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2、《牡丹亭》第二出:言懷
本譜之配腔系依九宮大成南北詞宮譜之配腔聲腔格范校正葉堂的臨川四夢曲譜，不合者為之校改以正其格范．本譜內(nèi)【九回腸】，九宮大成里收有此一集曲，今據(jù)收入．葉堂的配腔與九宮大成相異者十占其三，今皆不據(jù)．惟九宮大成將此一集曲的所集曲牌有所變化．原本【九回腸】是由【解三酲】首至第七句，【三學士】首至合頭處及【急三鎗】五至末句所集；而九宮大成改此集曲為【六時理針線】，其中把所集【三學士】改為集【針線箱】．至于首只的【真珠簾】，九宮大成內(nèi)亦收有此曲，今據(jù)入．而葉堂改此引子為集曲【遶池簾】，首及第二句采商調(diào)引子【遶池游】的首及第二句；第三句起改入原【真珠簾】的第三句起．按集曲的成功與否，最重要的關鍵在于前后兩曲牌銜接處是否有共同音，如果以西方和聲樂理的轉(zhuǎn)調(diào)角度來比擬，即是否有共同音而能天衣無縫的轉(zhuǎn)入新曲牌．而曲牌的共同音，即指共同的基腔群（說基腔群而不說基腔，因單一個基腔不足以支撐轉(zhuǎn)入新曲牌所須的強固共同的轉(zhuǎn)換，必須兩個平聲字及以上，且愈多愈好，共同的相同基腔）．所謂基腔是什么？每個曲牌，都是字的集合．字有平仄，在昆曲各曲牌里，各平聲字的集合就鞏固及彰顯這只曲牌的特性．它有不動的特性，所以稱基腔，即指這種不動而可以據(jù)為配腔及辯識指認此曲牌特性的基本腔格．為何仄聲字不能是曲牌里的基腔呢？因為，在昆曲里，仄聲字的去聲及上聲字的配腔可謂為南轅北轍．上山下海之別了．去聲字揭起，上聲字納下．這個仄聲字的音位，即隨曲詞是用上聲或去聲或入聲字而配腔而有所別．是變動而不能適用于同名的不同作家的曲牌的分析的．如果分析曲牌，平仄不分一律拿來分析，甚至因而有所謂『主腔』之分析法出現(xiàn)，其實都不足以真正彰顯此一曲牌的特性所在，更不足以分析集曲的構(gòu)成轉(zhuǎn)換曲牌的真正法則．不過，平聲字有陰平陽平之別，我人所說的基腔，是指該字系陰平字．如果為陽平聲字，若上升一個大二度或小三度（逢上升大二度逢Fa或Si時）變成陰平聲位即可．今葉堂既然把原有的引子曲牌【真珠簾】改為集【遶池游】首及第二句和【真珠簾】第三句至末句的集曲【遶池簾】，首先就要審視這只集曲是否是只好集曲．這只集曲要檢視的就是【遶池游】的第二句，也就是即將要轉(zhuǎn)換進入到新曲牌【真珠簾】的前一句．這【遶池游】的第二句，是平仄字譜為『仄仄平平仄』（可自御定曲譜,即康熙曲譜,，或其所據(jù)的沈璟南九宮譜等查得，把其標示之平上去入等依上去入皆仄聲字改為以平仄標示即可），也就是此句的第二及三字為此句的基腔所在．如下一句要轉(zhuǎn)入【真珠簾】第三句，則這句可以視為【真珠簾】第三句的前一句的第二句，拿其平仄譜和【遶池游】的第二句的平仄譜比對是否有共同基腔的存在．我人亦同法可以查得【真珠簾】的第二句，其平仄譜為『平平仄』，雖字數(shù)為三字句，和【遶池游】第二句的四字句，字數(shù)有多少之別，但原則上無損于基腔分析．然后我人再找出其所配的音為何．經(jīng)分析九宮大成的譜例，可以看出，【遶池游】第二句的四字句，其中兩個平聲字的基腔為Re Re ，而【真珠簾】的第二句的三字句，其中兩個平聲字的基腔亦為Re Re，所以第一個條件成立，基腔音相同，且有兩個，而且還是都是連續(xù)基腔，看來實屬好的集曲;；但是．．．宮調(diào)上出了問題．【遶池游】是屬于商調(diào)，應采用的笛色為六字調(diào)；而【真珠簾】是屬于雙調(diào)（九宮大成分屬之雙調(diào)及仙呂宮），應采笛色為小工調(diào)（有的曲牌采正工調(diào)，但并非此只）．兩調(diào)的笛色不同，表示的是同樣吹一個Re音，小工調(diào)及六字調(diào)的實際發(fā)出的絕對音是不同的，小工調(diào)發(fā)出Mi音，六字調(diào)則發(fā)出的是Sol音，因此實際上，原本以為基腔都是Re Re，但真實的基腔卻是MiMi及SolSol，基腔的絕對音是不同的，也就是說，因為所集曲牌分屬不同宮調(diào)，葉堂疏忽，致生出嚴重的集曲構(gòu)成上的失誤，因此．此只葉堂所訂的集曲【遶池簾】實為失敗的曲牌，是不足為法的． 3、《牡丹亭》第三出:訓女
本譜校正葉堂的四夢曲譜，其不合昆曲配腔聲腔格范處為之校改．譜內(nèi)第一只的【玉山頹】（按葉堂改名為【玉山供】，實則名異而實同，九宮大成亦維持湯顯祖所訂曲牌原名而不更動），九宮大成有收入，今從之，葉堂譜曲與之相異處約五分之二．而本譜內(nèi)所校訂格正葉堂之配腔，其大者，如引子【滿庭芳】里的『西蜀』（基腔移低了完全四度或大三度）、『太』（此去聲字葉堂配成陰平聲字的配腔了）、『江』、『帶』（此陰去聲字，葉堂誤當成陽去聲字配腔了）、『回首』（葉堂未審此處為必須收腔之處，而以未收腔的腔格配腔了）、『還則怕』（怕為陰去聲字，葉堂誤當成陽去聲字配腔；同時此三字的配譜，葉堂把基腔移低了完全四度到完全五度，聽來己非此曲牌的聲情了）；引子第二只【遶池游】里的『的』（葉堂把陰入聲字的，配成北曲入作上聲音，發(fā)北方字音了）；第二只【玉山頹】里的『有』（葉堂把上聲字配成去聲腔了）、『句』（葉堂把去聲字誤當成陰平聲字配腔了）、『到的』（的字，葉堂把陰入聲字配成北曲入作上聲音，發(fā)北方字音了）；第一只【玉胞肚】里的『的』（葉堂把陰入聲字的，配成北曲入作上聲音，發(fā)北方字音了）；第二只【玉胞肚】里的『道』（此去聲字被葉堂配腔在陰平聲腔位上了）；第三只【玉胞肚】里的『的』（陰入聲字的，配成北曲入作上聲音，發(fā)北方字音了）、『從今后』（此三字系襯字，本來配腔并沒有太嚴格，也可容許出格的配腔，但仍以符合聲韻高低的原則來配腔較為符合昆曲倚聲而行腔的特性，故校改之）；第四只【玉胞肚】里的『門腐』（腐為上聲字，但葉堂配成去聲字腔格了）；【尾聲】里的『愛』字．另第二只里的『為甚的這』四個字的基腔被葉堂提高了大二度，但這是本曲牌內(nèi)基腔可以有提高的彈性之處，同時提高大二度也是合乎此處可提高的音程度數(shù)，故并不違反聲腔的格律．（劉有恒） 4、《牡丹亭》第四出:腐嘆
本譜之配腔系依九宮大成南北詞宮譜之配腔聲腔格范校正葉堂的臨川四夢曲譜，其不合九宮大成所訂下之昆曲格律軌范之處為之校改以正其格范．本譜內(nèi)校訂格正葉堂之配腔，其大者，【雙勸酒】里的『燈窗苦』『寒』『撒吞』『直恁』『辜負』『書』『吼』『迸』；第二只【洞仙歌】里的『尋事』『齋長干』『要我』『但逢』．第一只的【洞仙歌】，九宮大成里有收此一只只曲，今據(jù)之；葉堂所配之腔與九宮大成有出入者約四分之一，皆所不取， 5、《牡丹亭》第五出:延師
本譜之配腔系依九宮大成南北詞宮譜之配腔聲腔格范校正葉堂的臨川四夢曲譜，其不合九宮大成所訂下的昆曲格律軌范之配腔處為之校改以正其格范．本出起首處的兩只引子【浣紗溪】，葉堂以其系『不以笛和』的引子，故并未配腔，今依九宮大成的配腔格范為其補上配腔；而葉堂未配腔，又改引子之名為【搗練子】，實屬無謂，今不從．其余本譜內(nèi)之配腔，依九宮大成之矩矱為之校改，其大者，如第一只【鎖南枝】里的『舊』；第二只里的『生大儒』『有女頗知書』，及『女學士』的『女』，以及『今日選良』；第三只的里的『舊』；第四只里的『牙』『插』里的『的』等之配腔皆予改正，以符合九宮大成所訂下的配腔軌范． 6、《牡丹亭》第六出:悵眺
本譜之配腔系依九宮大成南北詞宮譜之配腔聲腔格范校正葉堂的臨川四夢曲譜，不合九宮大成所訂下的昆曲聲腔格律軌范之處為之校改以正其格范．首二只引子【番卜算】，葉堂以其皆為『不以笛和』，所以不配腔譜．今依九宮大成訂下的昆曲配腔軌式補配全璧．本譜內(nèi)校訂格正葉堂之四夢配腔，其大者，如第一只【瑣窗寒】里的『鹿走』『半壁』『他是英雄』『猛起些』『荒臺』；第二只【瑣窗寒】里的『你費家資制』『朝燕』『喧』『則俺連篇』『人』『荒臺』等之配腔皆予改正，以符合九宮大成所訂下的昆曲配腔軌范． 7、《牡丹亭》第七出:學堂
本曲譜及劇詞系依清末民初曲師殷溎深的牡丹亭曲譜為底本，不過，納書楹曲譜里己有的譜，殷溎深也多參考有襲鈔之處，只少許不同．現(xiàn)存各曲譜也多以葉堂之納書楹牡丹亭全譜為母本，亦多襲葉堂之誤處，而少有發(fā)覺及更正．首只的【一江風】，其校正之說明詳見本集粹曲譜的牡丹亭曲譜肅宛出．第一只的【掉角兒序】，康熙末年出版的最早昆曲曲譜及第一本聲腔格律譜的南詞定律內(nèi)收錄有正確唱腔譜，今從之．其余各曲牌，則依我國惟一兩本的聲腔格律腔，同時也是最早兩本的昆曲曲譜的南詞定律及九宮大成南北詞宮譜所依遵昆曲祖師魏良輔的曲牌聲腔定律來校正之本出之殷譜及葉譜曲譜．【遶地游前】里的『妝』字基腔應在Mi，葉堂擅改Sol；『幾明窗』之基腔應在Re，葉堂擅改為『幾』為Mi，『明窗』為Sol ；第二只的【掉角兒序】里的『女』字，應依葉堂之譜而不用殷之配腔；『那』字、第一個『了』字、『損』字為上聲，葉堂配去聲腔；『蟻』字上聲配陰平聲腔；『刺了股』基腔葉堂擅升完全四度，等于轉(zhuǎn)換曲牌；『甚』為去聲葉堂配在陰平聲位上；『書』為陰平聲葉堂錯配在陽平聲位上；第三只的【掉角兒序】里的『陪子曰』的基腔應在Do，而葉堂擅改為低音Sol；第一個『些』基腔反而葉堂有遵，殷譜有誤；第一個『幾』上聲字葉堂譜似去聲字；『條兒』的陰平聲位的基腔應在Do，葉堂把陽平聲訂太低，似上聲腔；末個『些』字平聲字，葉堂用上聲行腔；【尾聲】里的『弟』字此一去聲字，葉堂配腔低于平聲字，不合陰陽八聲上下腔位，聽來好似陽平聲字；『新』字，基腔應在Re，葉堂擅改為Sol，向上移完全四度，使尾聲轉(zhuǎn)換成準集曲狀態(tài)．[簡單補注：什么是基腔呢，基腔就是指該曲牌應有的腔調(diào)的樣子，魏良輔及明代的昆曲都沒有曲譜及聲腔格律譜流傳，但到了清初蔚盛的昆曲市民化大盛的蘇州派曲家曲師，在康熙末年昆曲蘇州派尾聲，轉(zhuǎn)入折子戲以保留劇目定型化演出時代，幾乎很少有新戲上演，所有能保留的折子戲都要訂下正確唱腔，讓后世有聲腔準則的聲腔格律譜，由蘇洲派的曲家曲師完成了南詞定律，使每一個南曲曲牌（引子除外），讓后人可以理解出魏良輔訂出基腔的方法；后來幾十年后，民間己完全進入折子戲時代，宮廷還有很多新劇上演，于是全國昆曲人才在宮廷里完成九宮大成南北詞宮譜，把南詞定律的南詞訂的更完善，同時把所缺北曲全部補全聲腔格律．今世曲學里的聲腔格律之學荒蕪，多數(shù)劇團專業(yè)人士早期因未擁有此二譜而無從解析昆曲之譜，于是從旋律表面，以己之見，擇自己所好的譜例來證成昆曲各曲牌間的主腔會存在，而和兩本聲腔格律譜里對魏良輔承繼的昆曲正聲完全背道而馳．一些人士從表面看這兩本聲腔格律譜，看到同曲牌引用那么多的譜例的結(jié)論竟會是：一個曲牌的腔可以自由發(fā)揮．因為，南詞定律及九宮大成不是同曲牌就可以創(chuàng)很多曲調(diào)．不料，如果詳析此兩本格律譜，一言以蔽之：同曲牌譜例可以千千萬，但每個字的基腔原則上是一樣的．也就是，譜不是亂配的，曲牌內(nèi)平聲字該配何腔，都被魏良輔規(guī)定好了；而仄聲字從平聲字出發(fā)的該作底的基腔（即參考點），也被規(guī)定的死死的，若在不能有代替基腔之處，一定是不能像葉堂那樣改來改去，一改，唱的就不是原有的曲牌，而被轉(zhuǎn)成別曲去了，想想看，昆曲曲牌幾千只，其相異者就在那基腔各有特色的立基之上，否則重復一定很多，為了讓每一曲牌各自不同，魏良輔嚴格規(guī)定每個字的基腔是惟一區(qū)分不同曲牌的方法．茲簡說明于上，詳論見本曲譜附冊別篇] 8、《牡丹亭》第八出:勸農(nóng)〔見下篇〕
9、《牡丹亭》第九出:肅苑
本譜校正葉堂的臨川四夢曲譜，其不合九宮大成所訂下的昆曲格律軌范之配腔處為之校改以正其格范．本出起首處的【一江風】，在后世的﹝學堂﹞折子戲里被摘取為第一曲，十分常演，今既為之正腔，本曲牌之格正唱腔，每個被格正之字皆詳釋，以釋或有之眾疑，并于譜內(nèi)將改正唱腔之字以方框框之，以易識別： 『奴』字，葉堂誤當成陰平聲字配腔，因此知音者聽來此字似唱作陰平聲，不論后來遏云閣、霓裳文藝、與眾都襲葉堂之非而未之改正 『娘』字是陽平聲字，而葉堂的配腔把其腔由標準聲腔腔格移低了小三度，遏云閣、霓裳文藝、與眾襲之．今為正之，而前一字『侍』之連綴后字之連綴音也一并有修正 第二個『陪她』之配腔，依正格應當配如 Sol及La，而非Ni和Sol，遏云閣、霓裳文藝、與眾襲其誤，今為正之． 『又隨她燒夜香』里的『燒』字，其基腔應為Mi而非葉堂所配之Sol，遏云閣、霓裳文藝、與眾襲其誤，今為正之，則前一字『她』到此字之連綴音也一并有修改． 『的』字葉堂配成入作上的北方上聲腔，如此字照枼堂之腔Mi音，則應改為北音．遏云閣、霓裳文藝、與眾襲葉堂．今為改正． （『杖』字葉堂所配之腔因下接別只【一江風】，所以和各本﹝學堂﹞所配比較簡化之腔不同，但合于九宮大成格范，故不需更改；但如果在﹝學堂﹞里，則應改如各本之Mi La ）．另第二只【一江風】，九宮大成內(nèi)有收錄，今從之．葉譜與之相異者約四到三分之一．其余本譜內(nèi)之配腔，依九宮大成之矩矱為之校改，其大者，如第三只【一江風】里的『忒煞』『明』『詩』『書要』『景』(葉堂把上聲字當成去聲字配腔了)；第四只里的『望』『屏障』『但如』『春游你游』；【普賢歌】里的『小』『令』『灌殺』；第一只【梨花兒】里的『小』、『看盡』、兩個『浪』字、『妳』、『良嗏好』、『干』、『癟了』、『朗』；第二只里的第一個『小』、『做盡』、『浪』、第二個『郎』、『細』、『大』、『爺』、第二個『浪』、『嗏』、『個小榔』、『把』、『的朗』等之配腔皆予改正，以符合九宮大成所訂下的配腔軌范． 10、《牡丹亭》第十出:驚夢[缺游園〔見下篇〕]
本譜之兩只【山桃紅】、【鮑老催】、【雙聲子】配腔系采自清皇室乾隆時期九宮大成南北詞宮譜內(nèi)所收入的曲譜，其曲詞依九宮大成所據(jù)者；九宮大成所缺之【山坡羊】、【綿搭絮】其配腔系采自清康熙末年蘇州派曲師及曲家編訂之南詞定律所收入的曲譜，其曲詞依南詞定律所據(jù)者；而所采用于本折內(nèi)的相關曲牌及說白等，系以清乾隆年間出版的《綴白裘》為準，以完整體現(xiàn)清初盛世當時的昆曲正聲演唱及演出的完整面貎．另所缺【尾聲】之配腔，今以清末民初曲師殷溎森的牡丹亭曲譜為準（亦同于遏云閣曲譜配腔），殷氏之配腔全同于南詞定律及九宮大成承繼之魏良輔造腔時所訂之越調(diào)尾聲之基腔，故正確不需修正．而葉堂的牡丹亭曲譜的尾聲，『倦』字為去聲誤配成上聲字腔，另『心情』兩字的基腔違反魏良輔定下，而南詞定律及九宮大成遵守之La而改為sol，而尾聲實質(zhì)上己被葉堂轉(zhuǎn)成集不知名的曲牌之集曲去了．而現(xiàn)今各譜，如遏云閣，集成，殷溎森牡丹亭曲譜，粟廬等皆不從葉堂納書楹牡丹亭曲譜之錯誤而配腔正確． [附]驚夢的堆花 按后世戲場于驚夢出的兩只【山桃紅】之問，加入花神們的群舞．如不加堆花，則唱【鮑老催】【雙聲子】兩只．在葉堂的牡丹亭曲譜內(nèi)就收有『俗增』的《堆花》，包括了【出隊子】．【畫眉序】【滴溜子】【鮑老催】【五般宜】五只曲牌；道光年間的遏云閣曲譜相同（沒有加【雙聲子】）．民國年間殷溎深的牡丹亭曲譜及劉富梁的集成曲譜除了以上五只曲牌．最后加上湯氏原作的【雙聲子】．現(xiàn)代演出時也有刪去【出隊子】，最后加上湯氏原作的【雙聲子】的；近年來釗更有減少多只之改編本如振飛曲諎．今將【出隊子】．【畫眉序】【滴溜子】【鮑老催】【五般宜】【雙聲子】六只曲牌的配腔并列出，以供取擇．而【鮑老催】【雙聲子】的配腔，則取自本集粹曲譜里的驚夢出所引用自中國第二本聲腔格律九宮大成南北詞宮譜里正確的配腔曲譜．另【五般宜】，中國首本聲腔格律譜南詞定律內(nèi)收有正確唱腔，今從之．其他則以殷溎深的牡丹亭曲譜為底本，而校以中國惟一兩本聲腔格律譜的南詞定律及九宮大成對聲格的規(guī)定．【出隊子】的『白』字基準腔經(jīng)核對二本聲腔格律譜發(fā)現(xiàn)其有誤，今正之．【畫眉序】的『景』『佳』『才子諧繾綣』及【滴溜子】的『畔』『愁』『因』『枕』皆當依葉堂在牡丹亭曲譜里收錄當時民間戲班守魏良輔昆腔之律的俗增的堆花里的曲譜訂正．也始合于中國惟一兩本昆曲聲腔格律譜南詞定律及九宮九成南北詞宮譜所傳承的魏良輔昆曲古調(diào)正聲．另【畫眉序】里的『人』字陰平聲基準腔依南詞定律及九宮大成應在Do，不在Sol，連葉堂所引俗譜也因傳承日久而有誤，今正之． 11、《牡丹亭》第十一出:慈戒〔見下篇〕
12、《牡丹亭》第十二出:尋夢
本曲譜及劇詞系依清末民初曲師殷溎深的牡丹亭曲譜為底本，按本出以實際場上的搬演或清唱，都嫌曲牌太多，不切實用，因此，今日之演出或唱曲，常有節(jié)刪曲牌，如振飛曲譜，刪去第二只【懶畫眉】第二只【惜花賺】【尹令】及第二只的【川撥棹】，更有劇團演出時，保留上述的【尹令】，但更刪除了【玉嬌枝】【三月海棠】及【么令】．今按，振飛曲譜之刪節(jié)法，如保留【尹令】，則屬于適當?shù)膭h節(jié)，當可依為定準．故可訂為十四只．再按此十四只曲牌，其中六只，計有【惜花賺】【嘉慶子】【尹令】【玉交枝】【三月海棠】【么令】，昆曲聲腔格律譜的九宮大成南北詞宮譜內(nèi)有標準正確配腔譜，今從之，以取代習用的采葉堂自己招認的改配腔的納書楹牡丹亭全譜里的譜，從而把原曲牌變成一段段雜碎曲牌綴成的百衲曲的葉堂配譜的牡丹亭曲譜．而其他曲牌，則以殷溎深的曲譜為底本，綜以納書楹曲譜及集成曲譜參校，并以我國惟一兩本聲腔格律譜的南詞定律與九宮大成南北詞宮譜所遵魏良輔創(chuàng)腔之聲格為依歸校正之，改正錯腔，以回復魏良輔謫傳之昆曲正聲．綜言之，殷譜有些處也襲納書楹牡丹亭全譜，但最糟的是集成曲譜，幾乎大多數(shù)抄自葉堂的配譜，所以葉堂出錯之處，集成曲譜幾乎全部跟著錯（其他如以葉堂納書楹為參的遏云閣，，以集成曲譜為底本的王季烈的與眾曲譜等現(xiàn)代各譜，多沿承葉堂之錯譜）．反而，出身戲班的殷溎深的記下的戲班唱腔曲譜還好些，比集成曲譜配譜正確些：【懶畫眉】里的陰入聲字『色』，葉堂卻陰陽八聲搞錯配成陽入聲腔，殷溎深則配腔正確的陰入聲腔；陰平聲字『釵』字基腔（陰平聲的腔位，詳見本集粹曲譜《學堂》及《琴挑》出的后注）在Do，各譜俱依葉堂作去聲腔，應修正之；末字陰平聲字『腔』，葉堂卻陰陽八聲搞錯配成陽平聲腔低音Sol，殷溎深則配腔正確的陰平聲腔的低音La；【忒忒令】里的『芍藥』基腔在Mi，葉堂擅提高到Sol，違反魏良輔對此曲牌此字所訂正確腔網(wǎng)格線（基腔），實質(zhì)上自此開始變成集曲；『一絲絲』三字基腔都在Do或Sol皆可，但葉堂于魏良輔之定下的腔格不遵，把基腔腔格改為MI，再使此曲牌聲情和【忒忒令】不符，實質(zhì)上又入集曲，集別只曲牌去了；最后一個陰入聲『一』字，葉堂把此字又陰陽八聲識錯，配成陽入聲腔；【品令】里的『咱』葉堂把陰平聲看錯當陽平聲配；陽入聲『玉』字識錯配成上聲腔；陰平聲字『山』葉堂也配錯成陽平聲腔；『便日暖玉生煙，捱過雕闌』兩句，葉堂全部把基腔擅自提高去唱，違反魏良輔對此曲牌的定腔，于是此段唱的就不是魏良輔的【忒忒令】，而是葉堂的自創(chuàng)曲了；【豆葉黃】里的『嗚』基腔應為正格的Do，葉堂擅提高完全五度到Sol；下一字『著』，曲牌規(guī)定的下腔為基腔為低音La，葉堂擅自改變曲牌把基腔改為Mi，上提完全五度，相當于轉(zhuǎn)去別曲牌；次字『咱』，曲牌定格之基腔為Do，葉堂再自由行轉(zhuǎn)高到Mi ，又把曲牌再一次又轉(zhuǎn)去別的相應基腔的曲牌去了；而再次一字的『香』，原本昆曲設定的基腔須定Do，葉堂也又再轉(zhuǎn)曲牌，又提高了大三度到Mi．也就是說．『嗚著咱香』起，這只【豆葉黃】己被葉堂天馬行空，自由地進行自制曲的制作；『撒花』兩字的基腔，魏良輔定下的基腔Do，近世戲班曲師的殷溎深有遵守，是為正腔，而集成曲譜照襲葉堂擅改的基腔而致誤；【江兒水】里的『然間』基腔在Sol，葉堂擅改La，各譜皆襲誤，應修正為Sol；第一只【川撥棹】的末一字『懸』，基腔向應訂為Do，葉堂把音訂到低音La，太低，各譜從之，造成聽來己變成唱上聲腔了；第二只第二個『這』字，葉堂及各譜沿襲都訂成陰平聲字腔了，應正；末字的『懸』，基腔向應訂為Do，葉堂把音訂到低音La，太低，各曲譜依襲，造成聽來己變成唱上聲腔了；【尾聲】的『報堂上夫人』，又被葉堂擅自改基腔，向上方提高成高腔，但這不是昆曲【尾聲】應有的腔格，所以又變成集它只相同基腔的曲牌去了；而『花』的基腔應為La，葉堂自由改為Sol，提高了完全五度；下一字『枝』，葉堂又把基腔Re依其自己的即興改到Do；『獨』字陽入聲字，葉堂把此入聲字唱成去聲字，形成北方的入作去聲字唱，違反魏良輔在南詞引正里的叮嚀：南腔不可雜北音．殷溎深發(fā)現(xiàn)葉堂之誤己改正之． 13、《牡丹亭》第十三出:訣謁〔見下篇〕
14、《牡丹亭》第十四出:寫真〔見下篇〕
15、《牡丹亭》第十五出:虜諜
本譜之配腔系依九宮大成南北詞宮譜之配腔聲腔格．葉堂的牡丹亭全譜中缺此出，表示『此出依進呈本不錄』，也就是說，此出因涉及北方異族侵略漢人地界事，于乾隆朝設局全面清算中國以往書籍，毀刪不絕于途，連牡丹亭此一出亦予以刪除．故葉堂一遵官方而刪除不配腔，以致牡丹亭全譜實非全譜．故于此還歷史公道，為之補配腔． 16、《牡丹亭》第十六出:詰病〔見下篇〕
17、《牡丹亭》第十七出:道覡
本譜之配腔系依九宮大成南北詞宮譜之配腔聲腔格范校正葉堂的臨川四夢曲譜，其不合九宮大成所訂下之昆曲格律軌范之處為之校改以正其格范．按葉堂雖推崇九宮大成，但其四夢曲譜實多有不合九宮大成訂正昆曲腔格的軌范．今之為其護短者或謂，這是葉堂本人的唱曲心得．所以認為此字應這樣唱比較好聽，改配腔又有何不可，由葉堂之始作俑，乃至后世對于昆曲，竟常有不用探其配腔源流，以自為是的擅隨心所欲改舊譜，甚至對于新編昆曲竟擅配自以為是之新腔，以掩其不識如何依九宮大成訂下之譜則譜曲之拙．昆曲古傳承于是危若懸磬了．而葉堂若真以其獨有心得譜曲，則若枼堂經(jīng)多年后又有新的心得，不就此版之四夢曲譜又該作廢歟．再新出四夢新曲譜以暢其多年后之新心得？而四夢曲譜及其納書楹曲譜的歷史定位，只是葉堂個人及其唱曲門派奉行的葉派唱腔譜而己，而真正要掌握昆曲聲腔譜法，還是應致意于昆腔之『本』的九宮大成，而非致力于『末』的納書楹及四夢．本譜內(nèi)所校訂格正葉堂之配腔，其大者，如【風入松】里的『嫁娶』『只』『具』；第一只【大迓鼓】里的『夫人傳示』『知他小姐年多長』『染成』『年光』．第二只里的『小小靈符』『帶在身傍』『人』『好』等字之配腔，以符九宮大成的配腔軌范． 18、《牡丹亭》第十八出:診祟〔見下篇〕
19、《牡丹亭》第十九出:牝賊
本譜之配腔系依九宮大成南北詞宮譜之配腔聲腔格范校正及重配葉堂的臨川四夢曲譜，對于其不合九宮大成所訂下之昆曲格律軌范之處為之校改以正其格范．首只之【北點絳唇】，葉堂懼文字獄，把首二句原辭，涉及對北方胡人的『世擾膻風．家傳雜種』改為『殺氣秋橫．陣頭云擁』再配譜，今改回原曲詞為其重配腔．第二首之引子【番卜算】，因系不以笛和的引子，所以葉堂沒有配腔，今為之補全配譜．本譜內(nèi)所校訂格正葉堂之配腔，如【北點絳唇】里的『不得』；第二只【六么令】里的『玉』字之配腔，以符九宮大成的配腔軌范．另兩只【六么令】的末句，葉堂都重句再加配腔，以符聲場及戲場之常格，今從之． 20、《牡丹亭》第二十出:鬧殤[離魂]
本譜劇本采自清乾隆年間出版的《綴白裘》，并依昆曲腔格軌式校正葉堂的臨川四夢曲譜，其不合處為之校改．其大者，如【鵲橋仙】引子里的『月』（入聲字葉堂配成去聲字了）『骨冷』；【囀林鶯】的『弄悠揚風』（葉堂把基腔提高了大二度，但此處并非該曲牌里基腔可提高的位置）『冬』（葉堂把陰平聲字誤配在陽平聲字腔位上了）『得』（葉堂把陰入聲字誤配在陽平聲字腔位上了）；【憶鶯兒】里的『三冬』（陰平聲字配成陽平聲字腔格了）『愁萬重』（葉堂把基腔降低了大二度或小三度了）『冷雨幽窗』（葉堂把四字的基腔等于降低了完全五度了）『不紅』（葉堂把紅字的基腔等于降低了小三度了）『傳言』（葉堂把二個字的基腔等于降低了大二度或小三度了）『女病兇』（葉堂把兇字的基腔等于降低了大二度了）『舍的』（的字配成北方的入作上聲字音了）『的我』（的字配成北方的入作上聲字音了）；【尾聲】里的『一統(tǒng)』等之配腔皆予改正，以符合九宮大成所訂下的配腔軌范．至于【集賢賓】，九宮大成有收入，今依之，葉譜與之相異處約占四分之一；第二只的【玉鶯兒】，九宮大成亦有收入，但收的是和葉堂一樣的改動過的集曲曲牌，即和葉堂所改的【黃玉鶯兒】，和晚出的葉堂四夢都采一樣的集曲，只能說明這只葉堂所采用的集曲，不是葉堂獨見而創(chuàng)獲的，而是根據(jù)前人的牡丹亭曲譜．而九大成并非是自改成這只集曲，而是取自南詞定律一書所引，在康熙末年南詞新譜出書時己采用了一個改成【黃玉鶯兒】的曲本，而九宮大成又因之，而只是把腔格校正過而己．因此，葉堂又從舊本的曲譜再予以修改過唱腔．今仍依湯顯祖的初心仍用【玉鶯兒】（由【玉胞肚】首至合頭加上【黃鶯兒】的第四句到末句組成）而不采用舊本及南詞新譜與九宮大成與葉堂改采的【黃玉鶯兒】（由【黃鶯兒】首句及第二句轉(zhuǎn)至【玉胞肚】第三及第四句，再轉(zhuǎn)至【黃鶯兒】的第四句到末句組成），而九宮大成所收入的【黃玉鶯兒】里與【玉鶯兒】有相同部份之配腔亦引用九宮大成，以上是對于這兩只【玉鶯皃】校改之說明．而其中第一只里的『則分的粉骷髏向梅花古洞』及第二只里的『倘值那人知重』，葉堂的配腔完全背離應有腔格，幾不成【玉胞肚】的第四句應有的聲情及持征． 21、《牡丹亭》第二十一出:謁遇
本譜之配腔系依九宮大成南北詞宮譜所訂下的昆曲后世配腔腔格校正葉堂的臨川四夢曲譜，其不合處為依此矩矱為之校改，其大者，如首只【光光乍】引子里的『多』；第一只【掛真兒】引子里的『半壁天南開?！弧合蛘渲榭摺弧号拧弧荷裢酢弧荷撇拧弧郝犺蠓藕３币簟唬ò创酥患傲硪煌?，葉堂都大部份配腔離此曲牌應配腔格甚遠，幾乎聽不出是【掛真兒】應有之聲情，實屬敗筆）；第一只【亭前柳】里的『三寶』（三字葉堂誤配陽平聲字配腔，應為陰平聲字）、『七寶』的『寶』字，『得寶』（得字葉堂誤作陽入聲字配腔，應為陰入聲字）『寶多羅』；第二只【亭前柳】里的『寶藏多』的『多』、『怕經(jīng)過』『觀音脫』『得寶』、『寶多羅』（按第一只里的『闊』，第二只里的『脫』，葉堂都配成北音的入作上聲之腔，如果非要依枼堂配腔唱，則此二字應發(fā)北方字音；且兩引子內(nèi)都有北曲才有的si音，實屬不倫不類，葉堂系清唱家卻仍襲當時俗唱之把與胡人有關的曲子局部或全部改北唱之瑕乎）；第二只【掛真兒】引子里的『望長安西日』『偏吾生海角天』『抽珠的佛法』『滑琉璃兩下難』；第一只【駐云飛】里的『星』（葉堂誤把此陰平聲字當成去聲字配腔）『神』『和鐵』，『甚么貓』『母碌』『玉斝』『明珠』『尺』；第二只【駐云飛】里的『偏出』『到』、『虛舟飄瓦』『臨潼』；第一只【三學士】里的『醺』（此陰平聲字葉堂誤配成陽平聲字之腔）『無過』；第二只【三學士】里的『怕』『瞎』（此陰入聲字，葉堂當成去聲字來配腔，唱成去聲字了）『似波斯』『在』（去聲字配成陰平聲字腔）『的』（此字葉堂配成上聲字，變成在度曲度此陰入聲字時必須發(fā)北方的入作上聲音及北方字音）；【尾聲】里的『士黃金』等之配腔皆予改正，以符合九宮大成所訂下的配腔軌范． 22、《牡丹亭》第二十二出:旅寄
本譜校正葉堂的臨川四夢曲譜，對于其不合九宮大成所訂下之昆曲格律軌范之處為之校改以正其格范．其大者，如首只之引子【搗練子】里的『路』『寒』；【山坡羊】里的『餓鳶』『嶺』『病魂』『雹打』『生奚落怎生』『低踏著』『跎』『盡枯楊』『喇』；【步步嬌】里的『俺是個臥雪先生沒』『上驢兒』『心如第五』『那』『開年』『齋村學』；第一只【風入松】里的『橋』『柳』；第二只【風入松】里的『做』『地』『包』（系陰平聲字，葉堂誤配如陽平聲）『俺』『調(diào)藥』（調(diào)系陽平聲，葉堂誤配如陰平聲；藥系陽入聲字，葉堂襲前人『借北韻』配如去聲）字之配腔，以符九宮大成的配腔軌范．按把一個入聲字，在譜中配如北曲的發(fā)音為去聲或上聲字，從明代沈璟時代就己有之，看沈璟的南九宮譜，對于一些入聲字，加上『作上』『作去』的標示，即指此音配腔及唱北曲般的發(fā)音．這也是因為當時沒有統(tǒng)一的南曲聲韻書，劇作家多依元代為北曲制定的中原音韻撰曲辭，且昆曲襲詩詞，仄聲常上去聲通用（這是很大的錯誤，沈璟就指出『休混把仄聲字填腔』），把入聲字歸于仄聲，以致于昆曲早中期常為配合曲牌的該發(fā)上或去聲字處，劇作者卻用入聲字時，則曲為之改發(fā)北方音來配腔及演唱．以嚴格聲韻角度來看，當然是一大瑕疵，一首南曲南音里竟出現(xiàn)了北音．這種『借北韻』（馮夢龍語），歷來昆曲聲律家多襲以為常．而到了今世，或有不曉其典者，以為曲中竟有入聲字及上或去聲字，都發(fā)相同聲腔處，就珍之當成了所謂的該曲牌的『主腔』所在之處，衡之于昆曲聲律的史實及譜則來看，實無有此種事實也． 23、《牡丹亭》第二十三出:冥判
本譜之配腔系采自清皇室乾隆時期九宮大成南北詞宮譜內(nèi)所收入的《冥判》全譜，其曲詞完全依九宮大成所據(jù)者；而所采用于本折內(nèi)的相關曲牌及說白等，系以清乾隆年間出版的《綴白裘》為準，（如《綴白裘》刪去了大部份的【混江龍】曲牌中段及【后庭花】及第二只的【寄生草】，今依之）以完整體現(xiàn)乾隆盛世當時的昆曲正聲演唱及演出的完整面貎，而現(xiàn)今所存各版本的《冥判》唱腔幾乎全引用據(jù)葉堂的四夢曲譜，與九宮大成的皇家正聲差異處，就是枼堂配腔出格的所在． 24、《牡丹亭》第二十四出:拾畫
本譜之【顏子樂】配腔系采自清康熙末年蘇州派曲師及曲家編訂之南詞定律所收入的曲譜，其曲詞依南詞定律所據(jù)者；【千秋歲】配腔系采自清皇室乾隆時期九宮大成南北詞宮譜內(nèi)所收入的曲譜，其曲詞依九宮大成所據(jù)者；另引子【金瓏璁】則訂正現(xiàn)存曲譜，按現(xiàn)存各本配腔首二字皆錯配成Sol Sol，配的己不是這只【金瓏璁】，因為【金瓏璁】曲牌的定腔，就是定在以Re為首二個陰平聲字應配之腔格，這就是【金瓏璁】曲牌的旋律線的特色，就好比民謠茉莉花的首二個字一定是唱Mi Mi，改了音就唱的不是茉莉花這只曲子了．同樣的，現(xiàn)存所有各曲譜都把首二字Re Re都譜成Sol Sol，唱成了雙調(diào)另一只引子【海棠嬌】的首句旋律去了．究此錯誤，就是出自都是照抄葉堂的納書楹的臨川四夢牡丹亭曲譜，沒有詳察葉堂在書中自稱喜歡改腔以私意改譜，而把此只引子任意改腔，以為隨便改個基腔不介意，不料這第一句就己被無形中被改為【海棠嬌】的唱腔去了．而也違背了每只曲牌各有其曲腔特色，不知第一句首二陰平聲字配Re Re才會叫做【金瓏璁】的第一句，首二陰平聲字若配Sol Sol乃會變成是【海棠嬌】的第一句，腔隨便改，不料【金瓏璁】的第一句就變成【海棠嬌】的第一句，對于身處花部大盛的昆曲衰世，明曉魏良輔昆曲曲牌造腔聲格的蘇州派及宮庭里網(wǎng)羅的民間曲家曲師等譜家凋零，不識魏良輔造腔原則而又不肯深研昆曲譜理而一意于改腔以炫世的葉堂自然是不會知道隨意改腔造成的后果的嚴重的． 25、《牡丹亭》第二十五出:憶女
本譜校正葉堂的臨川四夢曲譜，其不合處為之校改以正其格范．本出起首處的兩只引子【玩仙燈】，葉堂配腔大背其應有腔格.，使這兩只引子幾乎不成其【玩仙燈】的聲情．第一只里的『覩物』（物字陽入聲字，當成去聲字配腔演唱）『人去物華』『道的個仙果』（果為上聲字，配成去聲腔，唱成去聲字了）『名花』『恨蘭昌』『無因』『收拾起燭灰』，第二只里的『地老』（老字為上聲，葉堂配成去聲唱了）『沒處把』『娘』『思量起舉目無』（目字陽入聲，葉堂配成去聲字唱了）『招魂有盡』『難存』『的』（陰入聲字，葉堂配如北方的入作上聲，配上聲腔形同唱北方音了）『肝腸』；第一只【香羅帶】里的第一個『麗』字、『叫娘的聲』里的『的』（也配成北方入作上聲腔了）、『驚』『起』『則見』；第二只里的『名香』『玉』『叫的一聲』的『的』字（仍配成北方的入作上聲腔）『生割』的『生』字（陰平聲字錯配在陽平聲位上了）『娘』等之配腔皆予改正，以符合九宮大成所訂下的配腔軌范．另在第一只【香羅帶】里的『則見陰風幾陣殘燈暈』一句里的『陰』字，葉堂把基腔提高了一個大二度（本應配Do Re Do，現(xiàn)在葉堂配作Re Mi Re），這是可以容許的，當有兩個基腔呈連續(xù)時，前一個基腔的音位在特別要表現(xiàn)昆曲柔婉延綿特性時，可以這樣處理，但以在贈板曲為主． 26、《牡丹亭》第二十六出:玩真[叫畫]
本譜曲牌【鶯集御林】，第二本聲腔格律譜的清皇室乾隆時期九宮大成南北詞宮譜內(nèi)有收錄曲譜，今從之，其曲詞依九宮大成所據(jù)者；另其他的曲文，則以清末民初曲師殷溎深之牡丹亭曲譜，并依中國惟一兩本聲腔格律譜的南詞定律及九宮大成校訂之．按葉堂之牡丹亭曲譜也收有《俗玩真》，其曲譜依俗譜〔也就是依當時據(jù)魏良輔造腔而傳承下來的曲譜〕為主，經(jīng)查葉堂以私意更動較少；故其曲譜里依從俗譜者反而更為守昆腔之正宗．首只的【二郎神】及第二曲的【集賢賓】，葉堂譜內(nèi)所引之俗譜之基腔全部遵守南詞定律及九宮大成的昆曲正聲，連殷溎深的戲場譜也全部沒有違反南詞定律及九宮大成的聲格．【簇御林】曲牌內(nèi)，『可的』『思顏』配腔應從葉譜所引俗譜．而曲牌的原曲，九宮大成有引．但因現(xiàn)譜的曲詞并非湯顯祖原本，而是馮夢龍改本，部分辭句變動．但辭句同原湯作者，則曲譜依九宮大成．而今譜缺了一句『盈凌波』，依九宮大成補全配腔．又【尾聲】里『兒先』『瓜葛』『無形』之基腔，世傳襲誤，今依南詞定律及九宮九成此二聲腔格律譜之厘定據(jù)以正之． 27、《牡丹亭》第二十七出:魂游〔見下篇〕
28、《牡丹亭》第二十八出:幽媾〔見下篇〕
29、《牡丹亭》第二十九出:旁疑
本譜之配腔系依九宮大成南北詞宮譜之配腔聲腔格范校正葉堂的臨川四夢曲譜，不合九宮大成所訂下的昆曲格律軌范之處為之校改以正其格范．按葉堂雖推崇九宮大成，但其訂四夢全譜卻實常有違背九宮大成所立下之昆曲曲格之處，并非盡善之本．本譜內(nèi)校訂格正葉堂之四夢配腔，其大者，如第一只【步步嬌】里的『女』『相』『對向』『換水』『鐘鳴鼓』『緊的』『弄虛花扯』；第二只【步步嬌】里的『的』『樣』『論舉止』『風前』；第一只的【剔銀燈】里的『妳出』『玉』，及『出落的』的『的』，『逗的』；第二只【剔銀燈】里的『的人輕相』『話』；第一只【一封書】里的『怎兩個姑姑爭施主』『元牝同門』『待』；第二只【一封書】里的『招風實』『則是者』『之乎』『柳下先生君』『則道錄司牒妳去』；【尾聲】里的『的』等之配腔皆予改正，以符合九宮大成所訂下的配腔軌范． 30、《牡丹亭》第三十出:歡撓〔見下篇〕
31、《牡丹亭》第三十一出:繕備
本譜之配腔系依九宮大成南北詞宮譜所訂下昆曲后世配腔腔格軌式校正葉堂的臨川四夢曲譜，其不合處為之校改，起首處的兩只【番卜算】，葉堂以其非以笛和的引子，所以沒有配腔，今為之補全配腔．另校改之大者，如首只【山花子】里的『雉飛雄』（若依『南詞定律』之配腔，則可如是配；但依后來之九宮大成則不可）、『風』（陰平聲字，葉堂誤配成陽平聲腔）、『花』（陰平聲字，葉堂當成陽平聲字配譜）；第二只【山花子】里的『障』（葉堂誤配在陰平聲字腔位上）、『海煎成』『排中納』（排字葉堂實際上己改字為派字，配成去聲字發(fā)音）、『風』『花』；【舞霓裳】里的『武』（上聲字，葉堂配成去聲字腔，上去不別，這是葉堂常犯的錯誤，上去之別，在昆曲里被前賢如沈璟等叮嚀再三）、『立邊疆』『休壞』『農(nóng)?！?，第一個『士』，第二個『士工商』『迭』（此陽入聲字，葉堂誤配成陰入聲）、『猛驚』『花戰(zhàn)』（花字葉堂配成陽平聲字腔了）；【紅繡鞋】里的兩個『城隍』、『謝』『祭』（葉堂配成陰平聲位上），『陣』『誰抵』（誰字陽平聲字葉堂配成陰平聲字聲位了）、『箭』（去聲字被葉堂配成陰平聲腔）；【尾聲】里的『按三韜把』『武肅靜』（武字葉堂配成去聲，但實際上配在陰平聲位上，葉堂的配腔，常用兩字比較法，像此字，去聲字既比陽入聲聲臏為高，那就高一個大二度，但這正是陰平聲腔字位上，嚴格以清唱角度，似不該如此不嚴謹?shù)貙Υ總€字的正音，和昆曲要唱準每一個字的原則相背）、『則等待』『西頭動』『烽那一聲』等之配腔皆予改正，以符合九宮大成所訂下的配腔軌范． 32、《牡丹亭》第三十二出:冥誓〔見下篇〕
33、《牡丹亭》第三十三出:秘議
本譜校正葉堂的四夢曲譜，其不合九宮大成所訂昆曲配腔聲腔格范處為之校改．本譜內(nèi)校訂格正葉堂之配腔，其大者，如首只引子【遶池游】里的『芙蓉』『發(fā)難』『不是人間世』『聲』；第一只【五更轉(zhuǎn)】里的『十八』；第二只【五更轉(zhuǎn)】里『此』『死』『偏倍』．第三只里的『香』『里』；第四只里的『兒』字（陽平聲，葉堂誤當陰平聲配腔）．又按【遶池游】第五句的『不是人間世』，葉堂全句配腔完全不合格范．把基腔幾等于移低五度，破壞原曲牌之特性及腔格，聽來己非【遶池游】，實不可?。?br> 34、《牡丹亭》第三十四出:诇藥
．本譜校正葉堂的臨川四夢曲譜，其不合昆曲應有格律軌范之配腔處之校改以正其格范．本出起首處的引子【女冠子】，葉堂以其系不以笛和，故未配腔，但又改名為集曲【鳯池游】，即以【遶池游】第一及第二句與【雙鳯翹】（即北曲【女冠子】的異名，而葉堂用在南曲的【女冠子】以自炫其博）的第十到末句構(gòu)成．葉堂既不為之配腔，又改為集曲，此種對配譜之不負責的態(tài)度是不可取的．今按一些后世的昆曲研究者常對葉堂的四夢全譜，常自改為集曲的方式，不究其妥當與否，而一味稱贊，認為解決了四夢無法演唱的問題而昧于史實，對于湯顯祖的四夢，常因湯顯祖落筆時不顧及曲牌格律，造成當時俗師難以演唱．但當時還是有不少家班等予以演唱，可見當時就不是不能配腔，而是非深于聲律者不能，一般民間戲班襲故調(diào)之字句板眼來對于所有新出劇本調(diào)整唱腔．對于比較出格為烈的四夢就很難襲故常的來憑經(jīng)驗馬上調(diào)整出配腔來演出．非得博雅曲家出手，所以在葉堂時代，除了紫釵記沒有故譜外，當時其他三劇都有當時的配腔譜，如牡丹亭當時也有鈕少雅的配腔（其配腔，現(xiàn)尚部份存在于『南詞定律』所引，及九宮大成據(jù)以正腔）．不管是鈕少雅或南詞定律及九宮大成所引四夢，也未必一定是改集曲．今申論其本： 湯顯祖既然把這一只曲牌定為這些唱辭所依附的形式，則我人應當承認他是有參考過當時的南北九宮譜作為寫曲辭的依據(jù)．心頭上既覺得【女冠子】可以表現(xiàn)他所要表達的聲情格范，則后人原則上應予尊重他的初衷，對于原用曲牌應予尊重，擅改為集曲可以視為對湯顯祖的曲情了解的否定．認為字句多少足以取代這只曲牌的演唱出來的聲情．為了字句多少的適履而削去其原采曲牌的大部份或全部，來換用另一曲牌去表達本不是湯顯祖要表達的曲牌聲情．所以，改集曲是一種笨拙的方式削足適履，并把不是原曲牌的配腔聲情強加之于原曲辭之上．基本上，若是明曉曲意曲情曲律者一定不能接受，反要予以格正的．因此，四夢全譜的一憾就是部份原曲牌采了集曲己改變了湯顯祖所欲表達的曲牌曲情的原汁原味了，這是不可取的．但，對于湯顯祖有些曲辭卻不完全合乎該曲牌所規(guī)定的字格句格，那要怎么處理呢．當然有，不必用改集曲的拙法，而只要明乎該曲牌的聲腔格律的特情及聲情，就完全可以亳不必改為集曲而完整體現(xiàn)該曲牌的性質(zhì)的．最佳的解決方式就有賴著掌握該曲牌的基腔譜了． 以湯顯祖這只【女冠子】引子而言，湯只采用了前五句，這前五句，其平仄譜（可參欽定曲譜或沈璟南九宮譜）是： 『仄平平仄． 平平平仄平平．平平仄仄． 平平平仄， 仄平仄仄．』， 以基腔譜所需之平聲譜如下： 『丨平平丨． 平平平丨平平．平平丨丨． 平平平丨，丨平丨丨．』 (丨在平聲譜里表示仄聲字) 基腔譜為： 『丨33丨． 222丨66． 33丨丨． 222丨， 丨 3丨丨．』（6表示低音的6） 今湯顯祖的【女冠子】的曲辭為:： 『人間天上．道理都難講．夢中虛誑．更有人兒．思量泉壤．』 其平仄譜是： 『平平平仄． 仄仄平平仄．去平平平． 仄仄平平， 平仄平仄．』和原【女冠子】正確應有之平仄的確是大有出入．第二句還少了一字．（出入處以陰影表之） 我人明乎基腔譜是彰顯及定性這只曲牌的聲情曲質(zhì)的惟一檢驗標準，可以看出【女冠子】第一句，基腔譜的基準位是在『丨33丨』的3(Mi)音，則湯顯祖此曲牌的第一個字應仄而用平聲，其陰平聲之基腔必為3音始不離乎【女冠子】第一句的聲情．由于其辭『人』是陽平聲，則低一大二度配為2即為此合乎此曲牌第一句聲情的配腔．至于湯的第二句，不但少一個子，而少了一個字后，五個字里竟然有四個字都違反當依的平仄，真是太逞于炫才而乎略曲辭之當了．但我人看【女冠子】第二句的基腔譜『222丨66』，可以看出這句的特性是基腔從前面的2下行進到結(jié)尾的6，則對于湯的第二句曲辭，仄仄平平仄，前平聲字基腔如定為陰平聲的配腔2 ，后一平聲字訂為本句第二個下行后的基腔6 ，則以之為基準（也不可不用平聲字而用仄聲字的隱性基準基腔的改變，但這又是進階之配腔法，不在此論列了），可以對其他三個仄聲字配腔了．則【女冠子】第二句的聲情可以把握到．．而第三句，應有之基腔譜為『33丨丨』，所以整句的基腔基準是3音，所以湯的第三句曲辭中的平聲字的陰平聲基腔必為3，因此『夢中虛誑』一句中的三個陰平聲字『中』『虛』及『誑』皆配本句應有基腔的3．則【女冠子】第三句的聲情可以把握到．第四句的應有基腔譜為『222丨』，這句的應有基腔音準為2，所以凡平聲字其陰平聲（也稱為靜態(tài)位）的基腔應為2 ，而第四句句末兩句，為收腔之音（從九宮大成里可查得），故陽平聲字的『人兒』，其『人』字基腔為1（比2低一個大二度），收腔作1216 ，原基腔譜此句末字收腔為6，故陽平聲字收腔作56（音下劃實線表示低音的6）則【女冠子】第四句的聲情可以把握到．．湯的第五句曲辭，四字中有三字不合曲牌的平仄．但本句的基腔為『丨 3丨丨』．平聲字的基腔為3，而本句的基腔音準也是3，故湯顯祖本句里兩個平聲字，其靜態(tài)位基腔（陰平聲基腔）即為3，故第一個『思』陰平聲字配腔為3，第三個字『泉』陽平聲字，低靜態(tài)位基腔一個大二度，配2，因本句末二字亦屬應收腔，故『泉』字應加收腔配如23216．則【女冠子】第五句的聲情可以把握到．把本曲牌的所有作為基腔群的平聲字，全部強固定性于本曲牌嚴格的聲律基腔上了．接下來要考慮收腔之下，對于剩下的仄聲字，就可以站在這些強固本曲牌聲情特性的基腔上，隨字之上去入而對仄聲字依譜法配腔以抑揚有致，加以制譜了，如此，雖湯顯祖的曲辭不合字格句格，但所配的腔格，仍是該曲牌特征特性及聲情所不離的原味曲牌．當然，這樣處理是不得己的，要是每一位劇作家都不要因為不明曲牌格式，或疏乎或自炫其靈感之才而出格制辭，則每一只曲牌更會完整合乎應有的聲腔格律的． 另本譜亦格正了第一只【黃鶑兒】里的『著甚』『曠』『黨』字之配腔，亦依昆曲聲腔格范格正，以符九宮大成所訂下的昆曲制譜格范． 35、《牡丹亭》第三十五出:回生〔見下篇〕
36、《牡丹亭》第三十六出:婚走〔見下篇〕
37、《牡丹亭》第三十七出:駭變
本譜校正葉堂的臨川四夢曲譜，其不合九宮大成所訂下之昆曲格律軌范之處為之校改以正其格范．其大者，【懶畫眉】里的『所月』；【南朝天子】里的『發(fā)塜』『鏡』『怕』（此字去聲葉堂配在陰平聲位上，若系襯字因聲位高于較低聲位的下一陽平聲字的『蛇』字可如此配腔，但此字非襯字，應嚴格配成去聲腔格）、第一個『不堤』、第二個『不堤防』；【普天樂】里的『又不欠觀音』『亂紅衣』『似黑月』『怕浪淘沙』『去』；【尾聲】里的『她古弄里里』『破周書』『才』『為』等處． 38、《牡丹亭》第三十八出:淮警
本譜校正葉堂的臨川四夢曲譜，其不合九宮大成所訂下的昆曲應有格律軌范之配腔處之校改以正其格范．本出起首處的兩只引子【霜天曉角】，葉堂之配腔，除了末句外，幾完全不合該引子曲牌的聲腔格范，今申論之．按【霜天曉角】，系由五句構(gòu)成（不計換頭），其平仄譜為： 『平平仄仄． 平仄平平仄． 仄仄平平仄仄． 平平仄， 仄平平．』，
以基腔譜所需之平聲譜如下： 『平平丨丨． 平丨平平丨． 丨丨平平丨丨． 平平丨， 丨平平．』． (丨在平聲譜里表示仄聲字) 基腔譜為： 『5 5丨丨． 1丨11丨． 丨丨55丨丨． 11丨， 丨216．』．（16表示此末一字的基腔自1降至低音的6結(jié)束） 為何稱基腔呢，因為，就是這些腔的集合構(gòu)成了這只曲牌的特性及聲情風格．亦申論之于后． 今若有一位劇作者，把這只曲牌中每個字都用了陰平聲（或陰入聲）字，則每個仄聲字，都將和前后的基腔呈相同配腔音位了．則這只【霜天曉角】曲牌的配腔成了：『5 5553． 111116． 555555． 111， 2216．』，也就是說，這只【霜天曉角】曲牌的聲腔呈現(xiàn)了這只曲牌的最本始的聲格．換句話說，除了在每句的尾字或為了收腔，而從基本腔收往末音之外，這只【霜天曉角】曲牌聽來第一句唱的是5，第二句唱的是1 ，第三句唱的是5，第四句唱的是1，第五句唱的是21，這是全只【霜天曉角】曲牌的每個字都用的陰平聲或陰入聲字造成這只曲牌的基本腔格全都露了．也就是說，在我人了解這只曲牌的基本唱法上，這只【霜天曉角】曲牌的基本唱法及整只曲的曲音的曲風骨干是： 『5……53 1…….16 5……… 1… 2….16』 所有這只【霜天曉角】曲牌的平聲字的腔格的集合，不就是如上的發(fā)音了．一只曲牌的平聲字音位的配腔的集合，也就是這只曲牌的基本腔格及曲音骨干，不必把其他仄聲字改為平聲字才知．只要平聲字的集合就足以彰顥呈示這只曲牌的完整個性．每一個平聲字音位，都不能擅敢腔格，一改之，則這句的基本音位即改變了（本句里其他仄聲字的配腔，全部都將根據(jù)這些句中平聲字為基準音位，因其改變而隨著是上聲或陽去陰去聲字或陰入陽入聲字告從基準立基上隨之改變），這句每個字的配腔都告影響．由此明之，曲牌里的基腔群的重要性了，是構(gòu)成了這只曲牌的特性及特征與聲情風格，不能擅改． 今試論葉堂的配腔，除了末句外，全部都違反了這只曲牌的特性，葉堂配腔的基腔譜是：
『22253．丨丨22丨． 2222丨33．2丨， 2216』．換句話說，除了在每句的尾字或為了收腔，而從基本腔收往末音之外，這只曲牌聽來第一句唱的是2，第二句唱的是21 ，第三句唱的是23，第四句唱的是2，第五句唱的是21，只有第五句的基腔才是【霜天曉角】的原始腔格．其他四句，可以說，全部都背離了【霜天曉角】應有的唱法的腔格，根本發(fā)出來的音，知音者一聽就聽出唱的不是【霜天曉角】，而是葉堂的自創(chuàng)無來由出處的模仿昆曲曲風的隨心令了．今依九宮大成所訂下的【霜天曉角】的配腔格范為此二只【霜天曉角】改正配腔．至于第一及第二只【青天歌】里的第五句及第六句『鼓通通．鼓通通』『哈哄哄．哈哄哄』的基腔，也和【霜天曉角】引子一樣，自心隨意改基腔而配腔，不符【青天歌】第五及第六句的應有基腔及配腔，也就是說，葉堂所配的【青天歌】第五及第六句完全不是【青天歌】的第五句及第六句唱腔特性及聲情，也是不知出處來由的自心隨心擅自揮灑改出來的私譜，皆予改正；另第二只里的『大蟲』兩字之配腔，亦一并格正，以符合昆曲配腔軌范． 39、《牡丹亭》第三十九出:如杭〔見下篇〕
40、《牡丹亭》第四十出:仆偵
本譜系校正葉堂的臨川四夢曲譜，不合九宮大成所訂下的昆曲格律軌范之處為之校改以正格范．按葉堂雖推崇九宮大成，但其訂四夢全譜卻實常有制譜時隨心之所至、意之所到而下筆之處，且又常因陰陽八聲的辨別錯誤眾多，以致配出來的腔常違背曲格，并非善本．譜內(nèi)之【金錢花】，葉堂改為【紅繡鞋】曲牌配腔，今不從，改回湯顯祖的原本的【金錢花】，并為之補全配譜．其他校訂格正，其大者，如【孤飛雁】里的『郎君』（葉堂把郎字基腔移低了小三度，君字基準腔移低了大二度）、『營運單』（葉堂把去聲字運配成上聲字的腔，而單字的基準腔移低了完全四度；按基腔是一只曲牌聲情及特征的基準，因此又謂之基準腔，如果任意移高移低，往往即形成曲牌的似己被轉(zhuǎn)換或轉(zhuǎn)至不知所云的曲調(diào)去了，因此每只曲牌何處的基腔可因裝飾的需要而移高移低，一般而言，都是不同曲牌各有其定處的．而本集粹曲譜中凡是校正葉堂四夢曲譜的基腔移動之誤，都是葉堂在該曲牌其基準腔不該移動之處而移動的基準腔）、『天養(yǎng)』的『天』（基腔被移低了大二度）、『樹老把園圍拋漾』（葉堂把這群字的基準腔都下移了完全四度或五度）、『凄』（基腔被移高了大二度）、『逞』（葉堂把此上聲字誤當成去聲字配腔．遏云閣曲譜識葉堂之誤，于是用一個去聲字『趁』取代）、『身衣』（葉堂把這兩字的基準腔都下移了大二度）；第一只【尾犯序】里的『典』（葉堂當成陽平聲字配腔，應為上聲字）、『十』（應為陽入聲字，葉堂誤為陰平聲字配腔）、『的』（葉堂把此陰入聲字配成北曲的入作上聲字，唱成北方字音了）；第二只的【尾犯序】里的『后』（葉堂把此一去聲字識如上聲字配譜）、『家』（基準腔被葉堂下移了大二度）、『劫』（陰入聲字，葉堂誤當成陽入聲字配腔）、『偷』（葉堂把基腔提高了小三度）、『秀』（葉堂把此一去聲字誤當成陰平聲字，遏云閣曲譜識出其誤，己把葉堂錯誤的陰平聲字的配腔1改為正確去聲字的配腔21）；【尾聲】里的『臨安定是圖金』『一路』『形捕』『黨』等（按葉堂此尾聲的第一句配腔幾乎絕大部份配的不知所云，不知是否信筆發(fā)揮，出格之甚無以復加）之配腔皆予改正，以符合九宮大成所訂下的配腔軌范． 41、《牡丹亭》第四十一出:耽試〔見下篇〕
42、《牡丹亭》第四十二出:移鎮(zhèn)
本譜之配腔系校正葉堂的臨川四夢曲譜，其不合處為之校改，起首處的引子【夜游船】，葉堂改名為【夜行船】，依九宮大成，其實一也．其中應改正之處，有『西風』（此兩個陰平聲字，其基腔為Re，但葉堂配成西字Mi，風字Sol，皆誤，且顯然是把西字誤為陽平聲字了）、『愁』（陽平聲字，陰平聲字的基腔應在Re，葉堂把基腔移低了）；第二只引子【似娘兒】里的『夫主』（此兩字的基腔應為Re，葉堂把基腔改為Sol，誤）、『金焦』（此兩字的基腔應為Mi，葉堂把基腔改為Re，誤）；【長拍】里的第二個『天』字（此字基腔應為Sol，葉堂配成了La，誤）、『微度』（微字基腔應為低音的Sol，葉堂當成了Do，誤）、『畫』（葉堂把去聲字誤配成陰平聲腔了）、『收潑』（潑字葉堂誤把陰入聲字當成陽入聲字配腔了）、『微雨沾裾』（沾字葉堂把基腔Re移高了大二度變成Mi，而下一字裾，陰平聲字誤配在去聲字腔位上））、『綠蒲』（此二字之基腔在Mi，葉堂移低了大二度變成Re，誤）、『窣的』（窣字陰平聲字，葉堂配成陽平聲字腔了；的字陰入聲，葉堂配成北方的入作上聲腔了）；兩只【不是路】，葉堂改名為【惜花賺】大誤．其實【不是路】和【惜花賺】的基腔譜大多相多，表示其聲情曲風大半相同．最大差異是句字多少的不同．【不是路】有十一句，而【惜花賺】只有九句．今本出的【不是路】是十一句，故不是【惜花賺】．更怪異的是，葉堂改【不是路】為【惜花賺】，但其譜法卻是【不是路】的譜法，自打耳光．第一只里的『看』（葉堂配成陽平聲字腔）、末句的『轉(zhuǎn)船歸去』（第二字下有一截板，枼堂少一板）；第二只【不是路】里的部份提及胡人的字眼，葉堂盡皆改掉，今回復湯顯祖原本．如『胡奴』二字葉堂改為『喧呼』，『怕圍城緩急要降胡』，葉堂改為『怕圍城緊急事難圖』，今皆改回．并修正了第二只里的第二只里的『塞』（基腔應為Do，葉堂訂于低音的Sol）、『促』（陰入聲，葉堂誤當成陽入聲配腔了），末句『相逢何處』（第二字下有一截板，枼堂少一板）；【短拍】里的『參』（依后來的九宮大成，則不可；若依較早期的南詞定律的腔格則還可如此配腔，今且從定律從寬；且亂軍中別這四字缺一板，葉堂缺一板，今補之）、『別了』（此處葉堂少了一板，今補之）、『生和死圖的個』（葉堂多出一板，今削之，各家的音值從新改定）；【尾聲】里的第二句正確，而第一句和第三句幾乎沒有昆曲尾聲應有的腔格，全被葉堂改的面目全非．第一句只有『里自』兩字配腔合格，第三句只有『也珍』『你這滿』之配腔合乎昆曲應有腔格軌范，其他不合譜格者皆予改正，以符合南詞定律發(fā)韌以來，到九宮大成集大成訂下的配腔軌范． 43、《牡丹亭》第四十三出:御淮〔見下篇〕
44、《牡丹亭》第四十四出:急難〔見下篇〕
45、《牡丹亭》第四十五出:寇間
其中之【豹子令】【普賢歌】【粉蝶兒】，葉堂皆未配腔，今補全之．葉堂的臨川四夢曲譜其錯誤及不合九宮大成及南詞定律之聲腔格律者今正之，其大者，【駐馬聽】里的『怯』（陰入聲字配成陽入聲腔了）；【大迓鼓】里的『南安人氏』（四字陰平聲字的基腔配譜位置在Sol，故南字陽平字，應配在Mi，小三度位置；安為陰平聲字，必須配腔在基腔的位置Sol上，人字陽平聲，配在Mi Sol ，而氏字陽去聲，起腔可稍低，可自陰平聲位上行再下行．今葉堂把南安兩字基腔移低完全四度，等于把原曲牌【大迓鼓】在此二字起轉(zhuǎn)為集曲變換到某一只其基腔為Re的四字句的同笛色曲牌去了，因移在Re，所以陽平葉堂配在低大二度的Do，安字則配在基腔Re上，人字配在Do Re）、『女書』（書字基腔為Sol，葉堂移上至La，等于自此字起，原曲牌再轉(zhuǎn)入某曲牌某句去了）；【尾聲】合格的只有『顯』『記的這』『著甚么耀武』『早』幾字，其他全不合【尾聲】應有聲情，系葉堂自創(chuàng)曲，今胥正之．
46、《牡丹亭》第四十六出:折寇〔見下篇〕
47、《牡丹亭》第四十七出:圍釋〔見下篇〕
48、《牡丹亭》第四十八出:遇母〔見下篇〕
49、《牡丹亭》第四十九出:淮泊〔見下篇〕
50、《牡丹亭》第五十出:鬧宴〔見下篇〕
51、《牡丹亭》第五十一出:榜下
本譜之配腔系依九宮大成南北詞宮譜之配腔聲腔格范校正葉堂的四夢曲譜，其不合九宮大成所訂昆曲格范處為之校改．本譜內(nèi)校訂格正葉堂之配腔，其大者，【北點絳唇】里的『壯』；第一只【駐云飛】里的『?！弧耗恰弧嚎础弧涸邸唬诙坏摹抉v云飛】里的『已』． 52、《牡丹亭》第五十二出:索元
葉堂于其牡丹亭全譜里，本出只有點板，而并無配腔，以本出在戲場上各曲牌都是不以笛和的干唱，今為之補足配腔以成全璧．
53、《牡丹亭》第五十三出:硬拷
本譜之配腔系采自清皇室乾隆時期九宮大成南北詞宮譜內(nèi)所收入的《硬拷》全譜，其曲詞完全依九宮大成所據(jù)者；而所采用于本折內(nèi)的劇本及說白等，系以清乾隆年間出版的《綴白裘》為準（《綴白裘》的尾聲采用的是另改寫的尾聲，今依九宮大成仍用湯顯的尾聲原文，而九宮大成云湯若士之原本，悞作北煞尾，依蕉帕記之雙煞，仍存本文四句，今依之），以完整體現(xiàn)乾隆盛世當時的昆曲正聲演唱及演出的完整面貎．另劇本內(nèi)首只的引子【南糖多令】（只有首二句），九宮大成未收入，今依九宮大成所訂下之昆曲譜曲聲腔格律定格予以恢復昆曲正聲． 54、《牡丹亭》第五十四出:聞喜〔見下篇〕
55、《牡丹亭》第五十五出:圓駕〔見下篇〕
來源:2010年劉有恒臺北出版之集粹曲譜,今譯為簡體字版
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