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歷代琴人

 普化散人 2010-10-10

先秦及兩漢時期的琴人

先秦時期的琴人

    一、專業(yè)琴人

    在周代禮樂盛行,統(tǒng)治階級用禮樂嚴格區(qū)分等級制度。當時所說"士無故不徹琴瑟"(《禮記•曲禮下》)"君子之近琴瑟以儀節(jié)也,非以韜心也。(左傳•昭公元年》)就都是為了這個目的。然而,在當時精通音樂的是那些司掌各種樂器的樂工,其中包括專門彈琴的樂師。他們除彈琴、奏樂供貴族們享樂之外,主要是在各種典禮儀式中演奏,借以顯示貴族們的身份地位。甚至有的貴族死后,還要使用上好的木材造琴來陪葬(《左傳•囊公二年》)。春秋時代著名的琴師有鐘儀、師曹、師曠等人。

    鐘儀是現(xiàn)存記載中最早的一位專業(yè)琴人。在《左傳•成公九年》中記載了有關(guān)他的一個故事:在公元前582年,晉侯到軍府中視察,發(fā)現(xiàn)了一個戴著南方楚式小帽的囚徒,就問左右:"這是什么人?"人們回答說:"這個人正是兩年前鄭國獻來的楚囚鐘儀。"晉侯命人釋放了他,問他:"是干什么的?"回答說:"是泠(伶)人。"又問:"能搞音樂嗎?"鐘儀說:"我家世代干這一行,怎末能不會!"晉侯于是給他一張琴,聽他演奏。他彈奏的琴曲都是南方音調(diào)。晉侯認為鐘儀沒有背棄本職,不忘記故土。為促進兩國的和好,就把他禮送回楚國。從這個記載可以看出鐘儀彈奏的樂曲,已有鮮明的地方風格。這種地方風格,一定是與當?shù)孛窀枰约暗胤秸Z言有著密切的聯(lián)系。

    當時的樂師地位很低下,他們常常象禮品一樣被送來進去。公元前531年,鄭國送了一批樂師、女樂和樂器給晉國,晉侯又將其中的一半轉(zhuǎn)送給他的屬下魏絳(《左傳•囊公十一年》。可見這些樂師的地位和一般奴隸是相差不多的,遇到了殘暴的主子,他們的命運就更加悲慘。師曹在教授彈琴的時候,得罪了衛(wèi)侯的寵姬,竟然遭到了三百鞭的毒打(《左傳•襄公十四年》,就是這類例子之一。

    這個毒打師曹的衛(wèi)獻公,因為暴虐無道不得人心,終于被國人趕跑了。晉侯(晉悼公)聽到這個消息,很不以為然,認為未免太過分了。師曠卻反駁說:"好的君主,人民自然會擁戴他。如果他使百姓們絕望,那又為什么不能把他趕走呢?"(《左傳•囊公十四年》??磥?,師曠的政治見解要比晉侯高明,不過具體到音樂方面,他又表現(xiàn)得相當保守。晉平公(公元前557一前532)是一個喜歡"新聲"的人,對此,師曠就加以反對,認為是:"公室其將卑乎?君之明兆于衰矣!"(《國語•晉語十四》)。又如,衛(wèi)侯曾命師涓為晉平公演奏新曲,師曠當場攻擊說是 "靡靡之樂", "亡國之聲"(《韓非子•十過》)。師曠敢于如此發(fā)表自己的意見,其地位顯然不同于一般的樂工,而是一個頗受重用的樂官。師曠的音樂才能是比較全面而且杰出的,他不僅會彈琴,而且會彈瑟(《周書》),在音樂聽覺上特別敏銳。晉平公新鑄造了一套編鐘,人們都同聲贊美,只有師曠發(fā)現(xiàn)它的音律不準,主張另行鑄造。衛(wèi)國的師涓來聽,也進一步證實了他的判斷是正確的(《呂氏春秋•仲冬紀•長見》)。由于師曠有杰出的音樂修養(yǎng),因而在古代享有很高的聲譽。有許多關(guān)于他的神話,說他用琴彈奏起"清徵",使得玄鶴起舞;彈奏起"清角"又能飛沙走石,使得大旱三年等等。這些傳聞當然不可信,但反映出師曠的琴藝在人們心目中造成的印象。

    師曠之后又過了一百多年,這時已經(jīng)進人春秋戰(zhàn)國之交,封建制度興起,奴隸制衰亡。這種政治經(jīng)濟領(lǐng)域的大變革也反映到了音樂領(lǐng)域。"禮崩樂壞",許多宮廷樂師的地位有了很大的變化,保持周代禮樂最堅決的魯國的樂師們紛紛改行投奔他方。包括曾經(jīng)教授孔丘彈琴的師襄,也跑到海邊另謀生路去了(《論語•微子》)。統(tǒng)治階級中的魏文侯就公開宣稱不喜歡聽古樂,聽到師經(jīng)彈奏新聲琴曲,他竟不由自主地手舞足蹈起來(《史記》)。墨翟在他的《非樂》中反對的"大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲",為王公大人所"獨聽之"的局面,也有了很大的改變。宮廷之外也出現(xiàn)了以琴見長的名手。鄒忌就是"以琴見齊威王",受到了齊威王的重用的,他"三月受相印,一年封于下邳"(《史記》)。莊周在寓言故事中說:兩個朋友為悼念子桑戶之死,"或編曲,或鼓琴,相和而歌",也是這種新情況的反映。當時,齊國的首都臨淄甚至出現(xiàn)了"其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴。(《戰(zhàn)國策•齊策》),這樣繁榮昌盛的景象。在音樂文化發(fā)展的基礎(chǔ)上,于是有了伯牙、雍門周,這樣一些杰出的民間琴家。

    關(guān)于伯牙的傳說,初見于荀況的《勸學》篇,其中寫道:"昔者瓠巴鼓瑟,而沈魚出聽;伯牙鼓琴,而六馬仰秣。"用夸張的筆法,極言其音樂演奏的生動美妙,甚至魚兒都從水中鉆了出來諦聽,馬兒都忘記了吃食,仰起頭來欣賞。另外,在《呂氏春秋》和《列子》中,有一則故事說:伯牙在彈琴的時候,無論是表現(xiàn)"巍巍乎志在高山",還是表現(xiàn)"洋洋乎志在流水",鐘子期都能夠心領(lǐng)神會。子期死后,伯牙痛失知音,從此再也不鼓琴了。這個故事一直為后世所傳誦,把伯牙和子期的友誼作為典范,于是"知音"就成了"知己"的同義語了。

    雍門周也是戰(zhàn)國時代的一位民間琴家。他居住在齊國首都的西門,當時稱為"雍門",于是人們都稱他為"雍門周"。有一次他帶著琴去見孟嘗君,孟嘗君想故意為難他,說:"先生彈琴也能使我悲哀嗎?"雍門周直率地回答說:"聽曲的人必須自己有過不幸的經(jīng)歷,才可能對悲曲引起共鳴,象你這樣養(yǎng)尊處優(yōu),是不容易領(lǐng)會悲哀的含義的。"孟嘗君承認說:"的確是這個道理。"雍門周接著又指出了孟嘗君當時的處境,說他曾經(jīng)得罪過秦、楚兩個強大的國家,隨時有被秦、楚滅亡的危險。同時,還為他描繪出國破家亡之后,他的墳?zāi)够臎龅木跋?。然后,雍門周才慢慢地彈起琴來。彈完之后,孟嘗君傷心地說:"聽了你彈的琴曲,使我立即象是一個亡國之人了"(《桓譚新論•琴道篇》。這個故事和伯牙學琴的故事,有異曲同工之處,它指出:即使是音樂欣賞者,也需要有自己的生活經(jīng)歷作為基礎(chǔ),否則對音樂作品是不容易深入理解的。在一定的意義上講,這個故事體現(xiàn)了音樂藝術(shù)是生活的反映,這一唯物主義的音樂觀。

    二、文人琴人

    孔子是春秋時著名的教育家、音樂家??鬃雍退_創(chuàng)的儒家學派,非常重視音樂的社會作用和教化作用。孔子自己喜歡彈琴,曾學琴于師襄,他的認真和努力,使師襄大為感動。孔子作有琴曲《陬操》,以傷悼被趙簡子殺害的兩位賢大夫,現(xiàn)存琴曲《龜山操》、《獲麟操》、《猗蘭操》相傳也是孔子的作品。按照周代的禮制,"士無故不撤琴瑟"(《禮記•曲禮下》)。《詩》三百篇孔子皆"弦歌之",儒家?guī)熗较矏矍偕?弦歌不輟"的榜樣,身為后世的文人士大夫所傾慕,使得琴樂的古老傳統(tǒng)代代傳習,不斷發(fā)揚光大。

    

兩漢時期的琴人

    一、專業(yè)琴人

    師中、趙定、龍德,他們是西漢中葉宮廷中的鼓琴待詔。當時的統(tǒng)治者在征集民歌的同時,也從各地選拔一些民間的優(yōu)秀藝人,這些人來自民間,和人民有著廣泛的聯(lián)系,他們的演奏在群眾中有深遠的影響。師中是漢武帝時期,東海下邳(今江蘇宿遷)地方的名琴手。在他的影響下,當?shù)赜胁簧偃讼埠脧椙伲^了一百多年以后,劉向還在他的《別錄》中寫道:"至今邳俗猶多好琴"。趙定是渤海人,龍德是梁國人。漢宣帝年間,皇帝"欲興協(xié)律之事",由丞相把他們從民間選拔出來,待詔于宮廷。據(jù)記載:趙定這人不大愛講話,是個很安靜的人,可是奏起琴來,卻能使聽眾 "多為之涕泣"(《后漢書•劉昆傳注》。聽琴而被感動得"涕泣",可見演奏者水平之高。同時,也說明聽者是有相應(yīng)的鑒賞能力的。師中、趙定和龍德都有著述、作品,以龍德的最多?!稘h書•藝文志》中寫道:"師氏七篇、趙氏十篇、龍氏九十九篇。"沒有記載篇名,但由于劉向說過:"雅琴之事皆出龍德《諸琴雜事》中。"才知道龍氏著作中有《諸琴雜事》這樣一個名稱。這個《諸琴雜事》很可能是集大成的巨著,可惜原書早已不存,連轉(zhuǎn)述的片斷也難以見到了。

    二、文人琴人

    司馬相如(公元前179一前118)字長卿,蜀郡成都人,以辭賦見稱。他是為漢武帝的樂府作歌的著名作者。早年他 "家徒四壁", 比較貧困。有一次,他在富豪卓王孫家作客,即席彈奏琴曲,引起卓王孫的女兒文君的愛慕。卓文君不顧父親的反對,毅然和司馬相如私奔(《史記•司馬相如傳》)。琴界根據(jù)這段故事,創(chuàng)作了《文君曲》、《鳳求凰》等作品,來贊揚他們的愛倩。傳說司馬相如富貴之后,又打算"聘茂陵女為妾"。卓文君非常氣憤,演唱了琴曲《白頭吟》來表示決絕和抗議,從而制止了司馬相如娶妾的企圖(《西京雜記》)。這些愛情歌曲和傳說,多出現(xiàn)在封建社會初期。隨著地主階級地位的轉(zhuǎn)化和儒家思想控制的加強,這類題材在琴曲中就較少見到了。

    司馬相如因為彈琴,博得卓文君的愛情,說明他的琴聲是很有魅力的。在他的《美人賦》中,就提到《幽蘭》、《白雪》這些琴曲。在《長門賦》中,更進一步描繪了古琴演奏時的具體情況:"授雅琴以變調(diào)兮,奏愁思之不可長;案流徵以卻轉(zhuǎn)兮,聲幼妙而復(fù)揚。貫歷覽其中操兮,意慷慨而自卯。"運用左手的"案"(按)指和右手"卻轉(zhuǎn)"的指法,奏出樂音"流徵",音樂由弱變強,從"奏愁思"到"意慷慨",情緒逐步發(fā)展變化。陳皇后被漢武帝冷落之后,獨處在長門宮內(nèi),求司馬相如作《長門賦》來感動漢武帝,這就是《長門斌》的來歷。后人運用這一題材創(chuàng)作了琴曲《長門怨》。司馬相如是漢代最早對琴界產(chǎn)生影響的文人之一,他所用的一張琴名叫"綠綺", 也因此而出名。

    劉向(公元前79一前8)字子政,他在元帝、成帝時代,多次上書彈劾宦官、外戚,被兩度下到獄中。他是一個博覽群書的學者。從漢武帝發(fā)動民間獻書,到了成帝時"百年之間,書集如山。"劉向負責校書二十多年,他對琴也頗多論述。明代《琴書大全》中載有他的《琴說》,原文是:"凡鼓琴,有七例:一曰明道德,二曰感鬼神,三曰美風俗,四曰妙心察,五曰制聲調(diào),六曰流文雅,七曰善傳授。"據(jù)理解,前三條講琴的作用:第一是思想內(nèi)容,第二是藝術(shù)感染力,第三是移風易俗的社會效果。后四條講創(chuàng)作過程:首先以"妙心"體察客觀情狀,其次創(chuàng)造聲調(diào)加以反映,接著對它加工潤色,最后通過完善的演奏表達出來。這七例扼要地概括出琴曲的演奏目的和創(chuàng)作方法。由于沒有釋文,對上述原文,在理解上還可以進一步探討??傊?,對于產(chǎn)生于兩千年前的琴論,我們是應(yīng)該重視的。

    桓譚(約公元前23年一公元后50年)的父親是成帝時的太樂令。他從小就受到音樂教育,他自己也做過掌樂大夫,對音樂有著濃厚的興趣,曾說:"我志樂聽音終日而心不足。"一天到晚聽音樂還嫌不足,可見其對音樂之酷愛。他對音樂是內(nèi)行,因而對于那些徒具形式的"雅樂"很不滿意,主張在音樂中有新的創(chuàng)造。他公開承認:"余頗離雅操而更為新弄"(《新論》)。這在當時的保守勢力看來,顯然是大逆不道的行為。特別是他的演奏竟然取得了光武帝的欣賞,這就更加激起了他們的不滿和攻擊。大司空宋弘憑著他的權(quán)勢,把桓譚叫到自己的官邸,也不請他坐下,就板起面孔嚴加訓(xùn)斥:"讓你做官是'輔國家以道德',而你卻'數(shù)進鄭聲以亂雅頌',這還了得!你是否想要受懲辦?"受到了這樣的高壓和威脅,桓譚的處境非常困難。光武帝再一次請他彈琴時,他顯得很不自然,連光武帝也感到他頗失常態(tài)。于是朱弘乘機大講了一通雅頌之道,并取消了桓譚在宮中"給事中"的官職(《藝文類聚》引《東觀漢記》)?;缸T在哲學思想上能堅持唯物主義,敢于反對皇帝所熱衷的讖緯神學,因而被加上"非圣無法"的罪名,貶官流放,死于途中。

    桓譚著有《新論》一書,針對儒家的天命觀進行了批駁。其中有《琴道篇》,是專門寫琴的。原書已不存,從后人輯錄的不完全材料看來,《琴道篇》包括有琴論、琴史和琴曲介紹幾個方面。據(jù)《后漢書》說:桓譚的《琴道篇》沒有寫完,是后來肅宗命斑固續(xù)成的。從現(xiàn)存的材料來看,很多地方反映了儒家的音樂思想,和歷史記載中桓譚的觀點頗有抵觸。特別是在琴論方面,基本上是復(fù)述《樂記》中的有關(guān)言論,如說:琴可以通萬物,可以禁止邪心,因而它是"八音"之首等等。文中"大聲不振華而流漫,細聲不湮滅而不聞"兩句的意思是說琴聲強弱都不要過分,由于頗有道理,因而常為人所引用。琴史方面介紹了師曠和雍門周等琴人的傳說、事跡。在探討琴的首創(chuàng)者時,認為:是神農(nóng)還是伏羲 "諸家所說,莫能詳定。"在介紹"文王、武王各加一弦,以為少官、少商"的說法時,指出:"說有不同"。對于上述問題的論述和介紹,采取了客觀的態(tài)度。

    到了東漢末年,在農(nóng)民起義的打擊下,統(tǒng)治階層內(nèi)部的矛盾更趨尖銳。著名的文人琴家蔡邕,就是生活在這樣的政治環(huán)境中。

    蔡邕(公元132一192)字伯喈,陳留圉(今河南杞縣)人,年輕時就以善彈琴而知名。朝中權(quán)貴向桓帝推薦他出來做官,并通過陳留太守把他調(diào)赴京都洛陽。但蔡邕不滿宦官專權(quán),從家鄉(xiāng)出發(fā),走到半路就稱病返回故鄉(xiāng)。回來時,寫了一首《述行賦》,通過沿途所見,諷刺當局的荒淫奢侈。通過對于"人徒凍俄,不得其命者甚眾"的凄涼景象的描寫,表達他"心憤此事"的感情。以后,他雖做了郎中、議郎一類官,也因為彈劾宦官權(quán)貴,被流放到朔方。遇赦歸來時,又對當?shù)鼗鹿賱萘ξ逶睾懿豢蜌?,因而再度受到迫害。從此?亡命江海,遠跡昊會",流亡避禍達十二年之久。在此期間,他創(chuàng)作了著名琴曲《蔡氏五弄》。

    《蔡氏五弄》包括五首作品,即:《游春》、《淥水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》。據(jù)說這五首琴曲是他去山中訪問鬼谷先生后,用了三年時間寫成的。這五首作品在當時就受到人們的重視,歷經(jīng)各代,一直到唐代都享有盛名。嵇康在《琴賦》中,把它列為當時流行的"謠俗"作品一類。隋代的《琴歷》,唐代的文字譜《幽蘭》卷子中,都列有這五首曲目。詩人李白、李賀、王維等都曾借這些題目作詩。宋人朱長文說:"伯喈所以寓其哀思者,蓋在此五曲,特假物以名之耳。"認為是借寫景來寄托他的哀思,這是很有道理的。現(xiàn)存明代琴譜中的《蔡氏五弄》,并非當時的原作,其歌詞都是出自《樂府詩集》,曲調(diào)也平庸,是后人的擬作,沒有什么研究價值。

    蔡邕在琴界的影響是很大的,漢魏之際,在他的故鄉(xiāng)陳留,就先后出現(xiàn)了阮瑀、阮籍、阮咸等以琴見稱的名士。做過吳國丞相的顧雍,也是蔡邕旅居吳地時的得意門生。蔡邕的女兒蔡琰,深受其父的教誨,以詩詞、音律馳名琴壇。民間流傳有不少關(guān)于蔡邕的故事?!恫嚏邉e傳》中說:吳人燒飯時,木材爆裂的聲音被蔡邕聽到后,立即辨認出是做琴的良材。用它來造成琴以后,果然音響極好。由于尾部已被炊火燒焦,于是有"焦尾"琴之稱。至今琴的尾部仍稱作"焦尾",就是根據(jù)這個故事來的。又如:蔡邕彈琴,偶而斷了一根弦,他的女兒根據(jù)聲音,指出是斷了第幾根弦,父親又故意試斷其它弦,她也能辨別出來,等等。這些故事,不僅說明了蔡邕父女具有銳敏的聽音能力,更主要的是表達了對他們高超的音樂修養(yǎng)的敬佩。

    有一部重要的琴學文獻,名為《琴操》據(jù)傳也是蔡邕所撰。它是現(xiàn)存介紹早期琴曲作品最為豐富而詳盡的專著。原書已佚,經(jīng)后人輯錄成書。包括有:詩歌五首、九引、十二操和河間雜歌二十多首。書中對每首作品的有關(guān)故事內(nèi)容都作了介紹,這些故事帶有濃厚的民間傳奇的色彩,往往和史書有很大的出入,所以《樂府解題》說:"《琴操》紀事好與本傳相違。"其實,不拘泥于史實,根據(jù)人們的愿望加工創(chuàng)造,正是民間創(chuàng)作的特點之一??磥?,本書是匯集了民間傳說而成。全書匯集的五十多首作品,絕大多數(shù)都是先秦的題材,只有兩、三首是西漢題材,因而成書的時間應(yīng)不遲于漢代。同時,書中作品大多附有歌辭,或釋之為"歌",這也是早期作品的特點。關(guān)于這本書的作者是誰,是有分歧意見的。主要是因為《漢志》中未曾將《琴操》列入,而隋、唐的《藝文志》中記載是晉代孔衍所撰。史書記載,并不是絕對可信而沒有謬誤之處。六朝人劉昆注《后漢書》,唐人李善注《文選》時,都曾明確肯定《琴操》為蔡邕所撰。清代人馬瑞辰認為它是蔡邕的《敘樂》中的一部分,而孔衍只不過是傳述者。從該書主要采用大量漢代以前的題材看來,說是和當時琴界具有廣泛聯(lián)系的蔡邕所撰,比較可信。

    

 

魏晉南北朝時期的琴人


    

    

魏晉時期的琴人

    一、專業(yè)琴人

    杜夔(公元188前——220后)原為漢末的樂官。他"邃于聲律,聰明過人,絲竹八音,靡所不能"。曹操任他為軍謀祭酒參太樂事?!段褐尽分姓f:"教習講肄,備作樂器,紹復(fù)先代古樂,皆自夔始也"。長期戰(zhàn)亂后散佚了的傳統(tǒng)音樂,經(jīng)過杜夔的努力,有不少恢復(fù)。在琴曲方面,他"妙于《廣陵散》",嵇康所擅長的這首名曲,就是從他的兒子杜猛那里學得的(《琴史》、劉籍《琴議》)。

    二、文人琴人

    蔡琰(公元177——?)字文姬,她是著名琴家蔡邕的女兒。漢末軍閥混戰(zhàn)中,她被亂兵所擄,后輾轉(zhuǎn)流入南匈奴,居留十二年之久,做了匈奴人的妻子,生了兩個孩子。建安十二年,曹操因為和蔡邕的友誼,把蔡琰贖了回來,再嫁給董祀。蔡琰從小受父親的教育,因而"博學有才辯,又妙于音律"(《后漢書•董祀妻傳》。她有很好的記憶力,其父蔡邕的著作在戰(zhàn)亂中散佚,曹操曾命她追錄出來,其中有可能包括一部分音樂著作。她在《悲憤詩》中,表現(xiàn)流亡南匈奴時的思鄉(xiāng)之情,和返鄉(xiāng)時離別兩個孩子的骨肉之情,真切感人,對后世頗有影響。唐代的《大胡笳》、《小胡笳》和南宋以來的《胡笳十八拍》就是以此為題材的琴曲。

    阮瑀(?——公元212)是蔡邕的同鄉(xiāng),幼時從蔡邕學習。他曾在曹操舉辦的宴會上彈琴作歌,深得曹操的重用。當時文壇有名的"建安七子",其中就包括有阮瑀。他的音樂修養(yǎng)對家人很有影響,他的兒子阮籍,孫子阮咸,都是 "竹林七賢"中以琴見稱者。

    阮咸(生卒年不詳)字仲容,是阮籍的侄兒,他精于琵琶。當時所用的琵琶,和后世從龜茲傳來的曲項琵琶不同,人們?yōu)榱思右詤^(qū)別,就稱之為"阮咸",后簡稱為"阮",一直沿用至今。他不僅長于演奏,還精于作曲。唐代流行的琴曲《三峽流泉》,據(jù)《樂府詩集》引《琴集》說是"阮咸所作"。李季蘭在《三峽流泉》一詩中,生動地描繪了它的音樂表現(xiàn),并有:"憶昔阮公為此曲,能使仲容聽不足"的詩句。他的兒子阮瞻 "亦善彈琴,人聞其能,多往求聽。不問長幼賁賤,皆為彈之"(《琴史》)。他為了滿足人們欣賞琴曲的要求,甚至可以整天連夜地為人們彈奏,沒有一點不耐煩的表示。

    阮籍(公元210——263)與嵇康都是反對司馬氏篡奪曹魏政權(quán)的名士。司馬氏后來改國號為"晉",先利用"名教"來鞏固其統(tǒng)治,阮、嵇就提出"自然"來與之對抗,并對司馬氏一伙表示極大的蔑視。阮籍"見禮俗之士以白眼對之",對那些逢迎當權(quán)者的人們,不屑于正眼相看,因之"禮法之士疾之如仇"。在司馬氏殘暴陰險的統(tǒng)治之下,隨時都有可能遭到殺身大禍。阮籍在他的《詠懷詩》中,只能以隱晦的筆法,表達自己的見解。為躲避當政者尋釁迫害,平時講話都得非常謹慎,他經(jīng)常以醉酒佯狂來掩飾自己的心境。琴曲《酒狂》,就是表達他這樣的心境的作品。

    嵇康(公元223——263)他和阮籍的處境相同,但比阮籍更加鋒芒畢露。他"非湯武而薄周孔",將矛頭直指當政者,為司馬氏所不容,終于遭到殺害,死時才四十歲。臨刑之前,他先瞧太陽的影子,算時間還來得及,就要來一張琴,從容地彈奏了一曲他平生喜愛的《廣陵散》, 然后嘆息說:"昔袁孝尼曾從吾學《廣陵散》,吾每靳固之,《廣陵散》于今絕矣!"對于這首優(yōu)秀作品無人繼承下來,表示無限的惋惜。以后人們往往把再也見不到的美好事物,稱之為"廣陵散",把它當作"絕響"的同義語。當時還流傳了一些袁孝尼學琴、續(xù)曲的故事,以及嵇康如何學得此曲的神話。嵇康死后《廣陵散》其實并沒有絕響,反而得到更大的發(fā)展。

    嵇康的《琴賦》,實際上是一篇音樂評論文章。在序言中他明確地肯定了音樂的作用,說音樂 "可以導(dǎo)養(yǎng)神氣,宣和情志,處窮獨而不悶者,莫近于昔聲也。"

    嵇康確實是喜愛音樂的,他在《琴斌》序中說:"余少好音聲,長而習之,以為物有盛衰而此無變。滋味有厭,而此不倦。"他有著豐富的音樂實踐,對傳統(tǒng)及當代的琴曲非常熟悉。《琴賦》中提到許多琴曲作品,包括傳說中師曠演奏的《白雪》、《清角》,以及古代的:《淥水》、《清徵》、《堯暢》、《微子》等曲目。他還根據(jù)自己的見解,把當時流行的作品分為兩類。一類是"曲引所宜"的優(yōu)秀琴曲,即:《廣陵止息》、《東武太山》、《飛龍》、《鹿鳴》、《鹍雞》、《游弦》、《流楚窈窕》;一類是"下逮謠俗"的通俗琴曲,即:《蔡氏五弄》、《王昭(君)》、《楚妃(嘆)》、《別鶴(操)》。這兩類曲目多見于相和歌曲。這些曲目和蔡邕《琴賦》中的一樣,為我們了解琴曲和民歌的聯(lián)系提供了可貴的依據(jù)。

    嵇康很懂音樂,在他的《琴斌》中,不只是用許多生動的形象來比喻音樂的表現(xiàn),而且還具體而細致地分析了一般琴曲從開始到結(jié)尾的一系列表現(xiàn)特點和發(fā)展過程。開始時是:"徘徊顧慕,擁郁抑按,盤桓毓養(yǎng),從容秘玩。"描繪出樂曲從容而徐緩地把人們引入意境。接著在發(fā)展變化中出現(xiàn)了不同的曲調(diào):"雙美并進,駢馳翼驅(qū),初若相乖,后卒同趣"。開頭象是互不相關(guān),終于殊途同歸。樂曲到緊張激烈的高潮時,更是 "參譚繁促,復(fù)疊攢仄,縱橫駱驛,奔遁相逼,拊嗟累贊,間不容息。"形容樂曲繁聲疊句,句句相通,令人緊張得透不過氣來。到樂曲的結(jié)尾處,是"微風余音,靡靡猗猗",給人以無限回味的余地。在這些精細而生動地描繪之中,還時而穿插了一些頗為精辟的音樂評論,如:"或相凌而不亂,或相離而不殊,""疾而不速,留而不滯"等等。這些描繪和評論,非常親切而具體,可以使人深刻地接受到當時音樂藝術(shù)發(fā)展的高度水平。如果不是深入音樂實際,具有切身體會,是不可能寫得這樣生動的。

    嵇康不僅是出色的演奏家、評論家,同時還是著名的琴曲作者,其代表作品是《嵇氏四弄》。這四弄包括:《長清》、《短清》、《長側(cè)》、《短側(cè)》四首琴曲。前兩首的內(nèi)容是借描繪雪的潔白無塵,以歌頌他所向往的清風高節(jié)。后世常把這四弄和《蔡氏五弄》合稱"九弄"。宋代的楊瓚曾向民間搜求這四弄的傳譜,結(jié)果應(yīng)征了十多種,可見這些琴曲影響之深,流傳之廣。另有一首反映了老莊思想的《玄默》,據(jù)傳也是他的作品。此外還有《風入松》等。這些作品見于現(xiàn)存明代刊傳的譜集,但未必都是原作。

    左思(公元255——305)幼時學習彈琴和書法本來并不出色,后來聽到父親對友人議論他說:"這孩子遠不如我小時懂事。"于是發(fā)憤勤學苦練,成為晉代著名文人。他出身于寒門,在當時的門閥制度下不得仕進,他在詩作中對此進行了揭露,并表達了自己的抱負和對權(quán)貴的蔑視?!渡衿婷刈V》中收有琴曲《招隱》,并在解題中全文引錄了他的兩首同名詩作。詩中歌詠隱士的清高生活,表現(xiàn)出不肯與權(quán)貴同流合污的精神?!渡衿婷刈V》中還有《秋月照茅亭》、《山中思友人》,也有人認為是他的作品。另外,《琴談》一書中說他:"作有《谷口引》以招隱,又作《幽蘭》。"這些作品基本上都貫穿著隱逸思想,這不僅是晉代作品的主要題材,而且一直影響到后代。

    劉琨(公元271——318)出身在"世為樂吏"(《樂書》)的家庭。他從小就熟悉并熱愛音樂,以后投身于北方民族戰(zhàn)爭的前線,歷經(jīng)艱苦,最后以身殉職。他的詩文悲壯激越,具有強烈的愛國思想。他被 "胡人"包圍期間,曾采用漢劉邦以楚歌瓦解楚軍的辦法,吹奏起北方民族的胡笳,引起了"胡人"思鄉(xiāng)之情,從而解除了圍困。他所創(chuàng)作的《胡笳五弄》包括:《登隴》、《望秦》、《竹吟風》、《哀松露》、《悲漢月》這五首琴曲。隋唐之際的著名琴師趙耶利,曾將這五首琴曲加以修訂編入譜集?,F(xiàn)存唐人手寫的《幽蘭》文字譜后列有這五個曲目,可見它們一直流傳到了唐代。唐代盛行的《大胡笳》、《小胡笳》有可能是吸收并繼承了《胡笳五弄》的藝術(shù)成果。這些作品將胡笳音調(diào)編入琴曲,描寫塞外荒漠蒼涼的氣氛,抒發(fā)思鄉(xiāng)和愛國的感情。

    著名詩人陶淵明(公元365——427)雖不精于音樂,卻在詩篇中經(jīng)常提到琴,如:"樂琴書以消憂"、"但得琴中趣,何勞弦上聲"等。他的詩文對琴曲頗有影響,用他的《歸去來辭》譜成的琴歌,至今仍有流傳。琴曲《桃源春曉》,也是根據(jù)他的《桃花源記》一文的意境而作。

    

南北朝時期的琴人

    南朝的君主和諸侯王大多愛好文學和音樂,在他們的倡導(dǎo)下,出現(xiàn)了不少文人琴家。一些出身于庶族寒門的文人,由于士族門閥制度的限制,經(jīng)常處于不得志的境地。他們往往憤世嫉俗,隱遁逃世,以琴書自娛。戴颙、宗炳、柳惲、柳諧是當時較有影響的琴人。

    戴颙(公元377——441)他的父親戴逵是晉代著名琴家,曾拒為王門伶人,很得輿論稱道。戴颙與其兄戴勃繼承了父親的琴學,而且很有創(chuàng)建。《宋書•隱逸傳》中說他們:"各造新聲,勃五部,颙十五部,颙又制長弄一部,并傳于世。"戴氏兄弟創(chuàng)作新聲之多,在早期琴家中是罕見的。他們的創(chuàng)作是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加工發(fā)展,在當時很有影響,因而有"并傳于世"的說法。戴颙所奏之曲"并新聲變曲,其《三調(diào)游弦》、《廣陵止息》之流皆與世異。"這兩首琴曲都是嵇康在《琴賦》中所稱道的。戴颙和嵇康同鄉(xiāng),都是譙郡铚人??磥泶黠J是繼承了嵇康關(guān)于琴的傳統(tǒng)。但是又"皆與世異",說明他能夠推陳出新,有所發(fā)展,而不是拘泥古調(diào),墨守成規(guī)。對于民歌他也進行過加工改編,"嘗合《何嘗》、《白鵠》二聲以為一調(diào),號為《清曠》。"《何嘗行》和《白鵠》是反映愛情生活的相和歌瑟調(diào)曲,兩首民歌的歌辭內(nèi)容比較接近,把它們合為"一調(diào)"是可以理解的。但是,"號為《清曠》",就帶有當時玄學、清談的氣味,可能已經(jīng)離開原有傳統(tǒng)民歌的主題,表現(xiàn)文人的趣味和好尚。象《清曠》這類作品,在琴譜中并不少見,往往從標題上看是文人的東西,而其曲調(diào)卻是吸收了民間的創(chuàng)作成果。著錄中有《戴氏琴譜》四卷,可惜原書已不存。戴颙還在重塑藝術(shù)方面具有才能,如:當時有人鑄造了一尊佛像,總不令人滿意,顯得面孔太瘦,后來經(jīng)戴颙的指點,削減了肩胛,才克服了原來的缺點。

    宗炳(公元374——443)和戴颙一樣,也是兼長音樂和美術(shù)的藝術(shù)家。他"妙善琴書",又愛畫山水。曹"遠陟荊巫,南登衡岳。"每次出游,常流連忘返。以后年老多病,擔心名山大川不能遍游,就畫出所游之處,張掛在室內(nèi)。他曾對人說:"撫琴動操,欲令眾山皆響。"可見他的演奏很富于想象,琴聲畫意已經(jīng)融為一體。他演奏的琴曲題材一定會涉及山水景色,這也和當時盛行山水詩的風氣是互相吻合的?,F(xiàn)存琴曲中這類題材不少,當與這一時期的文人風尚有關(guān)。宗炳還擅長演奏一首叫作《金石弄》的琴曲,這首曲子曾為晉代桓氏家族所推重。劉宋當局曾特地派了樂師楊觀去向宗炳求教(《宋書•隱逸》)。

    柳惲(公元497前——503后)是南齊時琴家。他"雅善音律,尤篤好于琴。"他父親柳世隆以"雙瑣"指法出眾,人稱"柳公雙瑣"。柳世隆說過:"馬弰第一,清談第二,彈琴第三。"可見彈琴在他生活中占有重要地位。柳惲"每奏其父曲,常感思,復(fù)變體,備寫古今。"也是一位能在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行變革的琴手。他的琴藝主要學自劉宋時期的兩位著名琴師,嵇元榮和羊蓋。這兩人是戴逵的學生。柳惲能兼取兩家之長,融會貫通。竟陵王子良稱贊他"巧越嵇心,妙臻羊體,良質(zhì)美手,信在今辰。"說他在內(nèi)容的表達方面超越了嵇元榮,在形式表現(xiàn)方面達到了羊蓋的水平。梁武帝也贊揚他說:"其才藝足了十人。"他還有《清調(diào)論》和《樂議》等音樂理論著作(《南齊書》)。

    柳諧,北魏琴家。由于能創(chuàng)新,向他學琴的人很多,在北魏頗有影響。《琴史》中說他:"有文學,善鼓琴,以新聲手勢,京師士子翕然從學。"

    《幽蘭》譜序中著重介紹了傳譜者丘明的情況,說他是"會稽人也,梁末隱于九嶷山,妙絕楚調(diào),于《幽蘭》一曲尤特精絕"。還說他臨終前一年,才傳授給宜都人王叔明。他于隋開皇十年死在丹陽,享年九十七歲。譜序中并沒有一句提到琴曲和孔丘有關(guān)的話,此亦可證明《幽蘭》與《倚蘭》并非同一琴曲??磥恚鹈鞯囊簧际腔顒釉谀戏?,所以他才"妙絕楚調(diào)",但《幽蘭》一曲卻未必屬于楚調(diào)。

    (插圖為范曾《竹林七賢》)

 

隋唐時期的琴人

 

    一、專業(yè)琴人

    隋代雖然只有三十多年,在音樂方面卻頗為活躍。民間琴手有李疑、賀若弼,文人琴士有王通、王績兄弟,他們都有創(chuàng)作傳世。

    李疑人稱"連珠先生",這是因為他使用的琴,腰部有連珠彩弦的裝飾,名為"連珠"的緣故。隋代的《琴歷頭簿》中的《連珠弄》,有可能是他的作品。他作有《草蟲子》、《規(guī)山樂》,"又綴三十六小調(diào)",這可能是組合許多通俗小曲編成的琴弄。他還善于彈奏《胡笳五弄》中的《竹吟風》、《哀松露》(《琴談》、《廣博物志》)。

    賀若弼,后世流傳的宮聲十小調(diào)就是他的創(chuàng)作。這十個小調(diào)是:《石博金》、《不換玉》、《泛峽吟》、《越溪吟》、《越江吟》、《孤憤吟》、《清夜吟》、《葉下聞蟬》、《三清》,另有一首曲名失傳,有人稱之為《賀若》。蘇東坡詩有:"琴里若能知賀若,詩中定合愛陶潛",可見它和陶詩的意境是一致的。宋太宗嫌這些作品的名稱不夠"文雅",曾把《石博金》改名為《楚澤涵秋》,把《不換玉》改名為《塞門積雪》(《續(xù)湘山野錄〉)。其中《清夜吟》見于明代的《西麓堂琴統(tǒng)》,共三段,各段的標題為:《一輪秋月》、《四顧寂客》、《東方既白》,是一首短小的琴曲。

    趙耶利(公元563——639)曹州濟陰人(今山東曹縣附近),是隋唐之際的著名琴師。人們尊重他在琴藝上的成就,而稱之為"趙師"。他"所正錯謬五十余弄,削俗歸雅,傳之譜錄"?,F(xiàn)存唐代手錄的《幽蘭》卷子后面所列的五十多首曲目中,就包括有趙耶利所修訂的《胡笳五弄》。這五十多首琴曲,很可能是他當年整理的全部琴曲?!短浦尽分辛杏兴摹肚贁⒆V》九卷、《彈琴手勢譜》一卷,《宋志》中又有他的《彈琴右手法》一卷。別人在他的譜序中稱他:"弱年潁悟,藝業(yè)多通。束發(fā)自修,行無二遇。清虛自處,非道不行。筆妙窮乎鐘、張,琴道方乎馬、蔡"(《琴史》)。是一個專心致志而又多才多藝的琴家,在琴學上可以與司馬相如、蔡邕相比美。受他傳授的弟子有宋孝臻、公孫常、濮州的司馬氏等,都是一代名手。他對當時流行的各琴派有深刻的認識,曾經(jīng)精辟地指出:"吳聲清婉,若長江廣流,綿延徐逝,有國士之風。蜀聲躁急,若激浪奔雷,亦一時之俊。"用形象化的生動語句,準確地概括了吳、蜀兩派的風格特點,至今仍不失其意義。在演奏技法中,他認為只用指甲"其音傷慘",只用指肉"其音傷鈍",主張"甲肉相和,取音溫潤。"他這種奏法為后世所廣泛采用。

    董庭蘭(約公元695——約765)隴西人,是盛唐開元、天寶間的著名琴師。當時琴界盛行沈家聲和祝家聲,他向鳳州參軍陳懷古學得了這兩家的聲調(diào),并把其技長的《胡笳》曲整理為琴譜。他的學生鄭宥聽音敏銳,調(diào)弦"至切","尤善沈聲、祝聲"。另一個弟子杜山人也頗能青出于蘭。戎昱在詩中贊他:"沈家祝家皆絕倒。"幾十年之后,姜宣演奏的琴曲《小胡笳》,被稱為:"哀笳慢指董家本"(元?。骸缎『找?。這時董庭蘭的名聲和影響,已經(jīng)超過并取代了沈、祝兩家。

    董庭蘭有著出神入化的演奏技藝,這在李頎的《聽董大彈胡笳聲》一詩中,有著生動的敘述:"言遲更速皆應(yīng)手,將往復(fù)旋如有情。"說他在遲速變化中得心應(yīng)手,旋律住復(fù)中都富于表情。美妙的音樂把詩人引進了一個想象的境地:"幽陰變調(diào)忽飄灑,長風吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末,野鹿呦呦走堂下。"音樂的表現(xiàn)力是如此豐富、感人。如果沒有董庭蘭的出色演奏,李頎這首描寫音樂的名詩,是不可能產(chǎn)生的。

    董庭蘭的琴藝聲望很高,在當時廣泛受到人們的贊揚,不少文人和他有交往,他編寫的譜集,有善贊大夫李翱為之撰寫序言。高適在《別董大》詩中有:"莫愁前路無知己,天下誰人不識君"這樣的名句,頗能反映出一代名手譽滿天下的盛況。

    高適的詩中還寫道:"丈夫貧賤應(yīng)未足,今日相逢無酒錢。"說他窮得連酒錢都付不出。薛易簡也說:"庭蘭不事王侯,散發(fā)林壑者六十載。"可見,他的生活頗為清苦。但是,由于他曾一度做過宰相房琯的門客,卻遭到了一些人的非議。著名詩人杜甫說:"庭蘭游琯門下有日,貧病之老,依倚為非。"《新唐書•房琯傳》中甚至說董庭蘭仗勢"數(shù)招賂謝",房琯為替他申辯,因而被"罷為太子少師"。這一說法很值得懷疑,有可能出自房琯政敵的惡意誹謗。他如果真的納賂,是不會如此貧困的。房琯以宰相之尊,也不致為了一個門客而罷官。在崔玨的詩中,熱情贊美了他和房琯的關(guān)系:"七條弦上五音寒,此樂求知自古難。唯有河南房次律,始終憐得董庭蘭。"

    董庭蘭的作品見于記載者不多?!渡衿婷刈V》中有他作的《頤真》一曲,曲調(diào)明快流暢,素材精煉,結(jié)構(gòu)完整,是很有特點的小品。

    薛易簡和董庭蘭大體同時而稍晚,在天寶中以琴待詔翰林。他九歲學琴,十二歲就已經(jīng)會彈黃鐘雜調(diào)三十曲。特別工于《三峽流泉》、《南風》、《游弦》三弄。十七歲彈大、小《胡笳》、《別鶴》、《白雪》等十八首傳統(tǒng)琴曲。以后更加刻苦學習,"周游四方,聞有解者,必往求之"。經(jīng)過這樣廣泛地學習,前后共彈奏過雜調(diào)三百、大弄四十,接觸琴曲數(shù)量之多,在琴壇是罕見的。但他主張學習琴曲要少而精,認為:"多則不精,精則不多。"因此,他只對少數(shù)優(yōu)秀曲目精益求精,并不是每一曲都下同樣的功夫。

    他著有《琴訣》一卷,其中發(fā)展了劉向《七例》的說法,把琴的作用概括為:"可以觀風教,可以靜神慮,可以壯膽勇,可以絕塵俗,可以格鬼神。"這比漢代"琴者,禁也"的濫調(diào)要高明多了,而且比較全面、切合實際。他認為僅僅滿足于:"用指輕利,取聲溫潤,音韻不絕,句度流美"還是不夠的,必須注意到"聲韻皆有所主",亦即藝術(shù)手法必須服從于內(nèi)容表現(xiàn)。這種見解無疑也是很正確的。他強調(diào)演奏時要"定神絕慮,情意專注。"為此,規(guī)定了演奏"七病",如:不得"瞻顧左右"、"搖身動手"等,對演奏恣態(tài)有著嚴格的要求。宋、元以來的琴書對上述論說多加以轉(zhuǎn)載,后世在此論的基礎(chǔ)上,又演變出許多鼓琴規(guī)則。

    陳康士,僖宗(公元874一888)時人,曾向東嶽道士梅復(fù)元學習琴法。在自敘中說:"余學琴雖因師啟聲,后乃自悟,遍尋正聲:《九弄》、《廣陵散》、二《胡笳》,可謂古風不泯之聲也。"這里講的"自悟",是講他已經(jīng)可以脫離老師的"啟聲",獨立地自己去"遍尋"古代名曲,說明他對傳統(tǒng)作品是下過一番功夫的。經(jīng)過刻苦地研究琴學傳統(tǒng),他發(fā)現(xiàn):"自元和、長慶以來,前輩得名之士,多不明于調(diào)韻;或手達者傷于流俗,聲達者患于直置;皆止師傳,不從心得。"批評是夠尖銳的。他認為"前輩得名之士"很少懂得作曲原理,因而只能原樣照搬老師的傳授,自己沒有獨到的心得體會;要末只在形式上追求,以致"傷于流俗";要末過分拘泥于原樣,以致"患于直置",這樣是不會有所發(fā)展創(chuàng)新的。他為了解決這個問題"佇思有年"。經(jīng)過長期思考,"乃創(chuàng)調(diào)共百章,每調(diào)均有短章引韻,類詩之小序。"在每一首大型琴曲的前面配合一首"短章",作為"引韻",這種編輯體例一直沿續(xù)到了明代。他編輯有《琴書正聲》十卷,其中包括《蔡氏五弄》等傳統(tǒng)曲目共八十多首。又有《琴調(diào)》十七卷 《琴譜記》一卷,《楚調(diào)》五章一卷和《離騷譜》一卷(《宋志》)。其中《離騷》一曲見于明代的《神奇秘譜》,是他的主要創(chuàng)作之一,但后世此曲多有發(fā)展變化。 陳拙和陳康士大體同時,也是晚唐琴家。長安人,做過京兆戶曹。他向?qū)O希裕學了《南風》、《游春》、《文王操》、《鳳歸林》等琴曲。但是,當他拿著《廣陵散》譜去向?qū)O希裕求教時,卻遭到了拒絕??墒顷愖静]有因此而罷休,他又另外求梅復(fù)元教會了此曲。

    陳拙關(guān)于琴曲的節(jié)奏有過一段精辟的論述:"前緩后急者,妙曲之分布也。或中急而后緩者,節(jié)奏之停歇也。疾打之聲,齊于破竹;緩挑之韻,穆若生風。亦有聲正厲而遽止,響已絕而意存者。"這些對我們今天理解琴曲,也是有啟發(fā)的。他撰有《大唐正聲新徵琴譜》十卷(《唐志》),《琴籍》九卷(《宋志》)和《琴法數(shù)勾剔譜》(《太音大全》)等。

    二、文人琴人

    王通(公元?——615)號"文中子",有濟蒼生之志,見隋文帝之策不能用,隱居于汾水之曲。他在汾亭鼓《南鳳》等曲,被釣者評為"有廊廟之志",但"聲存而操變矣"。于是痛感時勢不合,而作《汾亭操》?,F(xiàn)存《古交行》一曲,傳為他的作品。

    王績(公元585——644)號"東皋子",是王通的弟弟。早年有邊"覓封侯"的愿望,但因統(tǒng)治者未加重用而深感不滿,棄官不仕,隱于東皋,接受了老莊思想,沈緬于醉鄉(xiāng)。他有一首詩說:"阮籍醒時少,陶潛醉日多,百年何足度,乘興且長歌。"正是作者自己的寫照。他的詩風淳樸直摯,脫離了六朝習氣,為唐詩新風開了先路。他曾"加減舊弄,作《山水操》,為知音者賞。"這里的"加減舊弄",應(yīng)是指在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的加工改編。

(插圖為《臨流撫琴圖》)

 

宋元時期的琴人

宋代的琴人

    一、專業(yè)琴人

    貫串著北宋一百多年中,有一個琴僧系統(tǒng)。他們師徒相傳、人才輩出,始終在琴界有著重要地位。說他們是琴僧系統(tǒng),因為除為首的朱文濟是宮廷琴師之外,以后各代都是和尚,當時尊之為"大師"。

    先說朱文濟,他在太平興國中(公元976——983)"鼓琴為天下第一"。他是一個很有見解,敢于堅持正確意見的琴待詔。當時,宋太宗為了樹立自己的聲望,打算把琴的七弦增為九弦,理由是:周文、武都可以增加兩弦,我為什么不可以?他為了要和周文士、周武士比高低,子是別出心裁,想出了再加兩弦的花樣。一時逢迎的人對此大加恭維。只有朱文濟從演奏的實際出發(fā),大膽地提出了反對意見,說:"五弦尚有遺音,而益以二,今無所闕"(《琴書大全》),認為沒有加弦的必要。由于朱文濟在琴界有很大的影響,他的反對自然使得皇帝大為掃興。但皇帝不僅不聽他的合理意見,反而對他施加種種壓力,強令他用新制的九弦琴,為近臣們演奏新曲。朱文濟不得已,只好用其中的七條弦演奏了一曲傳統(tǒng)琴曲。那些聽眾還以為果真是用新琴演奏新曲。不懂裝懂的丞相為了向皇帝獻殷勤,故意問道:"此新曲何名?"不料朱文濟卻老老實實地回答:"古《風入松》也!"他沒有為皇帝的"盛事"捧場,反而當眾揭穿了權(quán)貴們的無知。相反,另一個琴師趙裔,由于能夠奉迎皇帝,不僅得到賞賜,而且得到報酬優(yōu)厚的差使。盡管如此,朱文濟卻依然是"執(zhí)前論不奪",充分表現(xiàn)出他"性沖淡,不好榮利"的藝術(shù)家的品格(《琴史》)。

    他的得意門生是京師的慧日大師夷中,夷中又將琴技傳授給知日、義海。他們都是很有名望的琴僧。

    夷中的另一個弟子義海,在京師(今河南開封)向老師學完之后,回到自己的老家繼續(xù)苦練。他在越州(今浙江紹興)法華山練琴,"積十年不下山,晝夜手不釋弦,遂窮其妙"。向義海學琴的人很多,但是沒有一人能及得上他;"天下從海學琴者輻輳,無有臻其奧"。他的奧妙在哪里?沈括《夢溪筆談》中指出:"海之藝不在于聲,其意韻蕭然,得于聲外,此眾人所不及也"。他和師兄知白一樣,妙在有自己獨到的意韻。正如他自己所說:"若浮云之在太虛,因風舒卷,萬態(tài)千秋,不失自然之趣"(《琴苑要錄》)。義海讀書能文,有著廣博的文學修養(yǎng)。韓愈的《聽穎師彈琴詩》被歐陽修譏之為"聽琵琶",義海卻很不以為然,他結(jié)合琴聲特點逐句闡釋,重新肯定了韓詩。他還總結(jié)琴曲的演奏速度的變化規(guī)律是:"急若繁星不亂,緩若流水不絕。"形象地指出:急促的曲調(diào)好象滿天的繁星那樣閃閃發(fā)亮,眩人眼目,卻籠罩在靜謐安詳?shù)臍夥罩?。緩慢的曲調(diào)象流水那樣,表面看來象是靜止不動,實際卻源源不絕進動不息(見《琴苑要錄》)。

    則全和尚是義海的學生。他在自己著述的《則全和尚節(jié)奏指法》中,發(fā)揮了義海琴曲方面的論述,對演奏理論有獨到的見解;同時,他所傳授的琴曲在當時也是最受歡迎的。

    則全的弟子錢塘僧照曠在政和間(公元1111——1117),以彈奏《廣陵散》"音節(jié)殊妙"著稱(《春渚紀聞》)。宣和間(公元1119——1125)照曠長期住在中都(今北京市), 出入于貴人之門(《墨莊漫錄》)。

    南宋建都臨安(今浙江杭州),臨安成為當時的政治、文化中心。著名琴師多出在這一帶,稱之為浙派,他們的傳譜稱"浙譜",以區(qū)別于以前的"江西譜"。浙派中以張巖的琴師郭楚望成就最大。他繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)的琴曲,有一些頗具特色的琴曲創(chuàng)作。這些琴曲通過他的學生劉志方傳授給楊瓚的門客徐天民、毛敏仲。從此,浙派的琴曲藝術(shù)一直影響到元、明各代。

    張巖,和州人(今安徵和縣)乾道五年(公元1169)進士,官至光祿大夫。他積極支持韓侘胄的意見,主張抗擊侵略,收復(fù)失地,并反對程朱理學。主和派陰諜殺害了韓侘胄以后,張巖也被罷官。他曾把韓侘胄家傳的古譜和市間購得的譜,合編為琴譜十五卷,準備出版。后因政治形勢發(fā)生了變化,未能實現(xiàn)。這些譜便交給了直接參予此事的門客郭楚望。

    郭楚望名沔,字以行。浙江永嘉人(今麗水),以善琴知名于世。韓侘胄被殺和張巖的被黜,政治形勢迅速逆轉(zhuǎn)。作為張巖門客的郭楚望,深深感到了這種壓力。他的代表作《瀟湘水云》,就是表現(xiàn)了這種心情。他的另一些作品象《步月》、《秋雨》也是類似的作品。袁桷在《述郭楚望〈步月〉、 〈秋雨〉琴調(diào)二首》中關(guān)于《步月》一曲寫道:

    明月當清空,流光滿西墀。

    振衣獨徐行,耿耿長相隨。

    我心如明月,萬古無成虧,

    偶逐區(qū)中名,遂為塵所欺。……

    關(guān)于《秋雨》一曲寫道:

    欹枕絕幽夢,臥聽秋雨鳴。

    寒葉不自持,槭槭金石聲。

    清商肅萬物,此聲何不平?

    寤嘆生遐心,夙昔羞近名。……

    這兩首琴曲雖已不存,從袁桷的詩中,可以看出其內(nèi)容與創(chuàng)作方法和《瀟湘水云》一樣,都是通過景色的描寫來抒發(fā)自己內(nèi)心感受的。他的創(chuàng)作中還有《春雨》、《飛鳴吟》、《泛滄浪》等琴曲傳世,名作《秋鴻》據(jù)傳也是他的作品。他的弟子有劉志方。

    劉志方,浙江天臺人。他繼承了郭楚望的琴學,創(chuàng)作有《忘機曲》、 《吳江吟》等琴曲。其中《忘機曲》演變?yōu)槊髑逡詠砹鱾魃鯊V的《鷗鷺忘機》。劉志方對于傳播郭楚望的琴學是有功績的。本來楊瓚、毛敏仲他們都是學的"江西譜",以后毛敏仲向劉志方學得郭楚望的《商調(diào)》, 楊瓚聽到后非常驚訝、高興,立即出資,命徐天民也去向劉志方學習。從此,郭楚望的琴曲便流傳開來,形成以后的浙派。

    楊瓚(一作纘)錢塘人,字嗣翁,號守齋,又號紫霞,官至司農(nóng)卿。他把女兒嫁給度宗為淑妃后,又贈官職少師。他對音樂的鑒別能力很強,對于浙派傳統(tǒng)的形成是很有功勞的。他有銳敏的聽音能力,對音樂演奏有很嚴格的要求,在合奏中"一字之誤,瓚必顧之。國工、樂師無不嘆服。"他還派人訪求嵇康的《四弄》遺聲,從各地陸續(xù)匯集了十多種,都標榜為世代相傳的嵇氏真品,經(jīng)他審聽,全給否定了。最后,徐天民從吳中何仲章處得來了善本,楊瓚聽了幾句,就斷然說:"這才是嵇康的正品,其它都比不上它。"他在搜集整理琴曲音樂遺產(chǎn)方面,也是有貢獻的。晚年他和門客們一起訂正了調(diào)意、操弄、四百六十八首,編為《紫霞洞譜》十三卷。這是一部規(guī)模宏偉的古琴曲集,不僅當時受到琴界的重視,而且深深地影響著后世元、明各代(胡長孺:《霞外譜琴序》)。

    徐天民名宇,號雪江、瓢翁,嚴陵人,長于寫草書,常以草書寫前人悲憤之詞,來抒發(fā)自己同樣的盛情。袁桷于甲申乙酉間(公元1224一1225),向徐天民學琴時,曾經(jīng)證實徐氏所傳的"浙譜",就是郭楚望從韓侘胄家得來的古譜 (《題徐天民草書》)。杭州道士金汝礪,也曾向徐氏父子學琴,他認為自己"盡得徐氏之妙,又能玄探少師(楊瓚)譜外不傳之意"。于是把徐氏所傳十五曲編為:《霞外譜琴》 意思是說在《紫霞洞譜》之外,另有心得的琴曲?,F(xiàn)存最早的譜集《神奇秘譜》,把中、下卷名為"霞外神品",也是借用了《霞外譜琴》的含義。焦竑:《國史經(jīng)籍志》中有《徐門琴譜》十卷,據(jù)考證,也是徐天民的傳譜。明代琴家非常推重徐門的傳授,稱之為"徐門正傳",可見他是浙派中很有影響的琴師。他的再傳弟子鄭瀛,浦江人,也著有"琴譜"三卷(《千頃堂書目》)。

    毛敏仲,三衢人,和徐天民同時為場瓚的門客。初學"江西譜",以后從劉志方學浙譜,創(chuàng)作了大量琴曲。明清流傳的《漁歌》、《樵歌》、《禹會塗山》、《莊周夢碟》、《山居吟》、《佩蘭》、《幽人折桂》、《列子御風》等據(jù)傳都是他的作品。晚年和琴師葉蘭坡、徐秋山游于京師,被推薦紿元世租。為此,他把舊作《禹會塗山,更名為《上國觀光》, 準備獻給世祖。在應(yīng)召期間,客死于館舍(王逢:《聽葉琴師觀光操》)。毛敏仲對元朝統(tǒng)治階級的態(tài)度與同時的琴師汪元亮形成了鮮明的對照。汪元亮在《送毛敏仲北征詩》中,對他的行為表示了強烈的不滿。詩中有:"南人墜淚北人笑,臣甫低頭拜杜鵑"的名句;又有:"今日君行清淚落,他年勛業(yè)勒燕然"的詩句,諷剌毛敏仲將青云直上,名揚燕都。

    汪元亮字大有,號水云,錢塘人。他作為南宋末代皇帝度宗(公元1265一1274)的琴師,隨從"三宮"(太皇太后、謝太后、度宗)北去燕都多年,對于亡國之痛感受極深。經(jīng)常和同去的宮人 "涕泣成句",寫了大量愛國詩篇。著有《水云集》、《湖山類稿》。錢謙益在《水云詩跋》中稱他的詩"記亡國北徙之事,周詳惻愴,可稱詩史。"他在詩中指名痛斥投降誤國的謝后:"侍臣寫罷降元表,臣妾簽名謝道清。"詩中還揭穿她屈膝自保的用心:"謝后已叨新圣旨,謝家田土免輸糧"。甚至謝后死去,他還僨概地寫道:"事去千年速,愁來一死遲!"

    在浙派之外,還有和楊瓚同時的徐理,福建南溪人。他從小學琴,精于音聲算數(shù),用二十年時間寫出《鐘律》,五十歲以后專心治琴,著有《琴統(tǒng)》一卷,《外篇》一卷,及《奧音玉譜》等。他的這些著作在當時曾經(jīng)過張丙炎傳給了俞琰,至今分別見于元代的《琴律發(fā)微》和明代的《西麓堂琴統(tǒng)》。

    二、文人琴人

    北宋琴家經(jīng)常與文人合作進行創(chuàng)作。著名文人如范仲淹、歐陽修、蘇軾、葉夢得、王安石等,都和琴人有交往。文人寫詞,琴人譜曲,創(chuàng)作了《醉翁吟》、《胡笳十八拍》等作品。這種詞曲結(jié)合的形式,在當時特別盛行。

    歐陽修(公元1007——1072)在送別友人楊寘的宴會上,特地請他的琴師孫道滋"進琴以為別"。同時,又寫了一篇《送楊寘序》,序文中主要講的是彈琴可以養(yǎng)生的道理。歐陽修被貶為滁州太守期間,寫了一篇著名的散文《醉翁亭記》,這篇散文描繪的景色和意境打動了許多讀者。太常博士沈遵讀了該文之后,專門跑到滁州當?shù)厝ビ^光。他受到文章的啟發(fā),"愛其山水,歸而以琴寫之,作《醉翁吟》一調(diào)。"此外,又創(chuàng)作有《曉鶯啼》、《隱士游》等琴曲(《琴談》)。后來,歐陽修聽到沈遵創(chuàng)作的琴曲《醉翁吟》,非常感動,在詩中寫道:"《醉翁吟》以我名,我初聞之喜且驚。"詩人認為琴曲寫出了自己的心意,"子有三尺徽黃金,寫我幽思窮崎嵚。"詩人還回憶起十年前寫作《醉翁亭記》時的情景,感觸很多:"世事多虞嗟力薄","心以憂醉安知樂"。

    沈遵的《醉翁吟》傳開之后,引起了很多人的興趣,可能是琴曲過于器樂化的緣故,不少人打算為它填上相應(yīng)的歌詞,但都不理想。又過了三十多年,歐陽修、沈遵相繼去世。沈的琴友崔閑"常恨此曲無詞,乃譜其聲,請于東坡居士"。崔閑請?zhí)K軾為他所譜之聲填詞,由于兩人都很熟悉這一題材,合作得非常順利,"閑為弦其聲,居士倚為詞,頃刻而就,無所點竄。"蘇軾一字不改地即刻完成了這首琴歌的歌詞,使得琴曲大為生色,在當時就傳為佳話,并且一直流傳至今。

    蘇軾(公元1037——1101)不只是開創(chuàng)了豪放派詞風的著名文學家,他在琴學方面的修養(yǎng)也是很深的。他曾經(jīng)多次為琴歌填詞,僅給琴曲《陽關(guān)曲》填的歌詞就有三種。俞樾:《湖樓筆談》卷六中說:"東坡集有《陽關(guān)曲》三首。一贈張繼愿,一答李公擇,一中秋月。"蘇軾說:"琴曲有《瑤池燕》, 其詞不協(xié),而聲亦怨咽,變其詞作閨怨"(趙德麟:《侯鯖錄》)??梢娫~家為琴歌寫詞,在當時是很平常的事。

    蘇軾著有《雜書琴事》十三則,其中一則說:"琴非雅聲,世以琴為雅聲,過矣!琴,正古之鄭衛(wèi)耳。今世所謂鄭衛(wèi),皆乃胡部,非復(fù)中華之聲。自天寶中,坐、立部與胡部合,自爾莫能辨者。"他指出了琴曲和民間音樂(鄭衛(wèi)之音)的聯(lián)系,以及民族文化交流結(jié)予琴曲的影響,是很有見解的。一些人常把琴曲說成是高不可攀的所謂"雅聲",蘇軾對此進行了有力地批駁。

    蘇軾為《醉翁吟》填詞之后,對這次創(chuàng)作是比較滿意的。他寫給沈遵的兒子本覺禪師法真的信中說:"二水同器,有不相入;二琴同聲,有不相應(yīng)。沈君信手彈琴,而與泉合;居士縱筆,而與琴會,此必有真同者矣!"所謂"真同者"就是詞、曲作者共同的藝術(shù)境界。詞、曲的共同創(chuàng)作,增進了文人和琴人之間的友誼。

    與蘇軾合作創(chuàng)作《醉翁吟》的崔閑是廬山上的道士。他彈奏過三十多首琴曲,并對于倚聲配詞很有興趣,特別是成功地創(chuàng)作了《醉翁吟》之后,興趣更濃了。他曾經(jīng)把自己的琴譜注上"平側(cè)四聲,分均為句",到處求人為他填詞。有一次他遇到來廬山游玩的詞人葉夢得,于是也象當年請求蘇軾那樣,要求葉夢得為他的琴曲填詞。葉夢得(公元1077一1148)見到崔閑時才三十三歲。他小時也向信州道士吳自然學過琴,后來官至翰林學士。他的詩詞風格雖然深受蘇軾的影響,但是并不能象蘇軾填詞那樣可以"傾刻而就"。他應(yīng)了崔閑之請,卻未能立即滿足崔閑的愿望。以后,他找到《江外招隱》一曲,"倚此為辭,以終閑志"(《避暑錄話》)。

    俞琰字玉吾,號林屋老人,吳縣人。南宋亡后,他放棄了功名,閉門讀書,以琴自娛。他從《紫陽琴書》、《南溪琴統(tǒng)》、《奧音玉譜》中學得了旋宮之法。他認為:"琴操有譜無字,失古制作之原,研究作譜四十余。"把《詩經(jīng)》、《離騷》、《歸去來辭》等許多詩文都配上了譜。他的這種做法,是明代有辭曲譜的先聲(俞琰:《席上腐談》、《蘇州府志》)。

    

    (插圖為北宋趙佶《聽琴圖》)

元代的琴人

    一、專業(yè)琴人

    元代浙派琴人中最有名的是宋尹文,字文璧,太倉人,學琴于徐秋山。大德間(公元1297——1307),因為彈奏《胡笳十八拍》,而深深地感動了魯國公主(《蘇州府志》)。

    苗秀實(?——公元1232)字彥實,號棲巖,平陽(今山西臨汾)人。童年從扆君章學琴時,受過嚴格的訓(xùn)練:"初授指法,累錢手背,以輕肆為禁,至一聲不敢增損。"他曾兩度投考進士未中,以后就專門從事琴學。京師的士大夫都很佩服他高妙的演技。泰和中(公元1201——1208)被薦為琴待詔,頗受金章宗完顏璟的重視。他從百多首傳譜中,"取有古意者篡集之",編為《琴辨》。元遺山為它寫有《琴辨引》。

    二、文人琴人

    耶律楚材(公元1190——1244)字晉卿,號湛然居士,遼東丹王突欲八世孫,仕元至中書令。學琴于弭大用、苗秀實、萬松老人等,彈奏過大量琴曲,尤長于《水仙》。他的詩文中有不少關(guān)于琴人、琴曲的論述,是了解當時琴壇的重要史料。他每得新譜,都要找苗秀實"商確妙意,然后彈之"。可是因為苗在京師的聲譽很高,"朝廷王公大人邀請棲巖者無虛日",致使耶律楚材不能經(jīng)常和他"對指傳聲",因此"每以為恨"。耶律楚材仕元后,極力向元世祖推薦苗秀實。元軍過黃河破潼關(guān)后,曾派人各處探尋其下落,終于在南京(今開封)找到了年邁的苗秀實,在接他北上的途中,死于范陽(今河北涿縣)。

    苗秀實的兒子苗蘭,把父親的遺譜四十多首拿出來,請耶律楚材作序。耶律楚材在序中說:"予按之,果為絕聲,大率署令衛(wèi)仲儒之所傳也。"衛(wèi)仲儒是金熙宗完顏亶(公元1137——1148)時的宮廷琴師。苗蘭得到父親的傳授,也有很好的彈琴功夫。耶律楚材因扈從羽獵腳部負傷,借休養(yǎng)的機會,和苗蘭對彈操弄五十多曲,"于是棲巖妙旨盡得之"。他認為苗的演奏"如蜀聲之峻急,快人耳目"。他原來聽張器之演奏的《廣陵散》, 每到"沉思"、"峻跡"幾段,往往 "節(jié)奏支離",而苗卻能夠一氣呵成"混而為一"。經(jīng)過比較,耶律楚材認為苗秀實的琴曲演奏,確實有其獨到之處 (《苗秀實琴譜序》、《海紅寮碎墨》、《莼湖漫錄》)。同時,也說明耶律楚材對琴學下過功夫,很有鑒別力。

 

明清時期的琴人


    

明代的琴人

    一、專業(yè)琴人

    明代初年,浙操徐門還不象后來那樣被人們推重。明太祖朱元璋在洪武六年(公元1373)開設(shè)文華堂,廣羅文才。那時經(jīng)姚廣孝推薦天下能琴者三人:四明徐和仲、松江劉鴻、姑蘇張用軫,后兩人屬松江派,只有徐和仲是徐門嫡傳。朱權(quán)在公元1425年編的《神奇秘譜》中,雖有不少是徐門傳譜,但并未明確地標出。只是到了嘉靖以后,在許多出版物中,才一而再地強調(diào)了"徐門正傳"。一見于《梧崗琴譜》中陳經(jīng)的序言:"觀其師友淵源所自,蓋徐門正傳也。"再見于劉珠的《絲桐篇》:"迄今上自廊廟,下逮山林,遞相教學,無不宗之。琴家者流,一或相晤,間其所習何譜,莫不曰:'徐門'。"還見于《杏莊太音續(xù)譜》:"遠而林壑,微而閭闔,尊而廊廟,所致諸曲動曰:'徐門'。"他們所以要如此強調(diào)"徐門",主要是和"江派"加以區(qū)別。如黃獻就說:"殆非江操之尋常者可比。"肖鸞也說:"蓋欲以別江操,而俾后之學者,審所尚也。"

    徐和仲名詵,他是徐天民的曾孫。徐門琴技經(jīng)過徐秋山、徐曉山第四代傳到了徐和仲。他們原籍錢塘,后來徐曉山到四明(今浙江寧波)做官,徐和仲就在當?shù)亟虝v授"春秋"。明成祖朱棣在藩邸曾遣使召見,并給以賞賜?;貋硪院笕嗡拿饕剽杂?xùn)導(dǎo)二十七年,一直到逝世。

    徐和仲繼承家學,在琴界有很高的聲望。人們稱贊他的演奏是"得心應(yīng)手,趣自天成",遠近人士慕名向他求學的很多。有一個姓薛的,因為長于彈奏《烏夜啼》,人們稱他為"薛烏夜"。他自恃小有名氣,不服徐和仲,很想讓徐和仲彈奏《烏夜啼》一曲,與之比比高低。可是,徐和仲卻總也不肯滿足他的愿望。薛烏夜沒有辦法,只好求別人請他演奏此曲,自己藏在隔壁偷聽。曲終之后,薛烏夜才心服口服,拜倒在琴幾之下說:"愿為弟子,幸不負此生"(《寧波府志》)??梢娦旌椭俚那偎嚕_實比一般人要高明得多。他作有《文王思舜》等曲,編有《梅雪窩刪潤琴譜》(《千頃堂書目》)。

    黃獻(公元1485——1561后)字仲賢,號梧崗,廣西平樂人。十一歲入皇宮做太監(jiān)。向戴義學琴。戴又是徐門高徒蘇州張助的弟子。黃獻自稱:"朝夕孜孜,頃刻無息","年躋六十余,其志未嘗少倦"。嘉靖丙午年(公元1546),在十多個琴友的資助下,刊刻了《梧崗琴譜》。原收四十二首琴曲,十五年后楊嘉森又增為七十一曲,改名為《琴譜正傳》。這兩部是現(xiàn)存最早的徐門琴譜。這兩部琴譜,曲目之下多注有出處,如《樵歌》題下注著:"敏仲作,一名《歸樵》。秋山、曉山二翁屢訂本。"《漁歌》注著:"一名《山水綠》,歲庚戌(公元1370)九月,'梅雪窩'刪制。"從這些注解可以看出,黃獻收集的這些琴譜,確經(jīng)徐氏幾代不斷刪訂。

    肖鸞(公元1487——1561后)字杏莊,陽武人。自幼學琴,以后精研徐門之傳,"一日莫能去左右,計五十余年。"他本來是"金陵世家,食祿萬戶。"以后做過武官"蚤馳聲于介胄,"晚年才集中情力于琴學,"晚希志于藝林"。"自甲寅春迄丁巳冬"(公元1554——1557)用了四年時間,和"一、二同志裁酌去取,合徐門正傳者若干曲。于是分五聲(按調(diào)分類)、益諸吟(增加序曲)、刪補各操,廣釋義",編成《杏莊太音補遺》琴譜,收七十三曲。兩年之后,肖鸞又從吳越收得一些琴曲,原來"未能悉合徐門",經(jīng)他"反復(fù)訂正,方漸潛孚徐旨。"后又集中了三十八曲,編為:《杏莊太音續(xù)譜》,其中有他自己創(chuàng)作的《石床讀易》等曲。

    肖鸞力求這兩部琴譜符合徐門的要求。琴譜中每曲都撰有解題,每曲都編配一個前奏性的小型序曲,稱之為"吟"。"吟"在內(nèi)容與定調(diào)上和本曲相配合,如:《秋鴻》之前加《飛嗚吟》; 《離騷》之前加《澤畔吟》;《昭君怨》前加《秋塞吟》等等。這本來是唐末陳康士所提倡的體例,明初的《神奇秘譜》也多有沿用。到肖鸞之時,他從民間收得每曲之前"悉有吟"的古抄本,于是致力于恢復(fù)這一傳統(tǒng)。個別曲目實在找不到合適的 "吟" 則在譜前注明:"屢考無吟,以俟后之君子。"和肖鸞同時的李仁所編的《太音傳習》收八十曲,也沿用了這一體例。

    嚴澂(公元1547——162)號天池,又字道澈,江蘇常熟人。他是宰相的兒子,自己在甲辰年(公元1604)做過三年邵武知府。顯赫的社會地位使他在琴界起過很大的影響,類似宋末的楊瓚。在琴界他主要做了三件事:一、組織了虞山琴派;二、編印了《松弦館琴譜》;三、批判了濫制琴歌的風氣。

    虞山派以常熟地區(qū)一個不大出名的皮山而得名。虞山之下有一條河叫琴川,嚴澂組織的琴社用了"琴川社"的名稱,所以也稱琴川派。常熟地方的琴人很多,有過徐門的影響。徐和仲的父親徐夢吉,號曉山,曾在常熟教過書。以后又有過一個著名琴師陳愛桐,嚴澂就是向他的兒子陳星源學琴的。據(jù)說嚴澂還向一個不知名的樵夫?qū)W過琴,嚴澂為樵夫起了一個名字叫徐亦仙。嚴澂繼承了當?shù)氐那賹W,又吸收了京師的名手沈音,字太韶的長處。用他自己的話說:"以沈之長,輔琴川之遺,亦以琴川之長,輔沈之遺"。綜合諸家之長,形成了風行一時的虞山派。后人概括虞山派的特點為:"清、微、淡、遠"的琴風。虞山派又稱熟派,是明、清之際最有影響的琴派。

    《松弦館琴譜》為虞山派代表性的琴譜,是在嚴澂主持下,由當?shù)啬苁众w應(yīng)良等編訂成集的。所收二十二曲都是嚴澂自己彈過的琴曲,共中包括沈音所作的《洞天春曉》、《溪山秋月》等。從1614年初版到1656年曾多次再版,曲目陸續(xù)增為二十九首。這個《松弦館琴譜》一度被琴界奉為正宗。嚴澂提倡的"清、微、淡、遠。也被當作是最理想的琴曲演奏風格。其實,這只不過是當時士大夫階層的好尚,在琴曲表現(xiàn)上是很有局限性的。象陳愛桐所擅長的《烏夜啼》、《雉朝飛》、《瀟湘水云》等優(yōu)秀作品,因為它的節(jié)奏急促;不符合嚴澂的口味,就被拒絕收入《松弦館琴譜》,后來徐青山收編琴曲時,改正了這一偏向。

    嚴澂寫有一篇《琴川譜匯序》,收在《松弦館琴譜》中,可以看作是虞山琴派的綱領(lǐng)。它主張發(fā)揮音樂本身的表現(xiàn)力,而不必借助于文詞;認為音樂表達感情有其獨到之處,是文詞所不及的。"蓋聲音之道微妙圓通,本于文而不盡于文,聲固精于文也。"文章針對當時一度風行的琴歌,進行了抨擊。認為違背了琴歌的傳統(tǒng)。"吾獨怪近世一、二俗工,取古文辭用一字當一聲,而謂能聲;又取古曲隨一聲當一字,屬成俚語,而謂能文。噫!古樂然乎哉?蓋一字也,曼聲而歌之,則五音殆幾乎遍,故古樂,聲一字而鼓不知其凡幾。而欲聲字相當,有是理乎?適為知音者捧腹耳!"嚴澂認為傳統(tǒng)歌曲中,經(jīng)常是一字拖長吟唱出許多樂音,并不是當時那種一字對一音的做法。他的這種意見是正確的。當時,琴壇一度出現(xiàn)一種濫制琴歌的風氣。它始自龔經(jīng)的《浙音釋字琴譜》,把所有器樂化的琴曲,機械地每一音都填上一個字作為歌詞。這種歌詞不倫不類,邏輯混亂,語意重復(fù),既無文采,更無詩意。楊掄、楊表正等人也群起效顰,把一些古詩詞甚至散文,也一律逐字配音,所配曲調(diào)平庸呆板,根本無法演唱。這種歪風一時充斥琴壇,出版了不少質(zhì)量低劣的譜集。由于嚴澂的大聲疾呼,適時進行中肯的批評,"一時琴道大振",改變了這種狀況,虞山派受到了人們的尊重。

    徐青山名谼,原名上瀛,青山是他的號,太倉人。他的琴學和嚴澂同一淵源,也是來自陳愛桐。他曾向愛桐的兒子陳墾源學《關(guān)睢》、《陽春》, 又向愛桐的人室弟子張渭川學《雉朝飛》、《瀟湘水云》。徐青山和嚴澂既是琴友又是師兄弟,但他們的演奏風格卻不盡相同。徐青山并不反對快速的曲目,從而豐富并發(fā)展了虞山派的琴風。清代初年的胡詢龍,在《誠一堂琴譜》的序言中,總結(jié)了他倆人對虞山派琴學的貢獻:"嚴天池先生興于虞山,創(chuàng)為古調(diào),一洗積習,集古今名譜而刪定之。取其古淡清雅之音,去其纖靡繁促之響。其于琴學最為近古,今海內(nèi)所傳'熟操'者也。青山踵武其后,稍為變通。以調(diào)之有徐者必有疾,猶夫天地之有陰陽,四時之有寒暑也。因損益之,入以《雉朝飛》、《烏夜啼》、《瀟湘水云》等曲,于是徐疾咸備,今古并宜。天池作之于前,青山述立于后,此二公者,可謂能集大成,而抉其精英者也。"

    關(guān)于徐青山的演奏水平,有過這么一段故事:他特別擅長彈奏當時流行的《漢宮秋》,京師掌管禮樂的陸符來江南,聽到他的演奏之后大為驚異,認為遠比京師的演奏高明。就問他:"你愿意上北京去嗎?"徐說:"我是武舉出身,有一身武藝,正是報效國家的機會。"陸搖頭說:"你不在武職,用不著你的武藝。"并告訴他:崇禎皇帝會彈三十多曲,都是蜀人楊正經(jīng)的傳授。他特別喜歡的《漢宮秋》,卻遠不如你的演奏。我打算向主管琴事的太監(jiān)琴張推薦你,以便糾正他們的謬誤。但是第二年明朝滅亡,徐青山并沒有能夠去京師(陸符:《青山琴譜序》)。

    徐青山所傳的三十多曲,經(jīng)他的弟子夏溥在清康熙十二年(公元1673),編印為《大還閣琴譜》,即原來的《青山琴譜》。他還寫有《溪山琴況》共二十四條,系統(tǒng)而詳盡地論述了演奏要求,是關(guān)于琴的美學理論著作。這一著作被認為是發(fā)展了宋人崔遵度:"清麗而靜,和潤而遠"的學說。

    尹爾韜 (約公元1600——約1678)原名曄,字紫芝,別號袖花老人,浙江山陰人(今紹興)。年幼時因多病,父親命他學琴以自娛。有一次,在鄰居范與蘭家彈琴,在座的彈琴名手王本吾發(fā)現(xiàn)了他的才能,稱贊他:"何其故耶!""因教以指法、音律、雅俗之殊。"從此他的琴學有了明顯的進步。他成年之后,遍游三吳、八閩、淮海、湘湖等地,所到之處必訪當?shù)啬芮僦?,和他們不倦地交流討論?初善新聲,漸合古調(diào),既而旁通曲暢,無所不究,積二十年,乃游京師。"

    當時京師正物色"依詠作譜"的人才。主持此事的中書舍人文震亨在北京的長安街頭遇到了尹爾韜,高興地說:"君至,譜成矣!"原來,崇禎皇帝寫了五首歌詞,有數(shù)百人應(yīng)詔作曲,都未能中選。尹爾韜被推薦給皇帝,在仁智殿受到召見,并演奏了《高山》、《塞上鴻》等曲。尹爾韜受命譜曲之后,根據(jù)歌詞中"風雷""雨旸"等詞句,"審音取法,以散、泛、滾、拂、撥剌、輪、帶(指法),寫其情狀,無不曲肖。"崇禎按譜撫弦,一一稱旨,不覺失笑說:"仙乎,仙乎,此人果有仙氣。"一時傳到宮廷內(nèi)外,人們都稱之為"芝仙",于是芝仙就成了作者的別號。尹爾韜后來被任為武英殿中書舍人,受命整理內(nèi)府所藏歷代古譜,《筲韶九成》等古本。在此期間,他寫出了《五音取法》、《五音確論》、《原琴正議》、《審音奏議》等著作。崇禎皇帝后來又寫了《崆峒引》、《爛柯行》等宣揚道家思想的歌詞五首,再命尹爾韜譜為琴歌。譜成之后,還沒有來得及送上去,農(nóng)民起義大軍入京,皇帝自盡,尹爾韜也亡命在外,輾轉(zhuǎn)流落到了蘇州。在蘇州他又寫了《蘇門長嘯》、《歸來曲》等琴曲。這些作品連同其它傳譜共七十三曲,經(jīng)友人孫淦編為《徽言秘旨》及《徽言秘旨訂》刊印于康熙三十年(公元1691)。

    張岱(公元1597——1689)字宗子,又字石公,號陶庵,又號蝶庵。他和尹爾韜同鄉(xiāng),都是山陰人。他雖沒有做過官,但出身于仕宦之家,生活優(yōu)裕,"服食甚侈,日聚海內(nèi)勝流,徵歌度曲,諧謔并進。"他除精于琴外,在文學藝術(shù)方面也很有修養(yǎng),著有《陶庵夢憶》。書中介紹了紹興琴派,范與蘭絲社等有關(guān)琴的事跡和史料。張岱先向紹興琴派的王侶鵝學了《漁樵問答》、《搗衣》等曲,接著只用了半年時間向王本吾學會了《雁落平沙》、《烏夜啼》、《漢宮秋》、《高山》、《流水》、《梅花弄》等二十余曲。王本吾的指法圓靜微帶油腔,張岱在他演奏的基礎(chǔ)上 "以澀勒出之",青出于藍,而勝于藍。張岱和同學范與蘭、尹爾韜、何紫翔等組織了一個絲社。每月集會三次,象琴川社那樣交流切磋琴藝。張岱認為:"紫翔得本吾之八九而微嫩,爾韜得本吾之八九而微迂。"他們四人合奏"如出一手",聽者都為之折服,是絲社中水平較高的。以后從外地來紹興的琴人,在演奏上"結(jié)實有余,蕭散 (瀟灑)不足",其演奏技藝沒有超過王本吾的。

    明代琴歌數(shù)量很多,僅專集就有十來種存世,但有關(guān)琴歌作者的史料卻不多見。琴歌作者往往是多產(chǎn)作家,沒有明顯的師承淵源,也沒有形成有影響的派別,這可能和他們的藝術(shù)水平和社會地位有關(guān)。后人以為琴歌作者屬于江派,和浙派并立,這是一個誤會。早期的琴歌專輯就以"浙音釋字"命名,作有大丘琴歌的尹爾韜就是浙江人,還有一個陳大斌也是浙江人。

    陳大斌字伯文,號太希,活動在萬歷、天啟年間,浙江錢塘人。于萬歷四十年(公元1612)到過北京,受到人們的注意。他對琴學曾"殫精竭思五十余年",以后又不避旅途的艱辛,遍訪湘沅、河洛、燕趙、鄒魯、禹穴等地的知名琴家,其中包括:杭州傳《普安咒》的李水南、紹興的徐南山,山東的徐門郭梧崗,陜西的崔小桐等。通過和這些知音同好者的交流和研討,琴學有了更多的進益?,F(xiàn)存有他編集的《太音希聲》琴譜,成書于天啟五年(公元1625)。此書所收三十六首琴歌,包括有陳大斌自己創(chuàng)作的《漢宮春》等十多首。作者無力付印,就約同好者和他的學生,各就自己喜歡的琴曲分頭制板,陸續(xù)成書。因之全書體例頗不一致,內(nèi)容和目錄常有出入,甚至在序言中提到他配曲的作品,如:《正氣歌》、《醉翁亭》等也沒有收入。

    下面是一般琴書、琴譜中不曾著見的琴歌作者:

    陳詩字君采,華亭人。繼承父親的傳授,"亦妙解琴理,嘗以《胡笳十八拍》造為琴曲,抑揚怨慕,聞?wù)吒袆?(《松江府志》)。他還把琴藝傳給了曹可述。

    吳歸云字流章。"幼讀書善文詞","嘗自造五音譜,凡《國風》、《雅頌》及《白云謠》、《大風歌》, 漢唐以下樂府皆譜入琴中,審音察理,晰及毫厘,人以為神技"(《山陽縣志》)。

    陸堯化字和卿。"以讀書得羸疾","尤工于琴,所著《琵琶行》、《白頭吟》、《蘭亭秋興》、《答蘇武書》、《別恨二斌》凡百余譜,皆矜慎不傳"(《平湖縣志》)。

    虞謙號樵谷,善琴。嘗聽人讀《大學》圣經(jīng),倚而譜之,作商調(diào)曰:"讀書聲"。其高弟汪一恒為續(xù)《中庸》、《論語》、《孟子》首篇(《浙江通志》)。這是以散文譜曲的例子,不僅藝術(shù)上不足取,內(nèi)容上也是宣揚儒學,是琴歌走人歧途的明顯標志。

    金瓊階字德宏,華亭人。祖先黑兒本為鳳陽人,明初以戰(zhàn)功賜爵,世襲金山衛(wèi)千戶。明亡之后,他去掉代表身份地位的幅巾,穿上草鞋,不再和上層人士接觸。遇到人就裝瘋賣癲,人們叫他"金癡"也不在意。他好鼓琴,著有琴書?!遁秽l(xiāng)贅筆》中說:"松江府以藝稱者……,琴師則有金德宏,后起紛紛,俱不足道也。"有人慕名登門造訪請他彈琴,往往遭到拒絕??墒菂s經(jīng)常彈給鄰居們聽,這些種田的、放牛的,穿著簔衣,光著腳,擠滿二屋子。"鄉(xiāng)農(nóng)不解古調(diào),則為之鼓漁歌及牧童詩,無倦色。"曲終之后,大家鼓掌歡迎,他也為此而高興。象這樣肯于接近勞動人民,并且演奏民間歌曲的琴人,是很難得的。

    

    二、文人琴人

    清兵入關(guān),奪取了統(tǒng)治地位,隨即對各地人民進行殘酷的鎮(zhèn)壓和迫害。廣大群眾不堪忍受,在我國南方各地掀起了抗清運動,不少琴人也參加了這一正義斗爭的洪流。

    鄺露(公元1604——1650)廣東南海人,能詩善琴,"負才不羈,常敝衣趿履,行歌市上,旁若無人"(《池北偶談》)。年青時,因騎馬沖撞了南海令的車駕,被削名,免去了進士的資格。他寫有《西瀾修琴社》、《琴酌送羽人詩》等作品。平生珍愛兩張名琴,一個唐琴"綠綺臺",一個宋琴 "南風",都是過去皇宮御用的珍品。清兵入粵,鄺露以中書舍人的身份,"與諸將戮力死守,凡十閱月,城陷,不食",抱琴而死。后人有《抱琴歌》挽之,其中:"城陷中書義不辱,抱琴西向蒼梧哭"等詩句,表達了對死者的敬仰(《廣東通志》)。

    華夏字吉甫,別字嘿農(nóng),浙江定海人,后遷居邨縣。自幼以聰穎見稱,是當時六狂士之一。生平善鼓琴,精研琴理,著有《操縵安弦譜》。明亡,與錢忠介圖反正,事敗被捕,在獄中繼續(xù)訂正他的《操縵安弦譜》,象平日那樣彈琴賦詩。被害后,作品也沒有留傳下來(《鮚椅葶集》)。

    李延罡(公元1628——1697)原名彥貞,字辰山,號寒村。自幼隨從父親學醫(yī),年青時在桂林參加過唐王起事。失敗后,隱居于浙江平湖的佑圣宮,以道士身份醫(yī)病自給。病人有從幾百里外來請,他也不辭勞苦去應(yīng)診,不計報酬。得到酬金就用來買書,積書二千五百卷,后來又都送給了朱彝尊。他長于彈奏的《霹靂引》,是得自韓石耕的傳授(《平湖縣志》)。

    朱權(quán)(公元1378——1448)號臞仙,明太祖朱元璋第十七子,洪武三十六年(公元1393),封在今天的承德一帶為寧王。曾統(tǒng)領(lǐng)精兵八萬,"數(shù)會諸王出塞,以善謀稱。"明成祖朱棣在皇族之間爭權(quán)的斗爭中取得帝位,隨即把朱權(quán)遷到了江西南昌。當時有人誣告朱權(quán)"巫蠱誹謗"之罪,幸而經(jīng)調(diào)查,所誣不實,才算免于追究。從此,朱權(quán)為免遭不測,成天閉門讀書、彈琴,不問政事(《明史》)。琴曲《秋鴻》和他 "與時不合,知道之不行","欲避地幽隱,恥混于流俗,乃取喻于秋鴻"的思想狀況是吻合的。

    朱權(quán)在琴學上的主要功績,是主持編印了《神奇秘譜》。這是現(xiàn)存最早的古琴譜集,有很高的史料價值?!渡衿婷刈V》經(jīng)朱權(quán)"屢加校正,用心非一日",歷時十二年之久,千1425年成書。全書共收琴曲六十二首,分上、中、下三卷。上卷十六曲為"昔人不傳之秘",稱為"太古神品"。包括《廣陵散》、《高山》、《流水》等唐、宋以前的古曲。這些古曲由于久已無人演奏,譜式古老,基本上沒有點句。中、下卷是編者"親受者三十四曲",稱為"霞外神品",源于宋代浙操《紫霞洞譜》, 沿用了元代《霞外譜琴》的名稱。各曲之前多有詳盡的解題,為琴曲的源流演變及內(nèi)容表現(xiàn),提供了重要的史料,后世琴曲解題多沿用之。編者的治學態(tài)度是嚴謹?shù)模怯捎跉v史和階級的局限,盡管他聲稱 "其一字一句,一點一畫無有隱諱",卻還是把"其名鄙俗者,悉更之以光琴道"。他所說的"鄙俗",很可能恰好是反映了勞動人民的愿望和要求的曲名。經(jīng)過他這樣"更之",只能是隱諱了琴曲和民間音樂的聯(lián)系,給我們準確地理解這些音樂作品帶來了麻煩。

    朱權(quán)編輯《神奇秘譜》,主張尊重各家、各派的不同特點,反對強求一律。他認為:"操間有不同者,蓋達人之志焉","各有道焉,所以不同者多,使其同,則鄙也!"這一點是很可貴的,他曾命五名琴生"屢更其師而受之",為的是廣泛吸收諸家的長處。在藝術(shù)上容許不同風格并存,無疑是正確的??赡苷腔н@樣的思想,他的許多傳譜雖是源自浙操徐門,卻不象后世那樣強調(diào) "徐門正傳"。

    冷謙字起敬,號龍陽子,錢塘人。元代末年隱居于吳山頂上。他精于《易》,崇尚道家思想,繪畫也很有名。冷謙還"饒音律,善鼓琴,飄飄然有塵外之趣。"明代洪武初年(公元1368),授協(xié)律郎,參予制訂雅樂,著有《太古遺音》一書,曾由當時著名文人宋濂為之作序。

    明代項元汴的《蕉窗九錄》中載有他的:《冷仙琴聲十六法》。文中把對琴聲的要求總結(jié)為十六個字,即:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐。在逐條闡釋時,有不少分析是結(jié)合琴聲的演奏特點的。如:取音干凈利落,"絕無客聲"(潔、清);流暢而多變(滑、奇);節(jié)奏"急而不亂,緩而不斷"(疾、徐);音質(zhì)"響如金石","輕而不浮"(脆、輕)等。這些都是實際演奏經(jīng)驗的總結(jié),因而講得詳盡而具體,不同于一般泛泛之論。在書中還指出達到這些要求的演奏方法,如:要彈出"脆"聲,應(yīng)當是"指必甲尖,弦必懸落",運用"腕中之力"。又結(jié)合樂曲的章法結(jié)構(gòu)談演奏,象表現(xiàn)"奇"時,"至章句頓挫曲折之際,尤不可草草放過,定有一段情緒。"這些對指導(dǎo)演奏和樂曲的藝術(shù)處理都是有意義的。

    

清代的琴人

    一、專業(yè)琴人

    清代的琴人很多,僅見于記載的就超過千人,其中以經(jīng)濟文化發(fā)達的吳越地區(qū)最為集中。一些成就較高,影響較大的琴家多出在這一地區(qū)。他們繼承了明代琴人的傳統(tǒng),不少同好者朝夕相處,互相切磋,共同研討;有的定期聚會,組成琴社,經(jīng)常交流觀摩;有的遍訪外地琴友,廣泛吸收各家之所長,不斷豐富提高自己的演奏。一些知名琴師在子弟或琴友的幫助下,輯印了自己的傳譜。清代編印的譜集超過明代一倍以上,有些流行的版本多次再版,同時還有不少未及刊印的抄本、稿本傳世。這些情況都說明琴曲藝術(shù),在當時具有廣泛的群眾基礎(chǔ)。

    清初的莊臻鳳等人創(chuàng)作了不少琴歌,歌詞的藝術(shù)性較比明代要強。廣陵派接過了虞山派的傳統(tǒng),以揚州為中心,師徒相傳,人才輩出。同時,在加工整理傳統(tǒng)曲目,發(fā)展演奏技法方面,有著突出成就。在這一時期,還有國師金陶及其后繼者廣泛的藝術(shù)活動,一時頗著聲譽。

    莊臻鳳、程雄、蔣興儔在清初傳有大量琴歌。這些琴歌體裁短小,形式多樣,和明代琴歌的風格不同。歌詞也較有意境,但曲調(diào)能經(jīng)得起時間考驗的為數(shù)不多。

    韓石耕(約公元1615——約1667),宛平人 (今北京大興)。從小隨父親到了南方,往來于吳越間,以琴名聞江左。他最擅長演奏《霹靂引》,人們形容他演奏這支琴曲,可以"直使山云怒飛,海水起立。"可以想見,他的演奏很有氣魄,是很有感染力的。毛奇齡回憶少時聽韓演奏,認為他的琴曲源于北曲,所以沒有節(jié)拍。有一次他"以琴游山陰,蔡君子莊悅其聲,而惡其無拍,思以刌節(jié)節(jié)之。每以掌按拍,山人大怒,推琴而起曰:'此不足與言也'"(《競山樂錄》卷四)。他不肯輕易為達官豪紳們彈奏,這些人把他請到家里,小心奉陪到夜晚,也不一定能聽得上幾曲。在彈奏過程中,如果有聽者談笑,他就立即變色推琴而起,任憑主人再三致歉,也不肯再繼續(xù)彈奏下去。錢塘縣有一監(jiān)司將之官,派人請他教琴,他對來人說:"可以,但非執(zhí)弟子禮不可。"監(jiān)司聽說他如此矜持自負,也就不敢來求教了。由于他如此倨傲不遜,所以終生窮困潦倒。

    他的全部財產(chǎn)只有一張琴和兩竹筐詩文。他寫有數(shù)百篇詩文,輯有《天樵集》。其中有仿白居易《醉吟先生傳》所寫的《醉琴先生傳》, 是長數(shù)萬言的自敘詩,寫他從北京流落江南的經(jīng)歷,江淮人士頗有傳鈔。他對自己寫的東西非常珍視,走到哪里都隨身攜帶。有人邀他出游,他住往推辭說:"我的東西在這兒,不便輕易離開。"他終生不曾結(jié)婚,晚年寄居在他哥哥家里。所寫詩文托一個老媼保管,在他生前就已經(jīng)被用來燒火做飯、糊裱房舍損失殆盡。死時才四十三歲,死后還有一個名叫成忍的福建僧人,不遠千里趕來求琴,知道老師已不在人間,痛哭而去。他所傳的《忘機》、《釋談?wù)隆肥赵诔绦鬯幍淖V集中(《西湖客話》、《陋軒詩》、《平湖縣志》)。

    莊臻鳳(約公元1624——1667后)字蝶庵,揚州人,善琴,兼長醫(yī)術(shù)。幼年隨父居南京,因體弱多病,從虞山請來白云先生醫(yī)病兼教彈琴。以后,又就正于當代名家,攻琴近三十年。他和韓?的關(guān)系密切,經(jīng)常對人贊揚韓的琴藝,認為比自己高明。他和人們談到韓?身后的凄涼景況,常"相為流涕"。莊臻鳳非常喜愛西湖的山水景色,經(jīng)常到那里客居。"暇則屏居蕭寺,臥起禪榻。弄弦作響,木葉紛墜,冷風西來,薄寒中衣,蝶庵俯而思,仰而嘯",進行琴曲創(chuàng)作的構(gòu)思。所作十四曲收在《琴學心聲》中,大部分是有歌詞的。比較流行的是無詞的《梧葉舞秋風》和收在《松風閣琴譜》中的《春山聽杜鵑》(《琴學心聲•自序》、《思古堂集•王先舒序》)。

    程雄字穎庵,安徽休寧人。幼時喜騎射、擊劍,后棄而學琴。"離北平而遨游四方,以琴名世,僑寓武林西湖之上。"得韓石耕、陳山岷指法,"所彈曲操","一時無出其右者"。他象他的老師韓?一樣,對自己的琴藝非常矜重,"有以百金求指授者,雄擲金罵曰:'若錢奴耳!奈何辱桐君???'"一時名流如朱彝尊、毛稚黃、王士禎等人制詞題贈,他都譜之入琴,集為《抒懷操》,收在《松風閣琴譜》中。其中《九還操》、《松風引》是自敘性作品(《松風閣琴譜》、《徽州府志》)。

    蔣興儔(公元1639——1696)字心越,浙江金華府婺郡浦陽人。受琴于莊臻鳳、褚虛舟。原為杭州永福寺住持,公元1677年避亂東渡日本,公元1692年任水戶岱宗山天德寺住持。他初到日本時,語言不通,靠書、畫和琴與人交往。他帶有五張琴,還帶有《松弦館琴譜》、《理性元雅》、《伯牙心法》、《琴學心聲》及自己撰寫的《諧音琴譜》。向他學琴的有醫(yī)生人見竹洞,還有慕府旗下志杉浦琴川。琴川又傳琴給小野田東川(公元1683一1763)。東川開始以授琴為業(yè),教了不少琴生。據(jù)兒玉空空《琴社諸友記》所載,琴友多達一百二十人。日本人尊蔣興儔為東皋禪師?,F(xiàn)存《和文注琴譜》、《東皋琴譜》收有他所傳的琴歌,歌詞多為歷代詩詞(井上竹逸《隨見筆錄》、香亭迂人《七弦琴之傳來》)。

    清代琴歌作者還有:沈琯,字秋田,編有《琴學正聲》(公元1715)。汪恒(公元1692一1759)又名紱,字雙池,著有《立雪齋琴譜》(公元1730)。還有陜西長安的王善(公元1678一1758后)字元伯,在《治心齋琴學練要》中收人自己的創(chuàng)作共七曲。包括為李白《幽澗泉》和岳飛《滿江紅》所譜的琴歌。

    江蘇揚州位于長江、運河交流之處,交通發(fā)達,經(jīng)濟、文化都很繁榮。清代名畫家在這里聚集,有"揚州八怪"之稱。李斗有《揚州畫舫錄》記載了這里文化生活的盛況。這里的琴家馳名遠近,稱為廣陵派。

    徐常遇字二勛,號五山老人,清初順治時人。他彈琴的風格近于虞山派,是廣陵派的首創(chuàng)者。廣陵派后來對于傳統(tǒng)琴曲的加工、發(fā)展很有成就,但是徐常遇在當時對待傳統(tǒng)琴曲卻非常慎重。他對"古琴曲傳至今日,大都經(jīng)人刪改"的情況,提出了"古曲設(shè)有不盡善處,可刪不可增"的原則。他認為如果"大曲過于冗長重沓"是允許"大加刪汰而成曲者。"他舉出《羽化登仙》刪為《岳陽三醉》,《漢宮秋月》刪為《漢宮秋》,《漁歌》刪為《醉漁唱晚》的例子說:刪改者必須"能識作者之旨不可。"堅決反對"無知妄人,謬為妄刪。"他認為刪比增好一些,理由是刪得不好,最多"如古玩字畫之有破損,其未損處,故仍未嘗減色也。"可是增添得不恰當,就象一碗清水加進了污濁,再也"無還原之日矣"。甚至認為"即使加得極佳,終非古人本來所有"(《二香琴譜》)。他這樣過分強調(diào)"古人本來所有",其實是限制了人們的發(fā)展創(chuàng)造,在實際上是行不通的。以后廣陵派發(fā)展、加工傳統(tǒng)琴曲的作法,實際是否定了他這一看法。

    他編有《琴譜指法》,公元1702年初刻于響山堂,以后又重刻于澄鑒堂,經(jīng)他三個兒子??背蓵褪乾F(xiàn)存的《澄鑒堂琴譜》。他的長子徐祜,字周臣。三子徐祎,字晉臣。他倆人年輕時曾去北京報國寺,"擁弦角藝,四座傾倒。"一時京師盛傳"江南二徐"??滴趸实?聞其名,召見暢春院。祜、祎對鼓數(shù)曲"。弟兄三人中以徐祎的成就最大,他父親的琴書編輯出版,主要得力于他?!稉P州畫舫錄》中也說:"揚州琴學以徐祥為最。"有人以唐詩:"一聲之動物皆靜,四座無言星欲稀",來贊美他的彈奏。徐祎的兒子徐錦堂,繼承了父親的琴學,并傳給了廣陵派的后繼者吳仕柏。

    徐祺字大生,號古瑯老人,也是揚州著名琴家。他"篤志琴學,遂臻妙梧"、"每以正琴為己任。"曾遍訪燕、齊、趙、魏、吳、楚、甌越知音之士,"名震都下,為昭代之首推。"徐祺廣泛研究各家各派的傳譜,積三十余年,編成《五知齋琴譜》。所收三十三曲中以熟派(即虞山派)為主,兼收金陵、吳、蜀各派。曲譜中除解題、后記之外,還有許多旁注。這些文字記敘了對樂曲的理解和分析,井精細地注明出處及自己所加工之處。由于加工發(fā)展得比較成功,記譜又精密細致,深受琴家的歡迎。

    《五知齋琴譜》編成之后,很久未能出版。過了五十四年之后,他的兒子徐俊在安徵遇到了知音者周魯封,在周的幫助下,才于康熙六十一年(公元1722)首次刊印。徐俊字越千,周魯封字子安,他兩人的關(guān)系被譽為當代的伯牙和子期。"越千有譜,子安能考訂而玉成;子安善琴,越千能推敲而屬和。"周魯封參予了《五知齋琴譜》的編輯修訂工作。他主張"一操必有一操之命意,即文不能入調(diào)以合奏,亦當存文而備覽,庶不負古人制曲之心。"有些樂曲經(jīng)過發(fā)展,原有歌詞已經(jīng)不再能配上曲調(diào),就把歌詞附在樂譜的前或后,如《胡笳十八拍》就是采用了蜀譜、吳詞,詞譜分記的方法。

    吳仕柏(公元1719一1802后),揚州儀征人,學琴于徐常遇的孫子徐錦堂。他們和當時云集在揚州的各地名手,如金陵吳宮心、曲江沈江門、新安江麗田,以及本地的徐俊等人成天在一起 "講求研習,調(diào)氣煉指","夜則操縵三更弗綴"(《揚州畫舫錄》)。當時《澄鑒堂琴譜》、《五知齋琴譜》"行世已久"、吳?處于廣陵派的鼎盛時期。"殫心琴學數(shù)十年,古譜雅操,靡不淹通精詣"。他吸收了《律呂正義》和王坦《琴旨》,編琴的八十二首,名為《自遠堂琴譜》共十二卷。他八十歲時受聘于觀察李廷敬,為李的幕賓。在李的資助下,于1802年刊出了這部廣陵派代表性的譜集。

    汪明辰字問樵,曾向吳的弟子先機和尚學琴,他自己是揚州建隆寺的方丈(《蕪城懷舊錄》)。他 "精于琴理,夏日熾熱,隨手成曲,名《碧天秋怨(思?)》,滿座生涼。(《丹徒縣志》)。道光初年(公元1821)吳中一帶盛行琴會活動,明辰也經(jīng)常參加演奏。平生弟子甚多,入室弟子有秦維瀚和丹徒羽士袁澄(《墨林今話》)。明辰和尚從釋家觀點出發(fā),經(jīng)常對學生們說:"樂之音足以宣幽抑,釋矜燥,遠性情,移中和。使人神氣清曠,襟抱澄靜,超然如出人境,而立于埃氛之表者,惟琴焉"(《蕉庵琴譜•自序》)。他把彈琴當作超脫于現(xiàn)實的手段。

    秦維瀚(約公元1816——約1868)字延青,號蕉庵,揚州人。晚年編成《蕉庵琴譜》,是廣陵派的晚期琴譜。秦履亨在該書的跋中說:編者"秉性沖淡,嗜古獨深。弱冠即精琴理,迨年逾五十,朝夕不倦。"秦維瀚受指于汪明辰,經(jīng)常在當?shù)?與諸名士風月清燕。諸名士以文、以詩、以書畫,而蕉庵敵以琴。""維揚之經(jīng)兵燹,蕉庵輾轉(zhuǎn)流徙,渡江而南,崎嶇吳越之間。他日歸來,蕪城已荒。諸名士大都風流云散,而蕉庵巋然獨存。""蕉庵靜坐一室,日臨晉、唐帖數(shù)行,理琴數(shù)曲,更以余暇,匯輯古今琴譜而訂其得失。"這是《蕉庵琴譜》林達泉序中對編者的介紹。序中所說"維揚三經(jīng)兵燹",就是指當時馳騁于大江南北的太平天國起義大軍的活動。秦維瀚由于深受明辰的教誨:"超然如出人境",所以沒有象其他"名士"那樣逃走,繼續(xù)他那"嗜古獨深"的生活。

    金陶字吾易,嘉興人??滴跄觊g供奉內(nèi)廷"直養(yǎng)心殿鴻臚寺序班",以后告老還鄉(xiāng)??滴趸实塾诙『ツ辏ü?707)第五次南巡時,金陶進古琴及《奏御琴譜》,(琴譜中包括《太平奏》、《萬國來朝》兩首歌功頌傅的琴曲,)受到皇帝召見,并給皇帝彈奏了《太平奏》、《平沙落雁》等曲。他晚年隱居西湖,王澤山求他教琴,遭到拒絕,但王澤山仍然每天在門外聽他彈琴。有一天,聽不見往日的琴聲了,王推門進去,發(fā)現(xiàn)金已臥病在床。王于是盡心侍護,終于感動了金陶,把自己的全部技藝都傳授給王。王澤山又傳給了李玉峰(《嘉興府志》、 《二香琴譜》)。

    云志高(約公元1644——約1715)字載青,號逸亭,廣東文昌人。四歲喪父,六歲為亂兵所掠,漂泊于異鄉(xiāng),在福建一個周姓家里寄養(yǎng)成人。周家對他象親人一樣,初學書法,后專心學琴,"雖祁寒酷暑臥病應(yīng)酬,未嘗少輟。而乎生顛沛流離,母子相失,牢騷哀怨之懷,感慨不平之氣,語、默、動、靜莫不于琴焉寓之。"他認為彈起琴來可以"忘乎順逆之境","泯其毀譽之形"、"眾事為之不紛"。他就是這樣專心致志、堅持不懈地從事琴學(《蓼懷堂琴譜•自序》)。他雖飽經(jīng)憂患,卻"為人喜交游,冠蓋相望于途。每朝出暮歸,衣不解帶即鼓琴?;蜓缈统毓埽凶愑x,吳歌楚舞,少間,即對客鼓琴。"他曾多方托人探求從小離散了的母親,最后,終于在時隔三十年之后,和母親團聚。他"嘗遍訪吳、越、齊、楚之以琴名世者。及至燕京,與國師金公吾易聲調(diào)契合,針芥相投。入粵相訪,戾止池亭,留連兩載,盡傳其秘。因嵇訂撰注,全面成譜,壽諸梨棗"(《蓼懷堂琴譜•黃國璘序》。現(xiàn)存《蓼懷堂琴譜》所收三十曲,就是云志高和金陶兩人的傳譜。

    韓桂(約公元1771——1833)字古香,武進人。他是金陶的再傳弟子,李玉峰的學生。學成之后,"北至京,西走蜀,往來江浙數(shù)十年。凡遇名家,必虛心請益。"年過六十之后,雖已譽滿天下,仍不斷學習。聽說誰有好的琴曲"必虔誠請授,虛心習練若初學者。故既得之后,無不青出于蘭"(《二香琴譜•自序》。他的學生蔣文勛在《祭韓古香文》中,追憶了他對韓桂的認識過程,說:最初"尚不知夫子之淺深",以后遇到先機和尚(吳?的學生)等名手之后,才知道老師是"上追嚴(澂)、徐(青山),近繼王(澤山)李(玉峰),薄海內(nèi)外,無其匹也。"蔣文勛在《二香琴譜》中所收三十曲,注有不同來歷,就是韓桂從多方面學習的結(jié)果。

    戴長庚(公元1776——1833后)字雪香,休寧人。他熟悉民間音樂,精通律呂之學,年近五十才開始向韓桂學琴,為的是幫助弄清律呂中的道理。他結(jié)合民間音樂、琴、笛和宋人詞譜來研究律呂,著有《律話》一書。在該書自序中說:"前代談律諸賢,皆從雅樂一途進取,而庚卻從民樂一道往來。"他研究律學能夠結(jié)合民間音樂實際,和前人有著根本的不同。對此,他是引以為榮的。書中所收諸曲中,有他自制的兩曲。他的律學知識對蔣文勛很有幫助。

    蔣文勛(約公元1804——約1860)號夢庵,又號胥江,吳縣人。幼時聽人們談?wù)摬篮妥悠诘墓适?,非常羨墓他們的友誼。十一歲時,見有人抱琴路過館門,曾追著想聽他彈奏。十六歲從書法老師那里,知道當代還有不少琴家。老師給他介紹了一位談先生,彈奏《平沙落雁》聽得他直打瞌睡,覺得簡直象是彈棉花。后來他向談先生學了一曲《良宵引》之后,再聽這首《平沙落雁》,"則洋洋盈耳,迥異前日焉!"感覺和以前完全不同了。于是他覺悟到:"不得其門,登其堂,入其室,未由知其中之無盡寶藏也。"

    三年后,書法老師又讓他聽了海內(nèi)名手韓桂彈奏《平沙落雁》和《釋談?wù)隆?,感受更深。他寫道?令人心醉,即一彈一按,一上一下之間,無不出人意表。遂師事之。"在學琴過程中,韓桂鼓勵他說:"汝老老實實的彈去,工夫既到,純熟之后,有不期然而然者。"經(jīng)過刻苦練習,他又進一步體會到:"我之指下久煉而成者,豈旦暮間摹擬而可得耶?"

    甲申歲(公元1824),戴長庚也從韓桂學琴之后,經(jīng)常為蔣文勛"指摘瑕疵,評賞佳妙。"蔣文勛為此在詩中寫道:"毫厘絲忽費商量,海內(nèi)知音戴雪香。"他把戴雪香看做是"真當世之子期也"。有人曾問蔣文勛:你彈的《洞庭秋思》,起手的三弦九徽四分是什么音?蔣答不上來,后經(jīng)戴的指點,才知道是變徵音。從此,他又拜戴長庚為師,學習六律六呂之名,和三分損益,隔八相生之法,"始有以發(fā)明曲操之音調(diào)。"他認為"無戴師之律,不足輯譜。"由于戴雪香和韓古香兩位琴師的名字中都有一個"香"字,他編的琴譜因之就名為《二香琴譜》,用以紀念他的兩位老師(《二香琴譜•自序》)。

    蔣文勛的《琴學粹言》,見于《二香琴譜》(公元1833)。包括論琴詩、論指法、論派、論琴歌。

    論琴詩中探討了如何以詩文描寫音樂的問題。肯定了唐人白居易和宋人白玉瞻等人描寫彈琴的詩。對元人耶律楚材,引錄了他的:"今睹楱巖意,節(jié)奏變神速"的句子,又引了"世人不識棲巖意,祇愛時宜熱鬧琴"的句子,來說明琴曲演奏"速中有遲,遲中有速"的辨證關(guān)系。并說:"不然,若算子然,成何結(jié)構(gòu)?"這話很有道理,沒有快和慢的對比變化,一味快彈,象打算盤那樣,是談不到樂曲的章法結(jié)構(gòu)的。歷代琴人對韓愈的《聽穎師琴》頗有爭論,蔣文勛提出了更為新穎的看法,他認為詩人是貶抑奏琴者,而不是贊揚。如果真是贊揚、肯定穎師的演奏,韓愈應(yīng)當是百聽不厭,要求他一彈再鼓。然而詩的最后卻是:"推手遽止之",足見詩人是決不再想聽下去了。

    論指法部分,把右手指法概括為:點子、輕重、手勢;左手指法概括為:吟猱、綽注、上下,并逐項進行了分析。他把兩手之間的關(guān)系,比為文章中的虛實字,說:"右彈如實字,左手如虛字。文章中實字亦有輕有重,有正有側(cè),有賓有主,有詳有略。"又比作寫字:"右彈如筆劃,左手如映帶,而筆劃中亦有粗有細,有長有短,有濃有淡,有正有偏,有起有伏。"從而證明演奏中"實中有虛"的辯證關(guān)系。他主張"在實處用功",說:"奇從正出,虛從實來。"認為左手的虛音"學者不用不為病,用而不佳適足為病。"這里的"實音"即按指的音準和節(jié)奏,"虛音"即走手音的裝飾變化。他認為"實"是演奏的基礎(chǔ)。

    在"論派"中,他回顧了春秋時鍾儀操南音,唐人趙耶利論吳、蜀琴派,說明琴派古已有之,用來印證當代的:"中州、白下、江浙、八閩之分"。說這些派別"至今或滅,或微",一直在變化之中。他還介紹了當代琴界的風尚是:"世所傳習多宗吳派,雖今蜀人,亦宗吳派。"又說:"吳派后分為二:曰虞山、曰廣陵。"他分析了這兩派的師承淵源,指出虞山派的真正創(chuàng)始者,應(yīng)是嚴澂的老師陳星源和他的父親陳愛桐。同時也指出,廣陵派"其氣味與熟派相同。"這些都是很有見地的。

    在"論歌詞"中,把琴曲分為兩大類:一類呈"朝廷雅樂",以合奏為主。為的是"宣揚功德,故皆有文。"另一類是"世俗獨彈之虛譜",如伯牙的《水仙》,沈遵的《醉翁》。說它們"導(dǎo)養(yǎng)神氣,調(diào)和情志,故皆無文"。他肯定了《松弦館》、《大還閣》、《澄鑒堂》等無文之譜,批判了楊表正等人"循字配音"的荒謬淺鄙。

    蔣文勛這些琴論,根據(jù)實際材料,通過詳盡而系統(tǒng)的分析。鮮明地提出了具有說服力的意見。這樣精彩的音樂論述,在琴壇中頗為難得。

    二、文人琴人

    《春草堂琴譜》(公元1744)中的這個《鼓琴八則》,據(jù)執(zhí)筆者戴源說明是他和蘇璟、曹尚絅幾個琴友平日議論的總結(jié)。其中提出不少有益的新見解。

    第一則"彈琴要得情",強調(diào)了表達感情的重要。說琴曲是為表情而存在的,"有是情斯有是聲,聲情俱尚,乃為有曲"。要做到"得情",必須是"讀書論世",具備一定的文化素養(yǎng)。同時,演奏者還需專心致志,不能夠"塵翳縈心,隨手人弄",草率從事。

    第二則"要彈琴如歌",重視作品的曲調(diào)性。認為:"所傳之音,即所歌之聲。"主張對琴曲的演奏,應(yīng)當象唱歌那樣自然,"須聲聲諧調(diào),句句合韻,高下疾徐,不啻出諸其口。"反對"弄奇設(shè)巧,怪不成聲"。

    第三則"彈琴要按節(jié)"。分析了節(jié)奏的各種變化,指出節(jié)奏的重要性。

    第四則"彈琴要調(diào)氣"。辦法是先要熟悉音調(diào),在轉(zhuǎn)折處換氣,在句段結(jié)束處延展,使之從容自然。

    第五則"彈琴要煉骨"。講求"不僅于指上求之",而且要"有周身之全力"。只有這樣,才能"觸指皆成金石聲"。

    第六則"彈琴要取音"。把徐青山的二十四況概括為:"清"、"和"兩個字,講求句調(diào)分明,氣脈連接。要求做到"清而不枯,和而有節(jié)。"

    第七則講"明譜理"。要認真奏出譜中所提示的指法變化,才能彈出它的"音韻"。

    第八則"辨派"。分為竦脫古淡的"山林派"、纖靡動人的"江湖派",律嚴音正的"儒派"。主張各派中"從其善者"。

    王坦字吉途,乾隆初年南通州人。從小跟父親學琴時,就對古今定調(diào)名稱的矛盾現(xiàn)象提出了疑問。受到父親的訓(xùn)斥,以后就"不敢復(fù)請。"但他對于這一個沒有得到解決的問題,總是"怦怦于心,歷有年所。"父親去世之后,他又"挾琴走四方。有善琴者,即與之往復(fù)質(zhì)疑,卒未得一當。"向琴人請教也沒有結(jié)果,于是又向藏書家借閱歷代律書,關(guān)于琴律的問題還是始終得不到解答。最后他自己"反復(fù)潛玩,沉思累日夜。以五聲之數(shù)核其理,然后悟一弦之為徵也。"原來琴的七條弦序,在演奏中早已經(jīng)是第一弦為徵音,可是在許多理論著作中,卻一直把它作為宮音,從而產(chǎn)生了一系列矛盾現(xiàn)象。由于他弄通了這一關(guān)鍵問題,和它相聯(lián)系的許多問題,也就能夠得到合理的解釋。于是王坦"引而伸之,觸而長之",經(jīng)過了五年的努力,在乾隆九年(公元1744),寫出了《琴旨》一書。此書被譽為"發(fā)前人之所未發(fā)之旨"(《琴旨•自序》)。以后琴家,如吳?、陳世驥等人,都從這本書中得到了有益的啟示。

    王坦懂得琴曲最初是由歌唱演變而來的,但他和嚴澂一樣,對后世一字對一聲的填詞做法,非常反感,認為是:"謬種流傳",不僅失去了"歌永言"的傳統(tǒng),而且遠不如元曲那樣"抑揚高下"、 "宛轉(zhuǎn)可聽"。他認為古曲離開了原詞,傳之已久,不需重新填配,以免"岐而二之"。主張就音樂本身來欣賞,說:"聲音之道,感人至微,以性情會之,自得其趣,原不系乎詞也"(《琴旨•有詞無詞說》)。

    對于琴派,王坦認為是由于不同的生活風尚所導(dǎo)致的,"五方風氣異宜,故俗尚不一。"說它們"傳派雖分,音律實合。"并評論當時琴派說:"中州派高古端嚴,寬宏蒼老,然用意過剛,殊失仇柔樂易(意?)。浙派清和善俗矣,借其填詞合曲,好作靡曼新聲。八閩僻在邊隅,唐宋后始預(yù)聲名文物,其派多棄古調(diào),務(wù)為不經(jīng)之詞,豈無乖于正始?金陵派之參序有節(jié),抑揚有紀,可謂得古韻之遺。第取促節(jié)繁聲,猶未免六代淫佚之失。"在這些派別中,他對浙派、八閩肯定較少,對中州、金陵肯定較多。最后談到虞山派,則大為贊揚:"一時知音,遂奉為楷模,咸尊為虞山派。"雖其中也有人"喜工纖巧,好為繁蕪",那是他們"以膺亂真"的緣故(《琴旨•支派辨異》)。

    曹庭棟 (公元1699——1785)字楷人,號六圃,嘉善人。他"絕意進取,閉門讀書",以繪畫知名于時。從小學琴,以后歷考漢、唐律書,發(fā)現(xiàn)"論者紛紛,卒無定法。"原因是理論和實踐脫節(jié),"論律者空言其理,而不能施于用;以指法授受者,能施于用,而究其理,于是住往相左。"經(jīng)過他自己的鉆研,于乾隆十五年(公元1750),寫成《琴學內(nèi)外篇》,《內(nèi)篇》論"琴律正、變,倍、半之理,及定徽轉(zhuǎn)調(diào)之法。"《外篇》則"薈萃古今琴說,而以己意斷其是非"(《四庫存目提要》)。

    通過王坦、曹庭棟的研究,進一步澄清了從漢代以來的比附謬說,如把一、二弦比為君臣,把十三徵比為十二月加閏月,把琴長的三尺六寸半比為一年的三百六十五天等等。這類胡謅,長期充斥在琴論領(lǐng)域,隨著科學技術(shù)的發(fā)展,經(jīng)過許多琴人的努力,才得以肅清。

    陳幼慈字荻舟,浙江諸暨人。從小就工于琴、棋,后來官至戶部侍郎。"以琴游于朱門,縉紳從游者甚眾。"他發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的譜集,往往有"炫博矜奇"的毛病,徒然使讀者"畏難罕學"。于是他把十六首流行的琴曲,刪繁就簡,在道光十年(公元1830)編成《鄰鶴齋琴譜》。其中琴論部分,他提出了一些獨到的見解。

    他總結(jié)了琴音變化的規(guī)律,認為:"總之,則清、濁二音互相配合,使之宣導(dǎo)湮郁而已。"又總結(jié)琴曲節(jié)奏變化規(guī)律,說:"凡制曲,始而必緩作,漸引入調(diào),繼而稍緊成章,至曲將終,又須放慢使收。無論長曲、短曲,同此一法。"

    他認為"古時無譜",因而"琴曲無古調(diào)可宗"。舉出《陽春》、《白雪》這類著名古曲為例,說它們"莫不想象古意而成。"基于這樣的理解,他主張習熟傳統(tǒng)琴譜之后,可以根據(jù)自己的體會 "加以潤色",反對"泥古恪遵"。他特別肯定并推薦了《松弦館》、《大還閣》和《自遠堂》琴譜。

    他從演奏風格和琴曲構(gòu)成方面,指出南北琴派的區(qū)別,說:"南調(diào)數(shù)句后,必加收束另起,如韜撮三聲、撮五聲,皆收束之聲也。另起以達未盡之意,使情致纏綿宛轉(zhuǎn),恒多幽閑適怨之音。北曲慷慨悲歌,聲多激烈,故一氣呵成,無結(jié)束另起之意,恒多僨發(fā)盛嘆之音。"

    他也象一般琴論家那樣提出:"彈琴忌江湖時派"的論點。但是他進一步作出了一些合理的具體分析,說:"時派無非以指法纖巧、輕捷取音,順指彈過,不辨宮商定位,以熟為勝。"主張"以沉重、堅實為體,以吟猱婉轉(zhuǎn)、含蓄停頓為用。"他反對輕浮和草率,"徒使速速彈畢,以為純熟。"他認為《客窗夜話》、《普安咒》、《釋談?wù)隆?,都屬于時派曲目。至于以《大學》章句譜曲,更是他堅決反對的"俗韻"。

    他很不贊成"動稱宗常熟派、金陵派、松江派、中州派?;蛞蚤}派、浙派為俗,以常熟派為雅,以中州派為正"的絕對化的說法。主張去掉門戶之見,"無偏執(zhí)某派之議"。

    以上這些看法,在今天看來似乎是顯而易見的道理,可是在當時卻很少有人能象他這樣一語道破。他能夠明確地加以總結(jié),對于啟發(fā)思考,明辨是非,無疑是有幫助的。

        (插圖為仇英《停琴聽阮圖》)

 

近代時期的琴人


    

    張椿(約公元1779——約1846)字大年,號鞠田,昭陽人,工書畫,善度曲,尤精于琴。他最突出的特點是:敢于把民間流行的音樂作品譜成減字譜。收入《張鞠田琴譜》中的,有根據(jù)花鼓、道情、《跌落》、《劈破玉》、《四大景》、《四美具》、《傍妝臺》、以及昆曲《冥判》、《寫本》等改編的琴曲。在他以前,雖也有不少琴曲和民間音樂有著密切聯(lián)系,但是象他這樣大量地、直接運用民間音樂還是罕見的。他發(fā)現(xiàn)并指出傳統(tǒng)琴譜的缺點,認為減字譜的節(jié)奏的記寫很不精密,最多只有斷連,緩急的劃分,卻沒有板拍。因此,他在琴譜中加附有工尺譜,這是琴壇的一個創(chuàng)舉。繼他之后,祝桐君、張鶴、楊宗稷等人,也陸續(xù)采用了工尺譜。這種做法在當時雖然是大勢所趨,但是阻力重重,直到百年之后,還有一些人對此抱有強烈的反感。據(jù)此,可見張鞠田首創(chuàng)精神是難能可貴的。

    祝鳳喈(?——公元1864)字桐君,福建浦城人。他父親好琴,家有藏琴數(shù)十張,專門有一個"十二琴樓"貯之。他哥哥祝鳳鳴,字秋齋,繼承了家學。他十九歲開始向哥哥學琴,致力于琴學三十多年。"官于江浙,以琴自隨,所至名噪一時","以琴受業(yè)者,恒不遠千里而來",弟子中以許海樵"尤負盛名"。祝桐君致力于琴譜的搜求,經(jīng)過多年,匯集了明、清刊傳的譜集三十多種,他一一加以比較之后,認為以公元1744年蘇璟編輯的《春草堂琴譜》為最優(yōu)。于是他詳加校訂,寫有評語,準備再版。后來,由他侄子祝慶年,字安伯,于1860年付印,以后又多次再版。他自己所撰的《與古齋琴譜》,則是琴論專著。

    張鶴字靜薌,浙江瑞安人。他是上海玉清觀的道士,長于詩、書、琴、畫,曾就學于祝桐君。他把祝氏傳譜加上工尺譜,又采用了《與古齋琴譜》中的論述,輯為《琴學人門》,初刊于同治三年(公元1864),以后又兩度再版,是流行的入門琴書。

    陳世驥字良士,吳江人,工于琴,兼長書、畫、鐵筆。他得到《與古齋琴譜》之后,"眠食與俱者三閱寒暑"。在演奏中他又融會了王坦的《琴旨》, 在上海和祝聽桐、何桂笙一起研討,編寫了《琴學初津》。二十年中改寫了三次,于公元1902年定稿,雖未及付印,但頗有影響。書中所收五十曲,他都詳加評論,被認為"無不中彀,言之啟豁人心,句句開通奧竅"。"同調(diào)諸公無不嘆服","從學者桃李盈門"。

    張合修字孔山,號半髯子,浙江人,曾學琴于馮彤云。咸豐時(公元1851——1861)在青城山中皇觀當?shù)朗?,一時來青城山求琴者甚眾。但張本人卻經(jīng)常云游在外,與灌縣道士楊紫東、《錢氏十操》的作者錢綬詹等人交流琴藝。光緒初年(公元1875)繼曹稚云之后,在唐彝銘家為清客,協(xié)助他把多年搜求的數(shù)百首琴譜詳加審訂,選出了一百四十五首,編為《天聞閣琴譜》, 是明清以來收譜最多的譜集。光緒三十年(公元1904)在武昌懸牌授琴為業(yè),門弟子甚多。得其傳者有華陽顧玉成,號少庚。他的兩個兒子:顧雋,字哲卿(公元1879一1949)。顧犖,字卓群(公元1881一1936)傳其學,并將其傳譜輯為《百瓶齋琴譜》。顧氏在1912一1916年在長沙和彭慶壽等人組織了琴社。張孔山所傳的琴曲以《流水》、《醉漁唱晚》、《普安咒》、《孔子讀易》等曲最有特點。《流水》一曲是張孔山的代表作,尤其受到琴界的重視。

    山東諸城涌現(xiàn)了幾位王姓琴家,當時稱:"諸城二王"或"瑯琊三王"。以后又有王魯賓發(fā)展了具有山東地方特色的琴曲。

    王溥長(公元 1807——1886)字既甫,派宗虞山。所傳十五曲,經(jīng)后人輯為《桐蔭山館琴譜》。其子王作禎,字心源(公元1842-1921)傳其學。他和派宗金陵的王雩門,字冷泉(約公元1807一1877)稱"諸城二王"。兩人琴派雖不同,經(jīng)過交流切磋,所奏之曲多有同者。王雩門輯有《琴譜正律》,其中首次刊出了諸城派的《長門怨》。

    王露(公元1877——1921)字心葵。自幼從其父王作禎學琴三年,以后又學王雩門所傳諸曲,綜合了虞山、金陵兩派的特點,而以前者為主。八年后赴日本學西洋音樂六年,曾隨孫中山的興中會從事革命宣傳,回國后拒絕了袁世凱的"入都正樂"之請,在家鄉(xiāng)督工斲琴。他最珍愛的一張宋琴,曾在亂兵中失盜,后以良田十畝贖回。公元1915年"北游燕趙,南歷吳楚",在章太炎的啟發(fā)下,回濟南大明湖結(jié)"德音琴社",一時學者甚多。公元1918年蔡孑民聘他為北京大學教師。在北京組織了國樂研究社。張友鶴、詹澂秋都是他的入室弟子。所傳二十八曲輯為:《玉鶴軒琴學摘要》,一時和"諸城二王"并稱為"瑯琊三王"。

    王魯賓(公元1866——1921)字燕卿,受學于王雩門,經(jīng)康有為介紹,到南京高等師范教琴。他善于吸收時曲編之入琴,所傳十四曲經(jīng)弟子徐卓、邵森編印為《梅庵琴譜》。

    黃勉之(公元1853——1919)江蘇江寧人。曾受業(yè)于蕭山陶夢蘭,技長的琴曲有:《漁歌》、《梅花三弄》、《漁樵問答》、《平沙落雁》等。清末在北京以 "金陵琴社"的招牌招攪弟子,其著名的有:楊宗稷、賈闊峰、史蔭美、溥侗等(《枕流舊友琴譜抄》、《琴學從書》。

    楊宗稷(公元1865——1933)字時百,號九嶷山人,湖南寧遠人,清末貢生。在家鄉(xiāng)曾學過琴,到北京后又繼續(xù)向黃勉之學琴。讀書、寫作很勤奮,公元1911一1931年陸續(xù)編著了《琴學叢書》四十三卷,約七十萬字。文字部分涉及面很廣,曲譜部分有三十二首,附有工尺板眼。晚年設(shè)"九嶷琴社"傳琴,當代琴家管平湖曾從其學,其子楊葆元亦能琴(《今虞琴刊》)。

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