賞春圖 中國(guó)畫 安君康 作 規(guī)格68*68CM   新疆 安先生收藏

清光射眸子——文/陳滯冬

 　　　 中國(guó)文人之涉足繪畫，從一開始便注重繪畫題材的象征意義。文人畫家作為有獨(dú)立人格的思考者，因?qū)ι鐣?huì)人生有自己的意見要表達(dá)，但形式上又不得不借助于繪畫，自然就不會(huì)如所謂“率爾操觚” 者流之就事論事，往往是借題發(fā)揮，有時(shí)雖用意隱晦，而其實(shí)寄托遙深，由此遂形成中國(guó)文人繪畫中之象征手法。象征這一藝術(shù)手段在文人畫家中長(zhǎng)期沿用不衰，蔚成傳統(tǒng)，乃至成為中國(guó)文人畫最為突出的藝術(shù)特征。
　　　　 除了逸筆草草的殘山剩水之外，最為文人畫家們所鐘意的是題材廣泛的花鳥畫，其中又尤以文人們特別喜歡的梅、蘭、竹、菊、荷、松之類，成為文人畫象征手法所倚重的大宗。這些自古以來便與中國(guó)人的生活發(fā)生密切關(guān)系的植物，因?yàn)樵诼L(zhǎng)的歷史進(jìn)程中被文人們從文學(xué)意義上給予了深度開掘，從而具有了非同一般的精神文化價(jià)值，文人畫家們?cè)谝岳L畫方式表現(xiàn)這些已具有特殊文化價(jià)值的物象時(shí)，其所表現(xiàn)的已經(jīng)不僅僅就是這些物象本身，而是通過對(duì)這些物象的表現(xiàn)，來表達(dá)自己對(duì)于在這些物象中所凝聚的文化價(jià)值的認(rèn)同態(tài)度。正其如此，文人畫傳統(tǒng)中由于長(zhǎng)時(shí)期地、大量地以象征手法處理這一類形象，不可避免地在技術(shù)上出現(xiàn)符號(hào)化傾向，乃至繪畫形象與自然物象發(fā)生巨大的歧異，并因此而達(dá)成了其象征藝術(shù)手法在理論上的徹底性與純潔性。但是，在梅、蘭、竹、菊、荷、松之外，還有一些不常見于古代文人畫家筆下的象征題材，其被符號(hào)化的程度并不明顯，因而作為象征藝術(shù)來說，這些題材在理論上的徹底性與純潔性都尚未完成，技術(shù)上的發(fā)展則還容有巨大空間，這已為近現(xiàn)代以來的中國(guó)水墨畫家所注意，譬如牡丹花。
　　　　 牡丹花自唐代以來即成為畫家們所喜歡描繪的題材，但由于在文學(xué)傳統(tǒng)中，牡丹通常被定義為富貴榮華的象征，這與古代文人賤視富貴，注重精神上的特立獨(dú)行，倡導(dǎo)清貧自守的生活原則發(fā)生矛盾，因而自文人畫興起以后，這一題材往往為文人畫家們所不取。19世紀(jì)晚期以來，以上海為首的中國(guó)現(xiàn)代城市逐漸興起，市民階層也日益壯大，對(duì)于財(cái)富的態(tài)度開始發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變——從求而不得的拒斥到毫無掩飾的追求，在城市化的發(fā)展中，中國(guó)人在財(cái)富問題上的心理態(tài)度漸漸正?；?。依托于市民階層而生的上海畫派中的花鳥畫家們才漸漸又投合市民的喜好，重又以象征富貴榮華的牡丹為繪畫題材，給以了充分的藝術(shù)表現(xiàn)和技術(shù)上的深度開掘。從趙之謙、任伯年、吳昌碩到張大千、謝稚柳，海派繪畫中以牡丹花為題材的作品在20世紀(jì)可謂是出盡了風(fēng)頭。隨著中國(guó)城市化的日益發(fā)展，20世紀(jì)30年代前后，北京的畫家也開始多以牡丹為畫題，如陳半丁、齊白石、于非闇諸人，是其最著稱者。盡管如此，自此之后直到現(xiàn)在，作為象征題材的牡丹花，在中國(guó)畫家筆下仍然是從唐代以來一千數(shù)百年間不變的富貴榮華的象征，表達(dá)在困頓的現(xiàn)實(shí)生活中，中國(guó)人對(duì)于“富貴神仙”、“大富貴亦壽考”的美好境界的執(zhí)著祈愿，即便是生活于貧困之中的市民們，也可以用“紙窗竹屋寒如此，也供人間富貴花”(吳昌碩詩)來自我解嘲。
　　　　 陳子莊以他所創(chuàng)造的丹景山野牡丹改變了中國(guó)畫家以牡丹為富貴花的一統(tǒng)天下的局面。
　　　　
　　　　 蜀中原產(chǎn)有野牡丹，枝干弱小而花色妖冶，單瓣黃蕊，生山間林地中，至今在川西、川西北山區(qū)仍能見到。唐代時(shí)，在東京洛陽由園藝家多年選種培育，養(yǎng)出花頭碩大、花瓣多重復(fù)出、花色變化萬千的千葉牡丹，成為中國(guó)古代觀賞花卉中的魁首。但古代養(yǎng)牡丹花有“弄花一年，看花十日”之說，是一種非常耗費(fèi)人力物力且園藝技術(shù)要求較高的奢侈行為，在唐代，這是除了皇家宮廷之外，只有達(dá)官貴人豪門望族才玩得起的豪華游戲，也許正是如此，牡丹花才從一開始就與“富貴”二字結(jié)緣。至五代前蜀時(shí)，洛陽千葉牡丹花傳入蜀中，因與本土野生牡丹嫁接，既與蜀中水土相合，又生出一些變種，至后蜀孟知祥時(shí)代，即與洛陽牡丹分庭抗禮，號(hào)為“川花”。自唐末至兩宋時(shí)代，四川牡丹花的養(yǎng)育和貿(mào)易以成都以北的彭縣為中心，在當(dāng)時(shí)就形成了一個(gè)巨大的養(yǎng)殖銷售產(chǎn)業(yè)。南宋時(shí)代，著名詩人陸游曾在四川地區(qū)生活，他目睹當(dāng)時(shí)彭縣牡丹花的盛況，乃仿歐陽修《洛陽牡丹花品序》、《洛陽風(fēng)俗記》記載洛陽牡丹花的品種名稱、洛陽豪貴賞花風(fēng)氣等的作法，寫成《彭州牡丹花品序》、《彭州風(fēng)俗記》等文，記載彭縣牡丹花的品名、栽培技術(shù)、著名的養(yǎng)育專家以及當(dāng)時(shí)賞花的風(fēng)習(xí)、養(yǎng)花的歷史沿革等，為古代四川牡丹花栽培的成就留下了文字見證。南宋以后，四川牡丹花栽培盛極一時(shí)的狀況突然煙消云散，到明朝時(shí)，幾乎再也沒有人提到彭縣牡丹。四川牡丹栽培傳統(tǒng)的突然衰歇，估計(jì)與宋元之際、元明之際蜀中的兵禍有關(guān)。但彭縣的丹景山一帶，至20世紀(jì)初期仍有野生牡丹，這些野生牡丹是否為當(dāng)年人工栽培種退化而來，就不得而知了。現(xiàn)在丹景山的栽培牡丹，則多是近年來從河南洛陽、山東菏澤所引之種。牡丹花頗有些像金魚，非常依賴于人工培育的環(huán)境，如果失去這種必須由人工著意維護(hù)的人造環(huán)境，在嚴(yán)酷的自然環(huán)境中，它們要么是很快死亡，要么是其中少量適應(yīng)力較強(qiáng)者迅速退化到其野生祖先的狀態(tài)。
　　　　 陳子莊知道陸游文章中所記載的唐宋時(shí)代彭縣牡丹栽培的盛況，他也知道四川牡丹在宋代以后已趨消亡但亡而不絕的事實(shí)，他以藝術(shù)家的敏感抓住這一點(diǎn)，發(fā)揮其藝術(shù)想象力，在從來以牡丹花象征富貴的文人畫傳統(tǒng)之外，別開天地，以牡丹花自況，創(chuàng)造了“彭州野牡丹”這一藝術(shù)新形象。陳子莊青年時(shí)代熱心世事，在20世紀(jì)30、40年代周旋于各種政治勢(shì)力之間，一度似乎離當(dāng)時(shí)的政治勢(shì)力核心圈子只有一步之遙。50年代初期，他跌入生活的低谷，50年代中期以后，他以一個(gè)畫家的身份，幾乎是從頭開始了另一種生活。陳子莊晚年，在繪畫藝術(shù)上已取得相當(dāng)成就并非常自信的時(shí)候，以彭州野牡丹自況身世，可以說是既巧妙又貼切，既出意料之外，又在情理之中。
　　　　 陳子莊畫花卉始終遵從一條他自己提出的藝術(shù)原則，便是其所取法的自然形象，多是山野中自然生長(zhǎng)的山花野卉，而不取通常中國(guó)花鳥畫家所樂意參照的庭院中人工栽培的花卉。他常說，庭院中栽培的花卉因依賴于人力的養(yǎng)護(hù)，本性已失，經(jīng)歷不住自然風(fēng)雨的磨礪，生命力既己大為削弱，其姿態(tài)亦平庸呆板，不足以啟發(fā)畫家的靈感，因此主張到山野中去描繪自然狀態(tài)下的花卉以作畫本。但牡丹花原本就是一種園藝品種，一種經(jīng)過人類長(zhǎng)期選育而來的已與野生種從品質(zhì)到形態(tài)都相去甚遠(yuǎn)的觀賞植物，若以陳子莊的這種原則為準(zhǔn)，那么，該如何去畫牡丹花呢?
　　　　 其實(shí)，自古至今，就算同時(shí)存在有野生種和園藝種，中國(guó)花鳥畫家們所表現(xiàn)的花卉也都是園藝品種，原因是園藝種經(jīng)過長(zhǎng)期選育，某些吸引人的性狀特征獲得了突出的變態(tài)和發(fā)展，在審美意義上更有觀賞的價(jià)值，畫家們?cè)谧鳟嫷臅r(shí)候甚至還要對(duì)這些己獲得特殊發(fā)展的性狀特征再進(jìn)行藝術(shù)夸張。就牡丹花而言，如果真按陳子莊的說法去畫未經(jīng)培育的野牡丹的話，也許會(huì)被觀者認(rèn)為是另一種植物，畢竟自牡丹花在中國(guó)歷史上登場(chǎng)以來，就是以園藝選育品種的獨(dú)特性狀而被人認(rèn)識(shí)的。但正如我們所看到的，陳子莊作品上所畫的牡丹花就其花頭的特征來說，也仍然不是野生牡丹而是明顯的園藝品種。因此，陳子莊畫牡丹花自稱描繪四川彭縣丹景山野生牡丹的說法，不過是他給自己制造的一個(gè)藝術(shù)的借口，并因?yàn)檫@一藝術(shù)的由頭，連帶產(chǎn)生出一種全新的象征意義，使中國(guó)畫中牡丹花的藝術(shù)意象格外地豐富起來。陳子莊以丹景山野生牡丹的藝術(shù)意象，來象征自己在政治上失意之后，身處山澤草野卻仍然不放棄繪畫藝術(shù)，為中國(guó)文化的發(fā)展所作出的努力。以野生牡丹花來象征身處草野卻胸懷大志且事業(yè)有成的賢者，這是中國(guó)繪畫中除了以牡丹象征富貴之外的另一個(gè)全新意象。
　　　　 陳子莊畫牡丹題云：“吾蜀丹景山產(chǎn)牡丹，不在洛京下。”“近代言牡丹者只知有洛陽曹州，不知有蜀中。草木之命，有時(shí)而塞亦有時(shí)而聞也。”又題“多寶寺在彭州丹景山之巔，懸崖斷壁，皆生牡丹，蒼干古藤，夭矯尋丈，倒葉垂花，絢爛山谷。有豐碑大書唐時(shí)舊窠四字，則知其來久矣。余曾到其地，故為圖以紀(jì)之。”近代言牡丹者只知有洛陽、曹州而不知四川彭縣丹景山倒是事實(shí)，因?yàn)槠涞啬档ぶ吘挂呀?jīng)過去數(shù)百年了，昔日榮耀，如今僅能從斷簡(jiǎn)殘篇中找些文字出來供人憑吊而已。至于陳子莊所說他曾到其地見“懸崖斷壁，皆生牡丹，蒼干古藤，夭矯尋丈，倒葉垂花，絢爛山谷”的景象，多半是出于他的想象，或者可以稱作藝術(shù)創(chuàng)作需要的幻象吧。那么，陳子莊究竟用什么方法使這一本來并不清晰的藝術(shù)想象轉(zhuǎn)換成紙上具體的藝術(shù)形象呢?
　　　　
　　　　 牡丹原本是一種灌木，其木質(zhì)枝干通常高僅1米左右，野生種可能更矮小。陳子莊將它想象成夭矯尋丈的大樹，可能是受中國(guó)古代筆記小說(如唐人傳奇、《聊齋志異》等)中描寫的特大牡丹的影響，但他又將這種巨大的牡丹想象成“蒼干古藤、倒葉垂花”，則就非常奇特而與眾不同了。這一奇特意象之獲得，有可能與陳子莊對(duì)四川西部大山中野生植物的觀察有關(guān)。觀賞植物中本來有木質(zhì)的藤本，如紫藤、凌霄之類，但在四川西部山區(qū)中，由于山高林密，植被豐富，有許多在別處可長(zhǎng)成粗大木本甚至大喬木的樹種，卻因爭(zhēng)取陽光和發(fā)展生存空間的需要，常常長(zhǎng)成細(xì)長(zhǎng)如藤本的模樣，并且不都是向上生長(zhǎng)，而是扭曲結(jié)折，橫七豎八，四面蔓生。這種野生樹木的自然形態(tài)很容易給人以生命力旺盛的印象，事實(shí)上，這些形態(tài)也確實(shí)是野生樹木在不利于自己生長(zhǎng)的自然環(huán)境中為爭(zhēng)取生存而努力掙扎所造成的結(jié)果。陳子莊將他的丹景山野牡丹長(zhǎng)在這種藤狀的枝干上，使其姿態(tài)夭矯若龍，平添一段勃郁蒼茫之氣，使牡丹花這種嬌貴的花卉呈現(xiàn)出豪健與雄壯的氣象。
　　　　 正如齊白石所說：“藤不垂絕無姿態(tài)。”陳子莊將他的丹景山牡丹本來呈灌木狀的枝干改為“蒼干古藤”，他畫牡丹的構(gòu)圖也因此多取下垂的姿態(tài)，這也是歷來畫牡丹者所從未有過的大膽舉動(dòng)。丹景山牡丹枝干倒垂之后，花頭勃然上揚(yáng)，也平添出幾多瀟灑大度的風(fēng)致，與一般畫牡丹蓬蓬然強(qiáng)作笑臉媚人者大異其趣。陳子莊的丹景山牡丹確實(shí)多“倒葉垂花”，即使枝干不倒垂，其繁密的枝葉也常作迎風(fēng)擺動(dòng)、向左右下方搖蕩的姿態(tài)。通常情況下，中國(guó)畫家畫牡丹時(shí)，其葉多簇?fù)沓梢粓F(tuán)，但陳子莊的丹景山牡丹因?yàn)橹﹂L(zhǎng)如藤且多宛轉(zhuǎn)糾纏的結(jié)構(gòu)，布葉的空間足夠多，因而其枝葉往往畫得極為繁密，且常常想表現(xiàn)出野牡丹在曠野中枝葉迎風(fēng)搖曳的動(dòng)態(tài)，顯得特別富于生命的氣息。盡管在這樣強(qiáng)烈的藝術(shù)夸張氣氛之中，陳子莊仍然遵循他畫花鳥畫一貫嚴(yán)格遵守的原則，那就是形象可以夸張，但絕不能違背所畫植物、動(dòng)物自身的結(jié)構(gòu)。牡丹是多年生落葉灌木，每年春天始從木本枝頭發(fā)出嫩芽，然后抽葉著花，因此，凡到花期的牡丹都是接近土地的下半部為木本，抽葉出枝以上則類似草本了。牡丹的枝干在陳子莊筆下可以加長(zhǎng)，變成“蒼干古藤”，但其抽葉發(fā)花仍須受其生物學(xué)結(jié)構(gòu)所限，因此，陳子莊的丹景山牡丹 無論其枝干如何宛轉(zhuǎn)，枝葉如何繁茂，仍是在枝頭抽出新枝后才長(zhǎng)葉著花，這一點(diǎn)絕無錯(cuò)亂。
　　　　 陳子莊丹景山牡丹的花頭，仍是重瓣復(fù)出的園林栽培種，絕非野牡丹的單瓣五、六出，這一點(diǎn)在前面已略有提及。野牡丹的單瓣花頭很不易于以大寫意的手法表現(xiàn)，陳子莊夸張了牡丹花頭的形狀，結(jié)構(gòu)較通常的園藝品種都更復(fù)雜，造型更與真花加大了距離。他畫牡丹花頭的方法基本上來源于齊白石，常以大筆蘸濃重的色彩直接點(diǎn)染。但他將牡丹花頭大致分成兩部分來處理：花心部分花瓣較小，用色較重，筆痕較短、窄，多次重復(fù)點(diǎn)染：周圍大花瓣反向下垂，花瓣形較大，筆痕也較淺淡而粗闊?；^的姿態(tài)，往往由反向下垂的大花瓣突出出來。張大千在對(duì)牡丹花寫生的時(shí)候，通常會(huì)先用手握住花頭下方的莖左右搖晃，使其花瓣松開，甚至讓太過擁簇的多余花瓣稍有掉落，這樣使本來很緊湊的花瓣略略松動(dòng)，以增加其姿態(tài)之美。陳子莊將花頭的大花瓣部分處理成反向下垂并加大、加長(zhǎng)，也是為了增加其造型上的美感，并與他創(chuàng)造的曠野中迎風(fēng)而立的丹景山野牡丹的基本理念相吻合。七十年代初，有一次我旁觀陳子莊畫牡丹，他一邊畫花頭一邊說：“你看，已經(jīng)被整得披頭散發(fā)的了，花還是在開!”我當(dāng)時(shí)就想，他是把這牡丹花當(dāng)成屈原來畫了。
　　　　 陳子莊創(chuàng)造的丹景山牡丹花除造型上多有創(chuàng)意之外，在色彩方面，尤多值得注意的探索。中國(guó)畫傳統(tǒng)中大寫意牡丹除了徐渭用墨，齊白石用純紅色特別夸張因而顯得特別突出外，其他人多拘泥于真花的顏色，常作各種粉紅。陳子莊從徐、齊二氏得到啟發(fā)，多用非常純粹的顏色來畫牡丹花頭，而且不用白粉，這樣就使花色更顯抽象而氣息端嚴(yán)厚重。他畫牡丹花頭，在純紅色(朱砂、洋紅)之外，更用常人極少用的黃色(石黃、藤黃)或根本不用的青色(花青，石青)，都能做到信筆點(diǎn)染，楚楚有致，畫出風(fēng)姿卓約的牡丹花來。此外，陳子莊畫白花用勾勒法，留白成花色，雖然也是古法，但通常白描勾花會(huì)為真花形象所拘約，而這與他的大寫意枝、葉的畫法都難以協(xié)調(diào)，因而他的白描勾花，結(jié)型尤為奇特，如果勉強(qiáng)比附的話，很可能是受齊白石畫月季的方法推衍出來的。陳子莊又用墨畫花頭。墨牡丹本來是傳統(tǒng)繪畫的一個(gè)保留節(jié)目，畫的人不少，但其意思總不過“以墨代色”、“墨分五彩”之類的重重翻版?，F(xiàn)實(shí)生活中的所謂黑牡丹不過是一種獨(dú)特的深紫色，但陳子莊卻用純墨畫花頭，濃墨勾蕊，反而用彩色畫枝干、花葉和陪襯的石頭，這樣一來，更反襯出現(xiàn)實(shí)生活中根本沒有的墨牡丹之“黑”，使畫面充溢著一種詭異之美，十分令人矚目。
　　　　 陳子莊所創(chuàng)造的丹景山牡丹經(jīng)過他自己多年的歷練，從思想內(nèi)容、寓意象征、精神氣質(zhì)、文化內(nèi)涵到技術(shù)規(guī)則、造型原理，筆墨技巧等都已經(jīng)自成規(guī)范，發(fā)展出一套與眾不同的非常豐富的藝術(shù)語言，其成就在現(xiàn)代中國(guó)畫家中是極為突出的。中國(guó)花鳥畫在現(xiàn)代中國(guó)的文化氛圍中究竟應(yīng)該如何發(fā)展?在具體操作中我們可以向前人借鑒哪些思路?現(xiàn)代中國(guó)畫家其實(shí)一直都陷在齊白石“似與不似之間”一句話中不能自拔，現(xiàn)在居然趨之若鶩，大大小小的畫家都一概似與不似起來，究竟如何為似又如何為不似，不但大可探討，就這句話本身是否就是國(guó)畫創(chuàng)作的六字真言也大可疑問．這句話將中國(guó)畫的創(chuàng)造僅僅歸結(jié)于繪畫形象與自然物象的關(guān)系之上，亦是中國(guó)繪畫中由文人畫發(fā)展開拓了好幾百年的象征原則的末路，而且將繪畫的精神內(nèi)涵淺表化，使本來就缺少精神關(guān)懷的現(xiàn)代中國(guó)畫家的目光更加關(guān)注于繪畫中物質(zhì)性的東西。其實(shí)，繪畫發(fā)展到今天，人們已經(jīng)應(yīng)當(dāng)明白繪畫造型與自然物像與不像本身已不是什么問題，關(guān)鍵是作品的意境、境界、精神指向，這才是現(xiàn)代中國(guó)畫家應(yīng)當(dāng)關(guān)注的東西。陳子莊的丹景山牡丹不過是給我們的又一次提醒。
　　　　 陳子莊的繪畫充滿著象征與暗示，其精神境界深不可測(cè)。但是，現(xiàn)在還有多少人能靜靜地對(duì)著一幅畫審視，沉思，感悟其精神內(nèi)涵，體驗(yàn)自己內(nèi)心的感動(dòng)呢?陳子莊當(dāng)年作有一首自題畫丹景山牡丹的詩說：
　　　　 山深人不知。
　　　　 常在綠云里。
　　　　 露朵錦團(tuán)紅，
　　　　 清光射眸子。
　　　　今天，有誰的眸子里還能閃出清光，與之遙相應(yīng)和呢?
　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2003年5月23日于灌口玉山堂