電視欄目Discovery，其中的推理探 案就是根據(jù)最常被人忽視的具體的小細(xì)節(jié)，推演出根本的道 理，根據(jù)人的自身來確立什么是可能的，什么是不可能的。
　　我不想做書法史論家，也做不好，我的所有研究都與實(shí)踐有 關(guān)：解決實(shí)踐中的問題，換來一個(gè)清醒的、客觀的頭腦，這才是我 研究的最終目的。我已習(xí)慣將書中的句號(hào)改成問號(hào)，然后經(jīng)過思 索、實(shí)踐，自己再畫上句號(hào)：我堅(jiān)信，古來所有的觀念，所有的理 論，都不是玄而又玄的，一定是由無數(shù)個(gè)實(shí)物構(gòu)成，一定是非常 樸素實(shí)在、具體可行的：這是我寫這本書的思路，也是信念吧。
　　我想重復(fù)一下書中已引用過的古希臘哲學(xué)家的話："人是 萬物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺 度；"面對(duì)一地璀璨的珠寶，我一直在找一根繩子，把它們串起 來：古希臘哲學(xué)家的話就是我要找的這根繩子： 在這根繩子的串引下，我大致制作了這樣一根項(xiàng)鏈：中國 書法筆法的起源、終止、失傳的原因，什么是"八分書"、"楷則"， 什么是書法中的"勢"，"五字執(zhí)筆法"該如何詮釋，古來若干譬 喻(如"屋漏痕"、"折釵股"、"意在筆先"等)究竟何指，"筆法"圖 解細(xì)釋，書寫工具、姿勢與書法發(fā)展的關(guān)系，"章草"與書法演變 終止的關(guān)系，提出"美化"與"隸化"的概念，"完法"、"尚法"、 "變法"、"無法"階段的劃分，"帖學(xué)"與"碑學(xué)"的實(shí)質(zhì)，歷史上主 要書家書寫風(fēng)格破解，"書畫同源"的本意，何謂"文人畫"，書法 和繪畫的分界線等。因此，這本書不是教科書，而是"尋"古來書 法之"本"的書： 我既然最適合寫日記，寫了近四十年，駕輕就熟，決定采用 第一人稱，將我學(xué)書的經(jīng)歷與困惑如實(shí)地告訴讀者，從哪個(gè)角 度、哪個(gè)方式想到了哪些問題，解決了哪些問題，加入了我親身 的體驗(yàn)，力圖增加可讀性。2000年出版后，讀者的反饋，表明我 采取的方式還是有效的。
　　我很幸運(yùn)?其一，我生長在書香之家，從小得到"童子功"訓(xùn) 練，實(shí)踐的時(shí)間比同齡人要長得多；其二，我生活在這么一個(gè)發(fā) 達(dá)的信息時(shí)代．過去看不到、找不到的所有的宮廷書畫瑰寶、史 論資料，以及地下文物都能親眼目睹；其三，我身處藝術(shù)多元、 寬松、自由的年代，碑帖并行，各擇所需，我可以放心地說道論 理；其四，我能在畫院這樣清閑寧靜的專業(yè)環(huán)境中供職，還有那 么多的長者、同道、朋友給予我莫大的褒獎(jiǎng)與鼓勵(lì)，并施以無私 的幫助。
　　“中國”不如譯成Calligraphy

　　英文里，china是瓷器，China是中國。除了絲綢，古代西方人想像中國的文明，便與瓷器有關(guān)。如今，絲綢與瓷器世界各地均可制造，之精美、之考究，于中國是有過之而無不及。當(dāng)今，絲綢、瓷器恐怕已經(jīng)不足為中國文明的象征了。

    　這樣說起來，中國文明的象征，中國藝術(shù)的獨(dú)特，非我們自古使用下來的書法莫屬。與其將中國譯成China，倒不如換譯成Calligraphy。

    　在中國，再早一些，書法又叫“法書”?？婆e時(shí)代，字寫得好曾經(jīng)成為無 數(shù)士子晉身的首要標(biāo)準(zhǔn)。漢代以來，一直成為惟此為高、“非志士高人不能為”的境界。一部書法史，記載了多少才子“池水盡墨”、“退筆成冢”的辛勞，記載了歷代書家論教詮釋的孜孜不倦。這種輝煌，朝朝代代，延續(xù)了近三千年。

   　20世紀(jì)30年代文藝興盛后不久，中國進(jìn)入抗日、內(nèi)戰(zhàn)、“反右”、“文化大革命”，其間書法藝術(shù)發(fā)展中斷四十年。我正是在這個(gè)時(shí)期的1955年出生。

      我母親出身書香門第，寫得一手好字。我3歲時(shí)看父親下象棋，就在一邊起勁地寫“車、馬、炮、象、兵、卒、將”。母親看我寫得有姿有態(tài)，就教我搭字的間架結(jié)構(gòu)。從此，我便每日不輟。

      幼時(shí)臨的帖只有柳公權(quán)《玄秘塔》和王獻(xiàn)之《十三行》。稍大些時(shí)，記憶中書店里是沒有幾本古代碑帖的，當(dāng)時(shí)都屬“封建渣滓”，在掃除之列。書 架上有今人寫的《毛主席詩詞》，印象最深的是周慧珺的行書《魯迅詩選》，翻過來倒過去的看。后來才知道她臨米芾，我是先知道周慧珺，后知道米芾的。   

    　“舊時(shí)”在少數(shù)人手中把玩的“王謝堂前燕”，如今早已“飛入尋常百姓家”。現(xiàn)在中國的書店，最多、最齊全的書大概就算是書法類了。書史、書論、碑版、閣帖，古代的、近代的、當(dāng)代的，編了再編，印了再印，盡管印刷質(zhì)量差些，卻大大地供過于求。
        有時(shí)站在書架前，翻翻看看，一晃幾個(gè)小時(shí)就過去了’，心里總是在想：該寫的，前人早已寫了；該想的，前人早已想了；該說的，前人早已說了?？善婀值氖?，后人從來沒有因此而不寫、不想、不說，甚至連少寫、少想、少說的意思都沒有。

    　我從來沒有問過別人是怎么想的，但是我知道自己。因?yàn)槲依Щ?。我寫，我想，因此我才產(chǎn)生困惑。再寫，再想，是為了不困惑。我說，是想告訴別人，我困惑些什么，是怎么解除困惑的。當(dāng)然，是完全可以不說的。我曾經(jīng)下決心不說。后來，真的什么都不想說了。

    　1997年，一個(gè)朋友問我：“你會(huì)不會(huì)為此后悔終生?”我竟一下被問住。

   　 我現(xiàn)在真的是在說呢。到底免不了俗哇。
　　引起困惑的三件事

       說到書法上的困惑，我小時(shí)候似不曾有過。真正引起我巨大困惑的，有三件事，都發(fā)生在1978年。

       我當(dāng)時(shí)在軍隊(duì)俱樂部工作，頭銜是“圖書管理員”，常負(fù)責(zé)上街購書，這是我頂開心的事。我買了不少“文化大革命”后新出版的古代碑帖，常一個(gè)人躲在圖書室里看。

       那時(shí)自信，膽兒也大，《懷仁集王羲之圣教序》臨了一遍，便送去展覽，竟被人以為是臨《圣教序》出身。當(dāng)我臨孫過庭《書譜》時(shí)，問題卻來了?！稌V》是墨跡，帖中點(diǎn)化變化多端，按我實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，按常理，卻無論如何模仿不像，費(fèi)了我不少的功夫。毛筆在我自然書寫的過程中，是不該出那樣捉摸不定的線條。除非，用極慢的速度去“做”、去描。我開始懷疑，孫過庭可能不是用我現(xiàn)在的工具、現(xiàn)在的書寫方法。但是，從《書譜》內(nèi)容看，孫氏無疑又是二王的崇拜者和患實(shí)代言人。

       難道被我們世世代代奉仰的二王書法，是如孫氏這般?

       第二，我在上海朵云軒買到了《歷代書法論文選》(上下兩冊(cè))，是剩下的最后一套，其中十多頁破損。這是我第一次接觸書法理論，讀得我失眠。我的書法實(shí)踐和體會(huì)，與古人的理論相差甚遠(yuǎn)，書家們連篇累牘說的，我覺得無關(guān)緊要，流傳千古的名言，和我的狀態(tài)不大相干。再看看今人對(duì)古人的解釋，又半信半疑。頭腦里，無數(shù)個(gè)問題像小蟲子，從四面八方爬出來。后來我讀王國維《人間詞話》，他論詞時(shí)所提出的“隔”，很像那時(shí)我讀古代書論時(shí)的感覺。

       我堅(jiān)信古人的論述是有所指的，卻無法找到論據(jù)。過得總是不踏實(shí)，心懸在那里。

       其三，我舅舅(圖2)“右派”的問題得到平反，剛回到南京。在我3歲時(shí)他就“右派”了，整整的20年。我只知道，他寫的字比我媽還要好。

       那天，我興奮地對(duì)他大侃藝術(shù)觀念。當(dāng)說到“書畫線條”時(shí)，一直躺著不說話的舅舅突然搖頭道：“根本是兩巴事。”后來我知道他總是把“兩碼事”說成是“兩巴事”。    ．

       而23歲是亢奮的年紀(jì)，我又繼續(xù)大侃許多書法問題，當(dāng)然談到了孫過庭《書譜》，老舅終于使出“殺手锏”，翻開孫過庭《書譜》，用筆示范。“你看”，‘‘應(yīng)該是這樣的”、“這樣的”。原來，孫過庭是這樣的，我的老外公就是這樣教他的。全是我從來沒有想過的。
當(dāng)時(shí)好想抽煙。

       二十年來我們第一次見面是以不愉快而結(jié)束的。確切地說，應(yīng)該是以我徹底的困惑而告終。有生以來我第一次如此不自信。我嘴上不承認(rèn)，心里卻空蕩蕩的，從小到大好不容易壘起來的一道墻，在一夜之間坍塌。

       難道我真的錯(cuò)了?我為什么沒有看出呢?對(duì)書法史又該如何看?這幾千年的脈絡(luò)怎樣才能理清?我前面的路該如何走?

       那段時(shí)間，我不大寫字，許多時(shí)間用來畫畫。報(bào)考軍隊(duì)藝術(shù)院校未果，又去江蘇省國畫院進(jìn)修了兩年。隨著學(xué)習(xí)“中國畫”，“水墨”、“用筆”。。。。。。老困惑還兜著，新困惑又接踵而至，可謂是“隔”了又“隔”。

       困惑是折磨人的，我瘦到了80多斤。是我成人后體重的最低記錄。

       過了很多年后，我才懂得：困惑是一種熱情，是一種非常大的動(dòng)力.
“請(qǐng)循其本”

       1985年，我在南京師范大學(xué)書法教授尉天池先生的提攜下，從軍隊(duì)轉(zhuǎn)踟測了南京書畫院，從此開始了書法專業(yè)工作。

       那幾年，我似著了魔，走路、騎車、吃飯、睡覺，無時(shí)無刻不在想書法諸問題。一旦有了些眉目，除了心里一亮、極開心之外，就是想對(duì)人說。我的一個(gè)朋友，那時(shí)經(jīng)不住我一桌好菜的誘惑，常被我拽牢當(dāng)聽眾，我們一根接一根地抽煙。

       這樣執(zhí)著亢奮的日子，過了4年。我從9歲起寫日記至今，已有一大箱。翻出那幾年的日記，哪里是日記，整個(gè)是在日復(fù)一日寫書法論文。想想那時(shí)的我，一定很可怕，一定會(huì)令許多人躲開。至今想起我的好朋友，能連續(xù)幾年專心做聽眾，真還有些內(nèi)疚，倒確實(shí)從心里感激的。
        1989年，我曾經(jīng)寫過一篇名為《老調(diào)常彈》的文章，登在河南一書法刊物上。前幾天翻出來一看，有些正好是我眼下要說的：

      “目前對(duì)書法‘傳統(tǒng)’審美的解釋有三種：一是從西方美學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、幾何學(xué)諸角度；二是以中國道家、佛教、禪宗、日本書道所特有的精神角度；三是以歷代史論為背景歸納敘述的角度。”

      “我想，是否可以多一二種角度呢?是否可以不要兜過大的圈子，不要現(xiàn)成地在書籍中排列、堆砌答案，不要簡單地引證、迷信某一大家的論述，要靠自己的思維與實(shí)踐去尋找一些有規(guī)律的東西。譬如解方程，求一個(gè)未知數(shù)，其中必然會(huì)有一個(gè)或幾個(gè)已知數(shù)。往往人們的目標(biāo)大都集喇_未知數(shù)的沖鋒，而淡忘了在已知數(shù)上做文章。”  

       “我們的努力應(yīng)該取得這樣的結(jié)果：一、完全能夠解釋古代書_論與實(shí)踐是吻合的。二、我們自己提出的理論與實(shí)踐也應(yīng)有必然的聯(lián)系。三、對(duì)將來書法的發(fā)展是有啟發(fā)、指導(dǎo)意義的……”
我當(dāng)時(shí)可謂煞費(fèi)苦心，繞著彎兒說，生怕說白了不為人解，或招來攻擊。其實(shí)，古人有言：正本清源。說得正是。 
       《莊子》有如下之說： 

       莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：“鰷魚出游從容，是魚之樂也。”惠子日：“子非魚，安知魚之樂?”莊子日：“子非我，安知我不知魚樂?惠子日：“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣!”莊子日：“請(qǐng)循其本。子日‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我。我知之濠上也。”

       請(qǐng)循其本!
　　“便捷”是指什么呢？

       回頭循去，中國書法既是一門獨(dú)立的藝術(shù)，又是文字。因此，我們看書法發(fā)展史，就必須比看其他藝術(shù)多一個(gè)角度。

       首先，我要強(qiáng)調(diào)，本文不涉及文字學(xué)。

       眾所周知，中西方文字起源，在彩陶時(shí)期十分接近，都是象形，都是用“毛筆”。后來發(fā)展就分道揚(yáng)鑣了。西方文字朝向符號(hào)拼音，改“毛筆”為硬筆；而中國文字卻沿著象形、指事、會(huì)意、假借、形聲、轉(zhuǎn)注“六書”之路，再之，充分運(yùn)用“毛筆”的功效，形成點(diǎn)畫規(guī)范的“方塊字”。

       究竟是什么時(shí)候、什么原因“揚(yáng)”的“鑣”，已無法確切地考證。但是，無論中西，有一點(diǎn)完全可以肯定：

       文字發(fā)明的意圖和需要是一致的，即為了記事、交流。

       文字發(fā)展的本質(zhì)和企圖是一致的，即為了表意的周全，易于辨識(shí)，書寫的便利、快捷，再是美觀。

       文字終止發(fā)展的理由是一致的，即人的思想意識(shí)的表達(dá)、手的生理?xiàng)l件與書寫工具的配合，達(dá)到最合理、最便利、最固定、最完善的限度。

       我們用以上的“肯定”來想西方文字，順理成章；再看中國文字，問題就出來了。我們似乎漏掉了一個(gè)可疑的環(huán)節(jié)。

       在許慎著《說文解字》之前，漢字的創(chuàng)造已經(jīng)結(jié)束，偏旁部首的構(gòu)成已成定局，即在篆書之前的年代，漢字已構(gòu)成。而書體卻在繼續(xù)演變，至魏晉南北朝楷書的正式形成，中國書法即文字的造型才終止發(fā)展，一直延續(xù)至今。書法發(fā)展史明確記載，直到東漢楷書逐步形成時(shí)，才有書論。

       問題出來了。

       書體的演變，無疑是為了便捷。論規(guī)律，明擺著，畫圓比畫方要簡便和快速。畫個(gè)圓，三歲孩子生來會(huì)，畫成方，就要教了。篆是圓折，楷書是方折，還規(guī)范了標(biāo)準(zhǔn)的點(diǎn)畫。以“永字八法”為例，應(yīng)該是更費(fèi)事、更難，可古今論書皆言“便捷”，且振振有詞。

       我當(dāng)年對(duì)此疑惑得幾乎光火。

       秦始皇統(tǒng)一文字，改大篆為小篆，歷史并沒有停止小篆向隸書演變。漢章帝時(shí)出現(xiàn)章草，并非章帝所創(chuàng)。宋代蔡、蘇、米、黃書風(fēng)的影響面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過宋徽宗的瘦金書。由此可見，沒有一個(gè)皇帝能夠用權(quán)力阻止書法的演變；同樣，也沒有一種意志能夠讓書法的演變終止。
從人性看，從規(guī)律性看，從合理性看，“便捷”導(dǎo)致終止，應(yīng)是毋庸置疑的。

       可是，楷書畫和“便捷”。

       “便捷”究竟指什么呢？
　　盲人摸象

        就先來說說楷書。

        我們現(xiàn)在一提楷書，立即會(huì)想到唐代的歐陽詢、褚遂良、柳公權(quán)、顏真卿……而古人對(duì)楷書的概念與現(xiàn)代人不一樣的?？瑫墒斓奈簳x時(shí)代，不叫“楷書”，當(dāng)時(shí)人叫“正書”，或叫“真書”。正書規(guī)范了點(diǎn)、橫、豎、撇、捺、折、勾，后人以此為楷則，所以才稱“楷書”，即可作楷模的書法。文字既然發(fā)展到能做楷模，是可以不變了。當(dāng)然，沒有一個(gè)時(shí)代像唐人這樣，把正書的技法發(fā)揮得如此豐富多彩、淋漓盡致。

       以唐楷為楷、為宗，代代相傳，世世勉修，學(xué)書兒童莫不日課苦練，文人書家莫不駕輕就熟?？瑫?，其實(shí)在距唐約五百年前就已完備。

       南京博物院所藏的《葛祚碑》(圖3)，是三國時(shí)期的名碑，12個(gè)大字，堂堂正正的楷書。
南京市博物館藏東晉王羲之家族的《王閩之墓志》(圖4)，楷書，稍稍有一點(diǎn)隸意。

       1998年夏天，南京又發(fā)掘了東晉名臣高崧的墓，其中有兩方磚質(zhì)楷書墓志(圖5)，都以無可辯駁的事實(shí)證明了東晉之前就有楷書，證明了王羲之書體存在的真實(shí)性，當(dāng)年與郭沫若為《蘭亭集序》墨跡真?zhèn)握摫娴母叨m先生，可以在九泉之下瞑目了。

       請(qǐng)注意，書法史上，在楷書出現(xiàn)之際，屢屢提到一種書體——“八分書”。

       “始創(chuàng)八分書”最早者，數(shù)東漢上谷人王次仲。奇怪的是，這種“八分書”到底是什么樣子，在歷代碑帖中從來找不到對(duì)應(yīng)的圖版，在歷代書論中也含而糊之、云里霧里。

       王次仲是何許人，與我不相干，我只關(guān)心“八分書’’是何許書體。

       當(dāng)年，我就是死死揪住這個(gè)“八分書”，把許多書都翻卷了角，一心要弄個(gè)究竟。我由此連串了許許多多問題，兜了好大的一個(gè)圈兒，終于還是有個(gè)“究竟”了。
有關(guān)“八分書”，書史上有三種解釋：

       其一，是“去隸字八分取二分，去小篆二分取八分”；其二，像“八”字的造型那樣“分”清筆勢向背；其三，寫的字有八分大小。

       前者，就篆隸兩種字體的取舍而論，說明“八分書”產(chǎn)生的緣由及字體形狀，雖然含混了些；次者，實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)一種有“向背”、有分勢的用筆方法；后者，顯然是說字的大小尺寸。

       三者好比盲人摸象，各說各的。我花時(shí)間讓它們?nèi)^會(huì)面，暢所欲言，原來說的是同一樣?xùn)|西。

       我首先不放過那個(gè)次者。它是最隱秘的，也是最關(guān)鍵的。
懷疑“永字八法”

       談到用筆方法，我們接觸最早、最熟的，是“永字八法”(圖6)。凡稍習(xí)書法者皆知之。

       “永字八法”起源于隸字，為后漢崔子玉所創(chuàng)。傳說王羲之工書多載，十五年專攻“永字八法”，能通一切字。

       我小時(shí)候，常見字帖的書前頁后，印有大紅色的“永”字，總寫有每一筆的說明。我能把“永”字寫得很像，卻未注意那些說明。幼時(shí)，過得是懵懵懂懂的。大了以后，重新看，才看出些名堂。

       在“永字八法”中，點(diǎn)為“側(cè)”，橫為“勒”，豎為“努”，勾為“趣”，左上橫為“策”，左下撇為“掠”，右上撇為“啄”，右下捺為“磔”。

       不難看出，點(diǎn)、橫、豎、勾、撇、捺，是存在的形狀，而側(cè)、勒、努、趣、策、掠、啄、捺，則是一種動(dòng)作的過程。這種動(dòng)作，即用筆的動(dòng)作。

       我查了字典，發(fā)現(xiàn)形容這些動(dòng)作的詞，都屬急速果敢之類。

       把這些用筆的動(dòng)作規(guī)范成法則，就是有書論以來的兩千年，被所有書家掛在嘴上苦說的“筆法”。

       “筆法”歷來高深莫測，籠罩著神秘。史書多有記載，試舉二例：

       東漢人鐘繇，“十六年未嘗窺戶”，在韋誕處見蔡邕筆法，“苦求不與”，便“槌胸嘔血”。等韋誕死后，鐘繇“盜發(fā)其冢”，遂得之。

       王羲之12歲時(shí)，發(fā)現(xiàn)父親把前代筆法論藏匿于枕中，“竊而讀之”。待他晚年時(shí)，書“筆勢論”一篇開悟兒子王獻(xiàn)之，要兒子“勿播于外，緘之秘之，不可示之諸友”。

       初讀罷，心想：古人真能煞有介事，至于嘛。

       后來讀得多了，想得也堅(jiān)定了：能讓古人如此世世代代論下去，一定是有道理的東西。能使古人如癡如醉，如此藏之寶之，學(xué)之研之的，無疑是一門技巧高難，妙不可言的藝術(shù)。
　　筆法的存在，毋庸置疑。

       我們之所以覺得煞有介事，之所以覺得云里霧里，之所以覺得無關(guān)緊要，只有一種可能——我們不使用這種筆法。
說執(zhí)筆

       說到筆法，得先說執(zhí)筆才是。

       如何執(zhí)筆，我們?nèi)巳私灾?，所有書法初?jí)教程、字帖的第一頁，都畫有右手執(zhí)筆的姿勢圖。寫字的人如同拿筷子一樣熟悉它。  
       唐代書家韓方明把執(zhí)筆法歸納為五種：

       一、“執(zhí)管”(圖7)。“雙指包管，五指共執(zhí)”，“其要實(shí)指虛掌，鉤撅訐送，‘亦日抵送，以備口傳手授之說也。”“妙無所加。”這便是我們最熟悉的那種執(zhí)筆法。朝上的食指像高昂的“鵝頭”，王羲之愛鵝的傳說，實(shí)際上是源于此。

       食、中指“雙苞”的這種執(zhí)筆法早已被歷代書家奉為“經(jīng)典”。

       另有一種“單苞”(圖8)法，與前者不同的是，僅用拇、食、中三指執(zhí)筆，拇指在筆桿左側(cè)，食指在筆桿右側(cè)，指間相聚，看上去，拇指與食指之間呈一狹長空隙，故也稱之為“鳳眼”。其實(shí)，就是我們現(xiàn)在拿鋼筆、鉛筆的方法。韓氏謂以此作書“力不足而無神氣”。

      二、“攢管”，亦名“拙管”(圖9)。“五指共拙其管末，吊筆急疾”，“起稿草用之”。“今世俗多用”，此法“全無筋骨，慎不可效也”。

       三、“撮管”(圖10)。與“拙管”同也。專門用于“大草書或書圖幛”。如今有一種類似斗筆、筆桿粗短、桿頂端呈扁圓狀的毛筆，叫“抓筆”，正是五指齊“抓”的。

       四、“握管”(圖11)。“捻拳握管于掌中，懸腕以肘助力書之”，“當(dāng)用壯氣”，此又是“非書家流所用也”。

       五、“搦管’，(圖12)。以管于五指“第一、二指節(jié)中搦之”，“亦是效握管，小異所為”。“此又非書家之事也”。

       只有第一種經(jīng)典執(zhí)筆法是屬古代書家的，科學(xué)實(shí)用，“妙無所加”，所I以惟此為宗，才傳了后世。

       古人對(duì)執(zhí)筆的高低亦很考究。衛(wèi)夫人日：“若真書，去筆頭二寸一分；習(xí)若行草書，去筆頭三寸一分。”漢寸的二寸相當(dāng)今寸的一寸多一點(diǎn)，三寸亦不過二寸。想必是有它的道理。

       和所有人一樣，我學(xué)書伊始，就“經(jīng)典”執(zhí)筆，卻飽受手腕酸痛之苦。我幼時(shí)常偷工省事，在背地里用其他方法執(zhí)筆，圖的是手舒適，少受罪。直到現(xiàn)在，我不時(shí)還會(huì)流露出執(zhí)筆的隨意性，常常被人當(dāng)面指出。

       我明白，我字能寫好，和執(zhí)筆的“正規(guī)”與否無關(guān)。古人的“經(jīng)典”執(zhí)筆法于今是形同虛設(shè)，實(shí)為軀殼。我相信，古人“五指共執(zhí)”的執(zhí)筆法，是相對(duì)古人的獨(dú)特用筆的。

       幼時(shí)的經(jīng)驗(yàn)令我清醒。

       遺憾的是，古人沒有錄像，他們的用筆過程已無法眼見。我們今天所能看到的，只有靜止的執(zhí)筆姿勢圖。因?yàn)楣湃藳]有錄像，所以他們無法將用筆的過程記錄下來，只有用比方、口訣來盡力描述。

       好在他們不乏論述記載，我們不妨再重新看一看。
 　　“五指”還是“五字”？

       書史上對(duì)筆法的記載舉目皆是。蔡邕《九勢》，王羲之《筆勢論十二章》，歐陽詢《八訣》、《三十六法》，張懷罐《論用筆十法》，李華《二字訣》，顏真卿《述張長史筆法十二意》……都是我們熟悉的。還有很多呢。

       試舉一例：“唐代陸希聲得筆法凡五字，撅、押、鉤、格、抵，謂之撥鐙法。”

       顯然，這撅、押、鉤、格、抵五字是針對(duì)右手的功能的。對(duì)此，南唐李后主似有細(xì)釋：

       “書有七字法，謂之撥鐙，自衛(wèi)夫人并鐘、王，傳授于歐、顏、褚、陸等，流于此日，然世人罕知其道者……”他歸納為以下八字：

       “撅者，撅大指骨上節(jié)，下端用力欲直，如提千鈞。

       壓者，捺食指著中節(jié)旁。

       鉤者，鉤中指著指尖鉤筆，令向下。

       揭者，揭名指著指爪肉之際揭筆，令向上。

       抵者，名指揭筆，中指抵住。

       拒者，中指鉤筆，名指拒定。

       導(dǎo)者，小指引名指過右。

       送者，小指送名指過左。”

       古人皆言，李后主的七字本源于陸希聲的五字。陸氏五字究竟作何解釋，查不到。

       這里，牽涉到兩個(gè)概念：是五指，還是五字?即撅、押、鉤、格、抵是拇、食、中、名、小五指，還是指五指如何配合運(yùn)用總結(jié)出的五字?

       后來，我在沈尹默《書法論》一文中，見老先生已將撅、押、鉤、格、抵五字分別作拇、食、中、名、小五指的作用闡述明確，顯然也參照了李煜之說。

       按照沈氏說法：

       撅，是“大指肚緊貼筆管內(nèi)方，好比吹笛子時(shí)，用手指撅住笛孔一樣”；

       押，“押有約束的意思。用食指第一節(jié)斜而俯地出力貼住筆管外方，和大指內(nèi)外相當(dāng)，配合起來，把筆管約束住”；

       鉤，是“用中指的第一、第二兩節(jié)彎曲如鉤地鉤著筆管外面”；

       格，“取當(dāng)住的意思”，“又有用揭字的，揭是不但當(dāng)住而且還用力向外推”，指“無名指用甲肉之際緊貼著筆管，用力把中指鉤向內(nèi)的筆管擋住，而且向外推著”；

       抵，“說明小指用場的”，“因?yàn)闊o名指力量小，不能單獨(dú)當(dāng)住和推著中指的鉤，還要用小指來托在它的下面，去加一把勁”。

       我不由又想：這種解釋與“撥鐙法”有何相關(guān)呢?那個(gè)“撥鐙法”又指什么呢?古人為何總要將“撥鐙法”和陸氏五字法、李氏七字法連在一起呢？老先生沒有說下去。   

       我還是不解。看來問題沒完。  

       是不是暫且先跳開它，來探查一下“撥鐙法”?
　　“撥鐙”極其形象

       顧名思義，古來皆然。

      “鐙”，馬鐙也。古語中，“鐙”又同“燈”。

      “撥”，是一種反復(fù)來回的動(dòng)作。

      “撥鐙”，筆桿為馬，拇指為左鐙，其余四指為右鐙。當(dāng)時(shí)古人將控制馬頭的韁繩系于左右兩腳鐙，騰出兩手拿武器，兩腳前后左右“撥”動(dòng)起來，必令馬縱橫進(jìn)退，悉聽指揮。

       “撥鐙”，“鐙”作“燈”，筆桿為燈心，拇指、食指與中指“撥”起來，亦令燈心轉(zhuǎn)動(dòng)。

       無論哪種“撥鐙”，其大拇指與其余四指須來回捻動(dòng)，結(jié)果無疑要使筆桿轉(zhuǎn)動(dòng)。

       倒是正巧暗合了古人的轉(zhuǎn)筆之說。從有書論記載的漢代到清代，歷史行進(jìn)了兩千年，古人有關(guān)轉(zhuǎn)筆的論述舉目皆是，可謂是一脈相承，在此隨手錄幾則：

       東漢蔡邕《九勢》中，一勢為“結(jié)字”，二勢即“轉(zhuǎn)筆”。

       唐盧攜《臨池訣》言，“凡用筆”，皆“令轉(zhuǎn)動(dòng)自如”。

       宋蘇軾《論書》日：‘‘歐陽文忠公謂余，當(dāng)使指運(yùn)而腕不知，此語最妙。”

       元陳繹曾《翰林要訣》有用筆要“圓活易轉(zhuǎn)動(dòng)也”。

       明董其昌《畫禪室隨筆》總結(jié)：“轉(zhuǎn)、束二字，書家妙訣也。”

       清宋曹《書法約言》開卷首句便是：“學(xué)書之法，在乎一心，心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆。”

       不試不知道，轉(zhuǎn)與不轉(zhuǎn)如此大相徑庭!翻出古時(shí)的象形文字以及早期的篆籀，再看一看，再臨一臨，我頓時(shí)恍然大悟：那些左右圓滑呈扭曲狀的筆畫，正是左右轉(zhuǎn)筆所致!我試了又試，像哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸一般。

       原來，“撥鐙法”是一種用布手有翠蟹畢謄甲棼動(dòng)竽圩睜用竽方摯。五指并用、“雙苞’’的執(zhí)筆法是針對(duì)、適合于此種用筆法的。在轉(zhuǎn)筆時(shí)，此種執(zhí)筆法最方便、最穩(wěn)當(dāng)、最能控制筆畫。

       我又轉(zhuǎn)念想起古人形容筆法的“擔(dān)夫與公主爭道”、“鵝劃水”等，過去百思不得其解，不知所云。于今遂見“謎底”：“道”、“鵝”正是筆桿，“擔(dān)夫與公主”、“鵝掌’’正是筆兩側(cè)的拇指與其余指，“爭”、“劃”正是兩側(cè)手指的來回捻轉(zhuǎn)。這與“撥鐙”如出一轍。

       中華民族真是個(gè)想像力豐富的民族，前人形容得痛快，只是苦了我等后人!
用“筆法”書寫的字才叫“書法”

       說實(shí)話，當(dāng)時(shí)我心里有一連串的問題，急于想弄出個(gè)究竟，真是嫌古人羅嗦得要死?？捎峙掳?#8220;羅嗦”中要緊的“嫌”掉了。

       好吧，耐心轉(zhuǎn)過頭去，再看看“撅、押、鉤、格、抵”的字面解釋：

       “撅”(圖13)，只有兩種意思，即“撅笛”、“撅脈”?？稍囈幌?，執(zhí)筆呈兩種“撅”的動(dòng)作，都呈掌心朝內(nèi)，食指、中指、無名指指端分別向內(nèi)用力。

        “押”(圖14)，同“壓”。畫押，執(zhí)筆時(shí)指大拇指用力，肉面壓向筆桿，與上剛好相反。

       “鉤”(圖15)，無論是“鉤勒”的“鉤”，還是筆畫的“鉤”，都是指縱向豎行的。

        “格”(圖16)，有受阻礙、被阻隔之意，屬逆向的。

       “抵”，我查了“抵”的所有意思，思考了許久，在這里取“抵銷”之意。

       如此解釋，這五字并非一定是指拇、食、中、名、小指的逐一姿勢。唐盧攜日：“用筆之法：拓大指，撅中指，斂第二指，拒名指，令掌心虛如握卵，此大要也。，’盧氏在此只說了四指，可見，他并不是在說手指的靜態(tài)，是在說各指的動(dòng)作，而每一手指的動(dòng)作都必須得到其余手指的孳令。盧氏所說的“大要”，即各指的用筆方法。“用筆”，即動(dòng)作。“動(dòng)作”，即轉(zhuǎn)筆。

       在實(shí)踐中也顯而易見，真正在轉(zhuǎn)筆過程派上用場的，只有拇指、食指和中指，尤其是在書寫細(xì)小的字時(shí)。無名指、小指不起捻轉(zhuǎn)的作用，卻起了保持穩(wěn)定的作用。

       這里，有一幅傳日本空海和尚在中國唐代學(xué)書的“執(zhí)筆法”圖(圖17)圖中的文字道：“置筆于大指中節(jié)前居蟹摯之際，以兩小指齊中指兼助為。。。。。。”可惜圖中文字不全。但證明唐和唐以前拿在手上書寫的“古法”就是這樣用筆的。轉(zhuǎn)動(dòng)二字的著重點(diǎn)是我加的。這明顯是“單苞”執(zhí)筆，適合寫小字。試一下便知，“單苞”轉(zhuǎn)筆幅度小，不夠靈活，“雙苞”執(zhí)筆要自如靈便，也穩(wěn)定得多。

       因此，我用“精典”執(zhí)筆法執(zhí)筆，來回轉(zhuǎn)著一試，不由心頭一亮：
令筆桿來回轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)，若右轉(zhuǎn)，筆桿從拇指的頂端轉(zhuǎn)至指節(jié)根部，必由食指、中指、無名指協(xié)調(diào)捻轉(zhuǎn)至指尖，呈“撅笛”、“撅脈’’狀用力，故為“撅”。

       若左轉(zhuǎn)，筆桿從拇指的上節(jié)根部轉(zhuǎn)至頂端，拇指使力壓筆桿，故為“壓”；因“畫押”是用拇指用力，故又為“押”。

       用“撥鐙法”說形象了，“撅”，就是要馬頭向右，顯然是右邊的馬鐙(食、中指)向后撥；“押”，就是要馬頭向左，當(dāng)然是左邊的馬鐙(拇指)向后撥。

       “撅”和“押”是可以相互轉(zhuǎn)換的。“掀”由“押’’始，“押’’亦由“撅，，始；“撅”止于“押”，“押”亦止于“撅”。

       “鉤”，無疑是令食、中指先向下，“鉤”起時(shí)，名指與小指朝上，便為“格”。再明顯不過，“撅”、“押”是管橫向來回，“鉤”、“格’’是管縱向來回。

       至于“抵銷”的意思，字典里道：因作用相反而互相消除，即對(duì)銷。對(duì)轉(zhuǎn)筆來說，轉(zhuǎn)到頭必再轉(zhuǎn)回來，一左一右，一縱一逆，如令轉(zhuǎn)筆順暢，正是要作用相反，時(shí)時(shí)對(duì)銷。

       因此，陸希聲說“撅、押、鉤、格、抵”，李煜說“撅、壓、鉤、揭、抵、拒、導(dǎo)、送”，崔子玉說“永字八法”，歐陽詢說“三十六法”，以及所有古代諸書家的論筆法，實(shí)際上大同小異，只是各人有各人的說法，各人從各人的角度，各人有各人的體會(huì)，全部是圍繞著一個(gè)中心，即論述轉(zhuǎn)筆的技巧和方法。

       古人為何用“經(jīng)典”執(zhí)筆法，是因?yàn)檫@種執(zhí)筆姿勢最適合轉(zhuǎn)筆，最利于控制縱橫用筆。

       我嘗試用此種方法臨孫過庭《書譜》，果然奏效。

       至此，方可定論：

       以右手“經(jīng)典”執(zhí)筆法有規(guī)律地來回轉(zhuǎn)動(dòng)毛筆，令筆畫縱橫自如的方法，即是“筆法”
運(yùn)用這種筆法，即是“用筆”。嚴(yán)格地說，用筆法寫成的字才是“書法”。難怪起初怎么會(huì)叫“法書”呢。

       1992~，我在中央美術(shù)學(xué)院教書法課時(shí)，一個(gè)學(xué)生對(duì)我說：‘‘日本人叫‘書道’，很對(duì)頭。中國叫‘書法’，我以為不合適，應(yīng)該叫‘書藝’。”我問為什么。他攤開兩手道：‘法’是什么?‘法’在哪里?”

       他問得好
“人物是萬物的尺度”

       我小時(shí)候，曾經(jīng)玩過一種中國古老的玩具——九連環(huán)。規(guī)則甚是嚴(yán)密，要把九個(gè)環(huán)套進(jìn)再套出，程序多而且不能錯(cuò)，錯(cuò)了一道就卡住。

       困惑的解決就像是九連環(huán)，一環(huán)通了，接下去再連一環(huán)，哪一環(huán)不通都不行。

       繼而，我面臨的困惑卻是：古人為何要使用轉(zhuǎn)動(dòng)筆桿的方法寫字呢?究竟有什么優(yōu)越性呢?它與中國漢字的發(fā)展又有何關(guān)系呢?

       史書關(guān)于此類記載，真是無從查起。半坡遺址，距今六七千年；仰韶文化，距今五六千年，彩陶器皿上手繪的圖案，無可辯駁地證明了毛筆的存在，那時(shí)漢字還處于胚胎之中，哪來的史書?我有心查閱有關(guān)文房四寶的史料，也是不著此邊際。問人，更無對(duì)象。當(dāng)時(shí)確實(shí)有此絕望。到處皆是“未知數(shù)”。

       但是，有一個(gè)“已知數(shù)”是毋庸置疑的。

       半坡遺址以來的六七千年的人類，衣食住行與興趣愛好，整個(gè)發(fā)生了天翻地覆的變化。惟一沒有變的，只有人的生理現(xiàn)象和生理功能。具體說，我們與六七千年前人一樣有臂(大臂、小臂)，一樣有手(掌、五指)，其功能、動(dòng)作依舊。我自己的軀體，自己的臂，自己的手，自己的生理自然與感受，便是超越時(shí)空最直接的證明，最可信的依據(jù)。

       我記得一位古希臘哲學(xué)家說過：“人是萬物的尺度，是存在者存在的尺度，”

       我開始查閱大量實(shí)物資料，從自身的實(shí)驗(yàn)和體會(huì)由一點(diǎn)一點(diǎn)得出結(jié)論。
筆法產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)之一：裹鋒與連續(xù)書寫

       元代陶宗儀《輟耕錄》記載，上古人類用獸毛做毛筆之前，曾“以竹挺點(diǎn)漆而書”，即指嫩竹尖上的絨絲為毫。古代筆毫有裹在筆桿外延的，亦有有將筆頭剖成數(shù)開，將筆毛夾于其中的。

       當(dāng)時(shí)古人不外乎用的是碳、墨、漆，即一些礦物質(zhì)顏料。為了能聚多些墨或顏料在筆端淮慰啥嗷副?，瘪偔訐瓷蠂松细，古人遍爠蛑e≡裼檬廾蛑實(shí)叵嗨頻鬧參鋝牧獻(xiàn)齪痢?nbsp;   人類使用工具的習(xí)慣和方法。必然是從實(shí)踐中總結(jié)，優(yōu)勝劣汰。我用不轉(zhuǎn)筆與轉(zhuǎn)筆兩種方式試了一下，果然效果各異：

       前者寫不了兩筆，筆毛不是扁就是開叉，需要不停地把筆毫舔尖。后者筆鋒始始終是裹著的，可以連續(xù)寫多字而不用舔筆。即使筆鋒開叉時(shí)，依舊可以寫出清晰的字。這正旱古人筆法萌芽的最初動(dòng)機(jī)之一。

       我們可在三干多年前的殷周青銅器的象形文上看到明顯的轉(zhuǎn)筆痕跡(圖18)?；蚰茏匪莸礁纾热缭诩t山文化的彩繪陶罐上，我們可以看到這些徒手繪制的不規(guī)則的幾何圖形(圖19)，這就是后來發(fā)展成商周青銅器上具有代表性的饕餮紋(圖20)、云雷紋(圖21)、夔紋(圖22)等的雛形，均呈螺旋式、圓轉(zhuǎn)的對(duì)稱紋路。

       只有將筆桿左右轉(zhuǎn)動(dòng)，才可能將筆毫隨時(shí)裹住，既快速又勻稱地畫出這樣的線條。正是由于筆法的起源，才造就了這些具有中華民族傳統(tǒng)特色的圖形。不信，我們動(dòng)手試試?

       人類是聰明的，文字起源一開始就走上了“便捷”之路。

       當(dāng)然，還有動(dòng)機(jī)之二。
筆法產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)之二：

       沒有依托的書寫

       “席地而坐”、“窗明幾凈”這些詞語產(chǎn)生時(shí)，中國人還沒有使用桌椅。確切地說，有毛筆以來的七千年，起碼五千五百年是坐在地上，后來也只是坐在床上、榻上的。

       中國古人的坐，是兩膝著地，腳掌朝上，屁股落在腳踝上。如今的日本人、朝鮮人仍這樣坐。當(dāng)時(shí)在床榻上亦如是坐。到南北朝胡床、胡椅引進(jìn)，才有了垂足坐。我們現(xiàn)在去日本、韓國，坐不慣，其實(shí)我們的老祖宗也是這樣坐的。

       相傳在遠(yuǎn)古有俎，是作為祭祀切牲、陳牲的禮器。據(jù)說商周就有幾，最初是馬襠形的憑幾，是后來椅子扶手的雛形。晉代出現(xiàn)了圈幾(1~23)，是圈椅的雛形。俎很快發(fā)展成案，分長條案和方案，很低，均是席地而坐的產(chǎn)物。長條案到后來演變成高案，專門用來祭祀與擺設(shè)；方案則發(fā)展成高的方桌。

       最早的椅子可以在敦煌壁畫中看到。當(dāng)時(shí)，只是在少數(shù)貴族、僧侶中使用，尚未普及。唐到五代，出現(xiàn)了各式的椅子、凳子，是古老的“席地而坐”向垂足坐的過渡時(shí)期，但還是局限于上層。直到宋代，桌、椅、凳才真正普及到廣大老百姓。

       這是一個(gè)非常重要的歷史依據(jù)。
先設(shè)想_下，古人當(dāng)年“席地而坐”，左手持陶器或竹簡，右手執(zhí)筆，沒有任何依托與支撐。如果要令用筆平穩(wěn)，控制得當(dāng)，必須使本葶毒攀車腰間，小臂作支撐，手掌虛空?qǐng)?zhí)筆。所書竹簡等物與眼睛的距離大約一尺，應(yīng)該呈閱讀時(shí)的姿勢。

       我曾偶然看過一幀文物圖片，遂引起極大的興趣：

       這是西晉永寧二年的青釉雙坐書寫瓷俑(圖24)，1958年在湖南長沙出土。兩俑對(duì)坐，中間為一長方形幾，上面放置著硯臺(tái)、筆與筆架。一俑似手捧幾塊板，這樣的板明顯是“牘”。古時(shí)的牘為薄木板所做，一尺左右，故為“尺牘”。另一俑則左手持一尺牘，右手執(zhí)筆做書寫狀，正是閱讀時(shí)的姿勢。

       這說明，當(dāng)時(shí)的幾并不作書寫時(shí)肘、腕的支撐和依托，僅用來置放器物與文具。兩瓷俑證明了西晉人的書寫姿勢，也證明了長達(dá)幾千年中國人都是在手臂、手腕無依托的情況下用此種姿勢書寫。

       在北方，除了用桌子，炕上還沿用了幾——炕桌，卻是盤腿而坐。古人的“坐”，自有榻、椅以來，已經(jīng)失傳了一千年。

       我第一次在博物館見竹簡上的蠅頭小字時(shí)，大為驚訝，駐足細(xì)觀良久。竹簡寬不過一厘米，有的只有七八毫米。奇怪的是，如此小字，筆筆流暢、順滑，無一筆顫抖、遲滯。鑒歷史年代，書寫姿勢無疑與西晉瓷俑同。

       我們不妨席地而坐，以無依托的方式，做西晉瓷俑姿勢，用不轉(zhuǎn)筆與轉(zhuǎn)筆各一試，結(jié)果自然分明：

       不轉(zhuǎn)筆即靠提按用筆，筆尖承受的力太大，因此把握吃力，不穩(wěn)，易抖，且滯慢。正因?yàn)槭亲笫殖趾啝┗蚣垼綁|不能絕對(duì)穩(wěn)定，筆尖的用力會(huì)使筆毫散開，影響速度與美觀。

       轉(zhuǎn)筆則集力于手指捻轉(zhuǎn)，使筆尖的力分散，易控制筆畫粗細(xì)，令其圓轉(zhuǎn)光滑，且行筆快速。

       由此可見，除了上一章所說的原因之外，為右臂、右手依托的狀態(tài)設(shè)想一種最方便、最科學(xué)的用筆辦法，也正是古人“筆法”萌芽的動(dòng)機(jī)之二。
 大膽的推理

       由上一章可見，除了人的生理功能的充分發(fā)揮之外，人類的生活起居、日用工具的每一次改變，客觀地對(duì)書法都產(chǎn)生或多或少的影響。人類文明的發(fā)展趨向于便利、快捷，趨向于實(shí)用、完美的不斷追求，也會(huì)與書法同步。這是符合自然規(guī)律的。

       沿著這一規(guī)律的線索，我遂大膽地想：中國漢字字體發(fā)展的終止，會(huì)不會(huì)與此有關(guān)呢?

       據(jù)說人躺著時(shí)的思維效率是最高的。恰好我總是失眠。

       記得在年輕時(shí)，曾目睹兩位畫家對(duì)“藝術(shù)”看法的對(duì)話。

       一位說：“藝術(shù)是激情。”另一位說：“藝術(shù)是技巧。”

       我當(dāng)時(shí)明顯偏向于后者，因?yàn)榧记墒菍?shí)在的，是可見、可學(xué)的。激情人人都有，激情是什么，藝術(shù)是什么，我琢磨了近二十年，到現(xiàn)在也說不清。

       最近，我一好友從美國回來探親，她現(xiàn)在設(shè)計(jì)計(jì)算機(jī)軟件。“我們一樣，都是手藝人。”她對(duì)我說。

       這話我愛聽。

       是手藝，就有實(shí)在之處，具體之處。手藝人必備工具，亦最講究工具。就工具，就工具的使用，手藝人就可以琢磨、切磋半天。

       現(xiàn)在，就從工具開始談起。
筆桿的直徑

       最早的毛筆究竟是什么樣，我們已無法得知。我畢竟無法做古人，也無法去憑空假想，除了人的生理功能，大部分得從實(shí)物上找根據(jù)。

       據(jù)出土文物，戰(zhàn)國至西漢早期的毛筆，粗細(xì)、長短差不多，都是古一尺左右，即20厘米左右，筆毫約2厘米，皆為兔毫。所不同的是，戰(zhàn)國時(shí)的筆將筆桿頭剖為四片，夾毫于其中，以麻絲纏束，涂上漆。筆頭是可以更換的，古人“退筆成冢”大概就源于此。秦筆則出現(xiàn)將筆桿一頭鏤成腔狀，納筆毫于內(nèi)，是秦以前沒有的。晉代張華在《博物志》中日“蒙恬造筆”，因蒙恬是秦人，所以造的可能就是這種秦筆。

       秦筆的筆毫因納入筆腔內(nèi)，再以漆固定，所以可保持筆頭渾圓、端正、穩(wěn)定，比纏毫有許多的優(yōu)越性。秦筆亦有將尾部削尖，便于插在頭發(fā)上隨身攜帶，這就是“簪筆”。

       其間也出現(xiàn)過硬筆，即竹筆，有的將頭削成斜狀，頗像西方蘸水筆。我想，“蝌蚪文”大概就是用這種筆寫的。當(dāng)然，都是非主流的。

       現(xiàn)存最早的毛筆出土于1954年湖南長沙左家公山戰(zhàn)國墓和1975年湖北云夢縣睡虎地秦國墓。最讓我覺得奇怪的是，筆桿的直徑都只有0．4厘米左右，就像中粗的毛線針，比起現(xiàn)在的小楷毛筆要細(xì)上許多。

       這是一個(gè)十分重要的線索。

       后來我作了些試驗(yàn)，其實(shí)道理十分簡單：戰(zhàn)國至西漢早期的細(xì)筆桿，在拇指側(cè)可以轉(zhuǎn)上三圈。運(yùn)筆時(shí)，筆跡必然呈弧線，正如篆書的線條。由此看來，書體的形成完全有可能是因?yàn)槊P的特性所致。古時(shí)，能用來書寫的材料很少，不外乎是些樹皮、骨塊什么的，平整的面積又非常狹小，要多記錄些事，必盡量將字寫得細(xì)小。筆桿越細(xì)，轉(zhuǎn)起來，寫出的字必然越小。再則，執(zhí)筆的高低也至關(guān)重要。執(zhí)筆越低，支點(diǎn)越近，字亦越小。這是非常普通的道理。當(dāng)時(shí)的執(zhí)筆高度，斷不過筆桿一寸。因此“古來無大字”事出有因，亦是生理的自然。

       倘如筆桿直徑由0．4厘米加粗至0．6或0．7厘米，轉(zhuǎn)起來就會(huì)發(fā)現(xiàn)，線條竟然趨向于簡約方直。

       我很快找到了有關(guān)出土文物資料：

       1985年，在江蘇連云港海州錦屏鎮(zhèn)陶灣村，出土了一枝西漢筆(圖25)，筆桿直徑是0．4厘米。1993~，連云港東?？h溫泉鎮(zhèn)的西漢墓，又出土了對(duì)筆兩枝，筆桿直徑為0．7厘米，向后漸細(xì)為0．3厘米。皆是西漢中晚期的墓。西漢是篆書向隸書過渡的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的筆是兼用于篆與隸的。

       1957年，甘肅武威磨嘴山2號(hào)東漢墓出土了一枝毛筆，筆桿直徑是0·6厘米至0．7厘米。正好，東漢是楷書形成發(fā)展的時(shí)期。以后很長一段歷史時(shí)期，筆桿都保持這個(gè)直徑尺寸。

       筆畫趨向于方直，是從字形上看。但從用筆上看，我在上兩章已說過';由于手拿，附墊不穩(wěn)定，若筆桿在直徑0．4厘米左右時(shí)，筆毫一接觸簡牘或紙面，便要立即轉(zhuǎn)筆，使力均勻分散，呈曲線，且不易控制字形。所以古人在處理這種狀況時(shí)，往往筆筆斷開，一個(gè)字經(jīng)過多次轉(zhuǎn)筆發(fā)力，目的是線條流暢、用筆穩(wěn)定且容易控制字形。我們從出土的春秋時(shí)期的《侯馬盟書》(圖26)中可以清楚地看到這種多次轉(zhuǎn)筆發(fā)力的現(xiàn)象。

       若筆桿在0．6厘米至0．7厘米時(shí)，筆在手里最穩(wěn)當(dāng)妥貼，轉(zhuǎn)筆可出方直線，可改均勻發(fā)力為集中于筆頭上迅猛發(fā)力至盡，或是力至收尾時(shí)再進(jìn)行下一周轉(zhuǎn)筆的準(zhǔn)備，古人似有形象的比喻，稱這兩種典型的發(fā)力為“懸針”和“垂露”。

       此種用力的方法，我一直找不到適當(dāng)?shù)脑~來形容。有一次，看電視里轉(zhuǎn)播花樣滑冰，突然心里一動(dòng)：此力，乃毋卻車力。物理上稱做“加速過程”和“慣性力”作用。發(fā)力即產(chǎn)車加速度，提高速度。所以，這樣的發(fā)力，速度迅猛而準(zhǔn)確到位。在有大量公務(wù)要記錄下來，又無打字工具的時(shí)代，既司以加快書寫速度，又能整齊美觀。

       后來，我看書知道，蘇東坡用“水上撐船”來比喻，甚是形象。

       這種用筆法則，就是“楷則”——楷模的法則。

       再倘若將筆桿加粗至直徑1厘米以上，其結(jié)果是只能轉(zhuǎn)一圈多一點(diǎn)點(diǎn)，帶來的結(jié)果是線條更趨平滑方正。原因是，拇指的上端指節(jié)長度至多只有3厘米左右，且具骨節(jié)，筆桿在手指中轉(zhuǎn)的圈數(shù)越多，線條越曲折多變；相反，減少圈數(shù)，筆畫越平直，可寫大些的字。所以，唐代以后的毛筆，有些就筆桿加粗。難怪傳說唐代書家柳公權(quán)向筆工諸葛氏求筆，諸葛氏將當(dāng)年王羲之常用的筆相贈(zèng)，柳氏卻不適用。

       如若筆桿再粗至直徑1．5厘米以上，轉(zhuǎn)起筆來就顯吃力，筆易滑落。

       我不由突然理解了古人，為什么要那樣費(fèi)工，將大筆做成下粗上細(xì)漏斗似的“斗筆”(圖27)，其實(shí)是要保持一根能轉(zhuǎn)動(dòng)自如的筆桿。如今的“土筆”早已名存實(shí)亡，好在還留下了當(dāng)年實(shí)物的佐證。
筆毫的長短軟硬

       有關(guān)筆毫的問題，亦不可忽視。

       前面講到先秦至漢的筆毫皆為兔毫，是兔箭毫，是指秋季狡兔脊背上的兩溜硬毛，也叫紫毫。毫硬則挺，挺則有彈性，有彈性才適合于轉(zhuǎn)筆。東漢蔡邕在《筆賦》中日：q睢其翰之所生，于季冬之狡兔書者”，產(chǎn)于如今安徽宣城的“中山兔毫”筆，當(dāng)年可謂名噪一時(shí)，漢代諸郡紛紛獻(xiàn)上等兔毫以供宮廷之用。但是兔毫易禿，不耐用，又稀有，秦以后就用鹿毫。鹿毫性能與兔毫相近，且不易寫禿。世傳鐘繇、張芝用鼠須，想必也屬硬挺一類。

       我有幸在連云港博物館看到東?？h出土的西漢對(duì)筆(圖28)，筆桿與筆毫已脫離。一對(duì)筆毫分別長2．3厘米、3．2厘米，末端均用線死死纏了兩道，而栽入筆桿的筆毫卻分別深達(dá)O．9厘米、1．1厘米?；钌置魇呛谏淖虾?，經(jīng)過漫漫兩千年，卻依舊柔韌堅(jiān)挺，毫端尖細(xì)。相配出土了大量木牘，均是昂貴稀少的金絲楠木。上面是密密麻麻的蠅頭小字，可見就是用此筆所寫。這是我見到的保存最好、最具說服力的筆毫。

       紫毫柔韌堅(jiān)挺，毫端尖細(xì)，才能書寫很小的字。將筆毫末端纏緊，栽人筆桿深達(dá)三分之一的毫，不僅吸墨多，可一次寫許多個(gè)字，且使筆毫更加穩(wěn)固堅(jiān)挺。

       魏晉制筆，仍續(xù)漢代。晉傅元《筆賦》說“簡修毫之奇兔”。

       到唐代，許多動(dòng)物的毛都用來做毫，如麝、貍、馬、鼠、狐、雞以及人的胎發(fā)。盡管如此，兔毫仍然是首選，保持著正宗。宣州兔毫所制的紫毫筆，選料精細(xì)，制作講究，當(dāng)時(shí)價(jià)值如金，成為“貢品”，大受文人墨客贊揚(yáng)。

       宋代書家大抵仍用兔毫筆。黃山谷、蘇東坡推崇的宣州“諸葛筆”，主要以兔毫中上乘者——紫毫為主。

       狼毫還是清代從朝鮮傳入的，我們現(xiàn)在倒是普遍地在用。

       據(jù)史料，晉代崔豹《古今注》稱蒙恬筆“鹿毛為柱，羊毫為被”，想必就是“兼毫”(圖29)。鹿毫較硬，作為筆心，起挺的作用，外面裹一層較軟的羊毫，軟硬兼施，既尖健又洪潤，目的是像王羲之《筆經(jīng)》所說的，能夠“直中繩，勾中鉤，方圓中規(guī)矩”，方為“妙筆”。

       可見在晉以前，毛筆的制作就已經(jīng)很考究了。這與漢字發(fā)展趨向于平直、美觀、規(guī)范是同步的。換言之，筆毫挺健無疑是與人類書寫無依托的條件息息相關(guān)。古言道：“工欲善其事，必先利其器”，“書法精微，揮運(yùn)之際，全賴筆毫相稱”。
 以兔毫為宗的毛筆歷史持續(xù)了很久，唐末五代，才出現(xiàn)了“散卓筆”，是純羊毫做成，最大的不同是無筆心，即無硬毫作柱，較軟，當(dāng)然不是當(dāng)年毛筆的主流。

       當(dāng)我注意到“唐末五代”四字，不由心里一喜。“散卓筆”出現(xiàn)的時(shí)期正是出現(xiàn)桌椅的時(shí)期。有桌椅，臂、肘、腕都有了依托，自然不大需要用硬毫筆心作依托，軟的羊毫筆就應(yīng)運(yùn)而生了。史料記載，到了宋代，“散卓筆”頗為流行。巧了不是?到宋代，桌椅普及了嘛!

       這就對(duì)了。

       記得很小的時(shí)候，所用的“大楷筆”、“小楷筆”皆是羊毫。我母親叫我只將筆毫泡開三分之一，僅用筆尖上的毫。我母親說，她小時(shí)就是這樣用毛筆的，那時(shí)的上輩人都是這樣教的。

       我后來翻看明代董其昌(圖30)、查士標(biāo)以及明末清初的一大批書畫家的墨跡時(shí)，總是見他們大約寫四五個(gè)字墨就枯了，再蘸墨。這往往是由于小筆寫大字之故，但見他們筆畫圓潤、飽滿，完全不像是尖小的筆所書。只有一種可能，就是像我媽教我的那樣，用較大的筆，只泡開筆尖用。

       董、查的年代，羊毫筆已經(jīng)十分走俏，由于沒有硬筆心，筆毫完全泡開會(huì)癱軟無力，如若只泡開筆尖一點(diǎn)，上面三分之二的筆毫由于是用膠裹牢，實(shí)際上起了硬筆心的作用。因?yàn)槭禽^大的筆，如若又是羊毫，所以筆畫柔和、圓潤。嘿，這正是純羊毫的軟筆當(dāng)兼毫用的絕好辦法。目的是什么?不就是為了轉(zhuǎn)筆方便美觀嗎!

       古時(shí)毛筆都有筆套，是為了不讓筆頭干枯發(fā)硬，以備下次再用。否則一再洗筆，會(huì)使此功能喪失殆盡。

       再則，筆毫之所以做成錐形，亦大有道理。試一試，其實(shí)都是相對(duì)轉(zhuǎn)筆而言。否則，像西方人做成扁狀式的排筆，書寫呈直線豈不更加便利。

       唐以后的毛筆做工更加考究，無論是選毫還是擇料，裝飾精美，甚至價(jià)值連城。尤其是明清以來，越來越忽視的一個(gè)問題是，筆桿的粗細(xì)、筆毫的長短軟硬已逐漸不針對(duì)古法轉(zhuǎn)筆的要求，書家若也不用古法，倒真是可以“不擇筆”了。
書法有法（孫曉云）連載十一

       紙的起源與“動(dòng)”、“舉”、“握”、“染”

       “蔡倫造紙”事在公元2世紀(jì)初，即東漢時(shí)，兒時(shí)歷史課上就教過我們，是炎黃子孫的四大發(fā)明之一。其實(shí)，紙的發(fā)明，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比這早。我們所見最早的紙，是1957年西安灞橋出土的西漢紙，稱為“灞橋紙”。1973年出土的甘肅居延紙、1978年陜西扶風(fēng)出土的“中顏紙”、1993年出土的新疆羅布泊紙，均為西漢紙。西漢的造紙大都是麻質(zhì)一類，到了東漢，稻草、樹皮、藤等均已用于造紙，紙已經(jīng)達(dá)到“平滑如砥”的水平。蔡侯紙是因其原料便宜、制法易行、質(zhì)地堅(jiān)韌而名世。

       在紙出現(xiàn)之前，戰(zhàn)國時(shí)就有生絲織成的“帛”。單根生絲織物為“繒”，雙根為“縑”，“絹”為更粗的生絲織成。據(jù)出土資料，在殷周古墓中就發(fā)現(xiàn)絲帛的殘跡，可見那個(gè)時(shí)候的絲織技術(shù)就相當(dāng)發(fā)達(dá)。但明確提及絲帛用于書畫，還是在春秋時(shí)期。《墨子·天志中篇》如實(shí)記載：“書之竹帛，鏤之金石。”

       當(dāng)時(shí)，絲帛是為貴族書寫及繪畫之用，民間則仍用竹簡。漢代雖發(fā)明了紙張，但是“貴縑帛，賤紙張”，用紙張的，
 再有一點(diǎn)必須說明，絲帛必施膠漿，否則書寫時(shí)會(huì)洇。直接從槽中抄出，未經(jīng)過處理的紙，也是會(huì)洇的，自古就有“生綃”、“生紙”之稱。而“熟紙”則是經(jīng)過“砑光、拖漿、填粉、加蠟、施膠”處理過的成品，必“虛柔滑凈”。從古人的墨跡中可見，用的紙完全不洇，或只有一點(diǎn)點(diǎn)洇，筆跡順滑流暢。古人是不時(shí)興用“生紙”書寫的，生紙用來葬禮祭祀，直到明代才用于書畫。

       絲帛是像織布那樣織成，一尺來寬，據(jù)說漢代織造的標(biāo)準(zhǔn)長度為四丈，可根據(jù)需要隨意裁剪。因質(zhì)地柔軟，一般是卷在軸上書寫，軸成了硬質(zhì)的依托。由于拿在手里，線條只能短促而不均勻，所以古人常將絹綃裱在墻壁上書畫。因尺幅有限，，壁畫往往要將絹縫合、拼接。因此，晚唐始用桌子之前，要畫相對(duì)均勻流暢的、長一些的線條，必定是壁上作。后來我們所看到的唐代以前用筆均勻、勾勒精美的畫，括號(hào)里都老老實(shí)實(shí)地寫著“宋摹”二字。

       與任何朝代不同，漢代非常特殊，是一個(gè)簡、帛、紙并用的朝代，亦是一個(gè)蘊(yùn)含成熟生機(jī)的時(shí)代。在早期的書論中，可查到證據(jù)。西晉成公綏說：“動(dòng)纖指，舉弱腕，握素紈，染玄翰”，清楚明了：

       指是動(dòng)的，惟轉(zhuǎn)筆才需“動(dòng)”指；腕是舉起的，這“舉”字非常說明問題，腕要超過肘的高度才能謂“舉”，拿在手里寫需要“舉”，壁書、壁畫都需要“舉”；握素紈之“握”字，亦說明白色的絲帛是“握”在左手里的。后來流行的手卷，即源于此。只有轉(zhuǎn)筆才能“染”，使筆毫周側(cè)依次連續(xù)下墨，不致于一側(cè)偏濃或偏枯，得以筆畫“圓潤飽滿”。

       這一“動(dòng)”、一“舉”、一“握”、一“染”，將古人的書寫姿態(tài)刻畫得淋漓盡致。
《鍘美案》的啟示

       小時(shí)候，看《鍘美案》，見判官將紙拿在手里寫字，好生奇怪，心想拿在手里怎么寫。后來在許多出傳統(tǒng)戲曲中都有所見。

       非常明顯，這正是古人“尺牘”書寫方法的延續(xù)。問題是當(dāng)有了紙張以后，是否也如此寫字，還是為了戲劇的效果?

       這個(gè)問題一直藏在我心里許多年。后來我似隱隱約約地覺著，這里面大有可究之處。

       據(jù)史料記載，由于造紙工藝所限，晉和晉以前的紙，一般都不大?，F(xiàn)存王羲之《快雪時(shí)晴帖》高七寸一分，《中秋帖》高八寸四分，《蘭亭序》的各種版本高都在七寸半。晉紙長亦不過一尺半。只有縑帛才狹長，如晉《列女傳》(圖31)就是畫于狹長的縑帛。

       到唐代，紙仍是晉尺寸，但造紙的工藝可將紙加長，類似狹長縑帛，呈卷狀。唐末至宋，除狹長紙外，還流行小張“箋紙”，這跟大量印書有關(guān)，宋時(shí)方將“箋”裝訂成“冊(cè)”。享有盛名的“薛濤箋”、“澄心堂紙”，就是唐末女詩人薛濤和宋代李后主分別制作的箋紙。到元代，才有大型紙張問世。

       東晉末年，朝延曾下令：“古者無紙故用簡，今諸用簡者，以黃紙代之。”

       這“黃紙”是什么紙呢?史載晉代葛洪將黃檗汁浸染麻紙，有效地防止蟲蛀。唐代有一種名貴的“硬黃”紙，較厚，施以蠟，“瑩澈透明”，“以蒙物，無不纖毫畢見者，大都施之魏晉鐘、索、右軍諸跡”，也專門用來寫經(jīng)。“硬黃”，顧名思義，“硬”是指質(zhì)地，“黃”是指顏色。其紙質(zhì)非常厚實(shí)牢固，具有韌性。據(jù)古人言，硬黃紙“長二尺一寸七分，闊七寸六分，重六錢五分”，可見其紙之厚重。我們現(xiàn)在看到的唐人王字摹本，皆用硬黃紙所摹，宋人亦繼續(xù)如此。

       硬黃紙是用麻所制，麻是我國造紙的最早、最普遍的用料。晉代普遍還有繭紙、苔紙、側(cè)理紙等。繭紙是因紙質(zhì)像蠶繭外殼而故名，較厚，很像如今的“高麗紙”；紋理縱橫斜側(cè)的側(cè)理紙亦以此為名，均屬麻紙；苔紙亦是麻紙別稱。

       我1997年在宜興見到宋墓出土的兩卷經(jīng)，一尺來高，兩尺多長，指甲蓋大小的字。其紙質(zhì)厚重，呈赭石色，紙正面光而滑，顯然上過蠟，反面較粗，紋理斜側(cè)，麻質(zhì)。這大概就是所謂的硬黃紙。由于年代早，紙?jiān)诘叵率艹碧?，即便如此，我所見到時(shí)，還是韌性十足，不易皺折，更何況在當(dāng)年。我印象很深，拿在手里，沉甸甸的。

       另外，晉代還產(chǎn)有楮皮紙、藤紙等，都屬堅(jiān)韌厚挺、不易折損之類。當(dāng)時(shí)造如此質(zhì)量的紙，難道僅僅是為了避免輾轉(zhuǎn)傳遞，不易破碎，還是大有書寫便利的因素?
筆法成于書寫姿勢

       西晉永寧二年，已是西晉的末年，東晉就出王羲之了。西晉的瓷俑、書論完全證明，在西晉和西晉之前人的書寫姿勢，那么東晉呢?我們世世代代仰慕的卜茂之，是否也是如西晉瓷俑那樣的書寫姿勢呢?

       王羲之的書論中沒提及，同時(shí)代的書家亦未提及。是因?yàn)椴恍枰峒啊?/div>