學(xué)習(xí)歐美唱法，需要有扎實(shí)的基本功?；竟ψ钪匾沫h(huán)節(jié)之一是氣息。氣息的支點(diǎn)，一定先建立在后腰部分。然后再找小腹的力量。因?yàn)檠啃枰阒鲃?dòng)去做擴(kuò)張或向下拉動(dòng)，才會(huì)產(chǎn)生一個(gè)力。然而小腹與橫隔膜由于受到腰部支點(diǎn)向下拉的作用，自然會(huì)產(chǎn)生一種對抗。如果僅把支點(diǎn)放在前面，也就是小腹，那時(shí)腰部就很難起到控制氣息的作用。試想一下，是靠前后腰腹的力量控制氣息更有效呢？還是只靠小腹局部的力量更有效呢？它們之間主動(dòng)與被動(dòng)的關(guān)系，希望大家能清楚。

現(xiàn)在通俗教學(xué)門類繁多。如果不能掌握一個(gè)正確的呼吸方法，反而奠定了錯(cuò)誤的氣息基礎(chǔ)。聲音就會(huì)失去你本該有的輝煌色彩，自然也更難達(dá)到歐美歌手那種對聲音有極強(qiáng)的控制能力，沒音色變化，包括力度的強(qiáng)弱。

還需贅述一點(diǎn)，氣息在腰腹控制下，當(dāng)以最小的力量獲得最大的聲音。絕非諸多誤論所言，氣息的壓力越大越好。準(zhǔn)確地講，真正意義上流動(dòng)的氣息是一個(gè)巧勁，全然不只是力量。

第二講 練聲狀態(tài)

氣息是任何一種演唱發(fā)法的原動(dòng)力，正確的呼吸方法決定了發(fā)聲的對錯(cuò)。通俗歌手氣息的訓(xùn)練，我在教學(xué)中一般采用歌唱性強(qiáng)的練習(xí)曲進(jìn)行練聲。
把幾個(gè)簡單的母音，編成一首小曲，使學(xué)生在歌唱的狀態(tài)下練聲，或者選一首旋律很流暢的曲目，然后再選一首較輕快跳躍的曲目讓學(xué)生試唱，找出其中有代表性的樂句，使學(xué)生感覺它的歌唱性，在用這種感覺去練聲。這樣做很容易使學(xué)生保持全身心的投入，從而演唱狀態(tài)。也就是說，不要把發(fā)聲練習(xí)當(dāng)做一個(gè)機(jī)械練習(xí)。否則將會(huì)給日后的歌唱造成一個(gè)聲音概念和狀態(tài)的錯(cuò)覺。要用一種愉快的心情，一種感人的情緒去練習(xí)，才能有效地找到松弛自然的音色。

第三講 站立姿勢與演唱的關(guān)系

通俗歌曲演唱良好的站立姿勢很重要。不要錯(cuò)誤的認(rèn)為只有美聲、民族唱法講究姿勢。從人的生理機(jī)能與發(fā)聲狀態(tài)上講，哪一種唱法都是一樣的。
有的歌者, 后頸項(xiàng)不能與腰部保持在一個(gè)垂直面上，發(fā)聲通道就會(huì)被壓迫、堵塞。如駝著背發(fā)聲回使胸部擠壓，氣息無法通暢地在體內(nèi)流動(dòng)。翹下巴會(huì)造成頸部松弛，咽壁肌肉無力，給唱高音帶來困難。同時(shí)阻礙共鳴腔內(nèi)聲音的發(fā)射，鼓小腹會(huì)造成氣息停、下壓僵持，即破壞氣息的支持。
正確的站立姿勢應(yīng)該是重心在前半個(gè)腳部分。只去考慮上胸部，不管腹部狀態(tài)，當(dāng)然，不要僵硬。吸氣的支點(diǎn)一定要建立在腰部分，然后在去體會(huì)最后反拉力的作用。因?yàn)檠啃枰阒鲃?dòng)去擴(kuò)張或向下拉力，才會(huì)產(chǎn)生一個(gè)力，然而小腹與橫隔膜由于受到腰部支點(diǎn)向下拉的作用，自然會(huì)產(chǎn)生一種對抗。如果僅把支點(diǎn)放在前面。也就是小腹。那時(shí)腰部就很難起到控制氣息的作用。試想一下，是靠前后腰腹的力量控制氣息更有效。還是只靠小腹局部的力量更有效呢？它們之間是主動(dòng)與被動(dòng)的關(guān)系。

第四講 弱聲練習(xí)法

在一些新來的學(xué)生中，歌唱時(shí)會(huì)盲目追求音量。其實(shí)學(xué)生聽起來大的聲音，不一定是正確的。如果聲音在口腔內(nèi)部是散的，位置就會(huì)比較低，缺少共鳴。這時(shí)，聲音在通過麥克風(fēng)時(shí)，會(huì)發(fā)出尖銳不夠干凈的音色。尤其在進(jìn)棚錄音時(shí)，歌手會(huì)感到很難駕馭自己的聲音。那么，怎么讓學(xué)生利用科學(xué)的發(fā)聲方法建立一個(gè)通暢有序的歌唱狀態(tài)呢？
首先，我認(rèn)為用弱聲練習(xí)的方法，比較容易找到放松的感覺。任何一種唱法，只有松弛才會(huì)產(chǎn)生美感。在做這個(gè)練習(xí)時(shí)，最好用開口哼鳴的狀態(tài)。就是口腔張開不發(fā)音，用鼻子發(fā)音。沒有接受過訓(xùn)練的學(xué)生，牙關(guān)部會(huì)很緊，每天需要做張嘴練習(xí)。用手按住下巴，練習(xí)向上伸張，不要用力過猛，傷及口腔關(guān)節(jié)，口腔不要能過橫，也不要過長。露出上齒，微露下齒為最好。這樣的口腔狀態(tài)，從發(fā)聲學(xué)上講是正確的。需要注意的一點(diǎn)是，先做到外面打開是其一，關(guān)鍵是體會(huì)由內(nèi)向外張開是最重要的。不要形成喇叭狀態(tài)，外面大，里面小，那樣就很難獲得聲音的通暢了。
在這個(gè)練習(xí)過程中，還要用另外一個(gè)思維去考慮傾聽聲音的位置。聲音的位置是隨著音高不斷發(fā)生變化。由前向后移動(dòng)。移動(dòng)的速度要由老師的耳朵來判斷。在移動(dòng)至高音區(qū)時(shí)，應(yīng)適度的提起軟腭，因?yàn)檐涬竦奶崞鹗俏ㄒ荒墚a(chǎn)生高音的通道。從嗓音結(jié)構(gòu)上講，不可能會(huì)從牙齒后面產(chǎn)生高音，只有在軟腭提起時(shí)，帶動(dòng)后咽壁的拉力、口腔后部形成拱門狀態(tài)，才會(huì)具備鼻頭腔共鳴。高音才會(huì)是有是松弛的。同時(shí)產(chǎn)生振撼力，當(dāng)然聲音方向不能是向上的，那就會(huì)感覺象美聲唱法了。
通俗唱法與美聲民族唱法有密不可分的又完全不同的關(guān)系。重要在于教師如何借鑒歐美唱法的優(yōu)點(diǎn)，結(jié)合民族唱法的特點(diǎn)去訓(xùn)練，可在短期內(nèi)解決學(xué)生聲音沒高音的狀況。
一個(gè)好的通俗唱法老師，應(yīng)該在一年之內(nèi)解決形學(xué)生的全部聲音通暢問題，而不應(yīng)該五、六年之后還不能讓你的學(xué)生唱到三至四個(gè)八度。
有的學(xué)生會(huì)問：“弱音練習(xí)會(huì)不會(huì)聲音小了？”“將來放不出來？”其實(shí)不是！用很大的聲音喊是很難找到放松的感覺。相反，用小的聲音就很容易找到。就是說，通俗唱法要建立自己的聲線通道。應(yīng)該是在完全放松的基礎(chǔ)上，然后再聲音更有效的釋放出來。因此，弱音練習(xí)只是一種手段，得到通暢有磁性聲音才是目的。

第五講 如何把握聲音的方向性

通俗歌曲的演唱就如何掌握聲音的方向性是很重要的。
因?yàn)樵谘莩^程中，它需要位置不斷移動(dòng)，包括口腔開啟的狀態(tài)是否到位，需要很細(xì)致地去體每一個(gè)音符，那么在移動(dòng)過程中，尤其向后移動(dòng)的時(shí)候，容易發(fā)生聲音注意向上，而不注意向前。無論你是唱低音、高音，頭腦的意識(shí)里要非常的清晰，聲音的發(fā)向咬字永遠(yuǎn)是象前的。鼻腔張開，時(shí)刻保持通暢無阻。通俗歌曲的演唱，切忌在口后半部咬字，聲音容易向后倒，聽起來象美聲似的，聽不清楚在唱什么，聲音還不容易出來。聲音的流線性與音與音的相互滾動(dòng)似的連接，到情緒不斷遞進(jìn)，進(jìn)入歌曲中的高潮部分。都要保持一不變的思維，即我的聲音是向前方的。


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掙扎 發(fā)表于： 2004/09/05 10:42pm

第六講 咽部力量在歌唱中的作用

在開口音練習(xí)的過程中，要密切注意聲音移動(dòng)的位置。移動(dòng)的位置大了，聲音會(huì)虛，移動(dòng)距離小了，聲音會(huì)擠。在做這個(gè)練習(xí)時(shí)，一定要做到定點(diǎn)歌唱。在中間的聲音，起音也要在中間，這樣才能把握聲音的準(zhǔn)確性。
把握了聲音的準(zhǔn)確性后，再去體會(huì)唱高音時(shí)利用軟腭提起帶動(dòng)咽壁的力量，形成強(qiáng)大的拉力作用，使高音具備穿透能力，產(chǎn)生振撼的感覺。
但是，如果適度地運(yùn)用咽音是關(guān)鍵。全部拉緊咽壁演唱，聲音會(huì)過硬過亮，缺少歌唱性。用少了咽音的力量，聲音會(huì)空洞，沒有支點(diǎn)和拉力的感覺。
我個(gè)人認(rèn)為咽音在歌唱中是必不可少的一部分。但是過多地拉大拉亮，效果并不理想。那樣會(huì)缺少本人真聲的魅力。柔韌性不夠，靈巧性不突出，缺少通俗歌曲中特有的不同方式的表現(xiàn)力。如果能夠根據(jù)歌曲不同力度的需要。適當(dāng)運(yùn)用咽壁力量，那么，在演出中會(huì)起到錦上添花的作用。

第七講 文字視像表現(xiàn)法

一個(gè)好歌手,要有對文字表現(xiàn)出最為敏感的觸覺.在唱到那一句,那一字時(shí),有完全深入到字,句間內(nèi)在涵義中的能力.歌手在演唱時(shí),要做到演唱的是自己,而不是其他別的什麼人.
比如"青藏高原"一曲, 在引子部分的甩腔里,要先找到身林山谷空曠無拘束的感覺.然后是"是誰帶來遠(yuǎn)古的呼喚"?以問句的形式出現(xiàn),那么主要演唱時(shí)的區(qū)別要在"呼喚" "盼"上."難道說"在語氣上要加強(qiáng),溶入氣聲的感覺更好."無言的歌"要有拉起來的感覺."還是那久久不能忘懷的眷戀" 在這一句中"久久" "忘懷" "眷戀" 是要突出表現(xiàn)的內(nèi)涵."我看見一座座山"部分,在心里,眼前要顯現(xiàn)山川重疊交替的感情,歌者的自己感受,我現(xiàn)在就在西藏呢.心里要有無限的對西藏人民的美好情義,對解放軍深深的贊美之情.無法抑制的身臨其境的感覺.這時(shí),你才能唱出對青藏高原的深度感動(dòng),對冰川,綠樹的詠嘆,對自己家鄉(xiāng)眷戀的凝眸,對青藏人民贊嘆的自豪之情.

第八講 情感節(jié)構(gòu)在演唱中的變化

歌唱的語言是心聲.當(dāng)一個(gè)歌手站在舞臺(tái)上的那一瞬間,唯一與觀眾相通的,是你的真心與真情.如果一個(gè)歌手能把觀眾視做自己的親人一樣去訴說你的喜、樂、哀、怒。首先你的心態(tài)不會(huì)緊張。另外你對自己所要表達(dá)的內(nèi)容會(huì)很真實(shí)。
另外，歌手還必須學(xué)會(huì)對感覺的記憶。把平常生活中的喜、怒、哀、樂的親身感受儲(chǔ)存在大腦里，一旦需要，馬上調(diào)動(dòng)出來，用在你演唱的情節(jié)當(dāng)中。
張惠妹演唱的“藍(lán)天”是怎樣表現(xiàn)的呢？
“忽醒忽睡我又掙扎了一夜，窗外透進(jìn)幾絲光線”
在演唱這句的時(shí)候，一開口就讓人感覺到你徹夜未眠的心痛難忍，在聲音與情感上以漸強(qiáng)去體現(xiàn)光線由暗到明亮的感覺。
“空蕩的房間留著你的照片，幸福的感覺索然無味”
表現(xiàn)人去樓空的感覺，幸福已不在身邊。
“無心唱歌卻又撥斷琴旋，所有事留給明天”
在音樂上，這段屬于重復(fù)樂段。在重復(fù)樂段的處理上，無論從速度上要比前段加快，在語氣上要有所加強(qiáng)，給人在音樂上有遞進(jìn)的感覺。
“感情的善變，挖空心思遮掩，誰能用真心說抱歉”
這句表現(xiàn)情感上的失意與不平。目的是要與下段音樂的高潮部分接軌。所以，唱得要有高潮部分的狀態(tài)。
“我陷在愛里面，漸漸疲憊的臉，仿佛是退不出有走不進(jìn)你的世界”
這句表現(xiàn)是達(dá)到情感宣泄的頂點(diǎn)，使自己無法收住的感情最后結(jié)尾。
“穿過了重重的心墻，有一整片藍(lán)天”
表示終于戰(zhàn)勝自己的脆弱，用開朗的心情去迎接明天的一片藍(lán)天

第九講 如何抓住節(jié)奏的韻律來演唱

每一首歌曲都有它自己特有的節(jié)奏韻律來演唱一種表現(xiàn)形式。
如何抓住歌曲的特點(diǎn)，是唱好這首歌的關(guān)鍵。比如：張惠妹的“我可以抱抱你嗎？”這首曲目，節(jié)奏上是以小節(jié)奏、切分的感覺組成的。速度又是以稍快向前催的形式出現(xiàn)。但是詞思卻與節(jié)奏完全不同的概念出現(xiàn)。歌詞的意思是以與戀人分手，無奈、傷感、留戀去表現(xiàn)一個(gè)女人的心理。那么在表現(xiàn)這個(gè)曲子的內(nèi)涵時(shí)。一種思維在唱歌中，牢牢抓住小節(jié)后的韻律不放，另一個(gè)思維去想詞意，“外面下著雨，猶如我心血在滴，愛你那麼久，其實(shí)算算不容易。那麼需要歌手做到，以一種稍顯輕快的、節(jié)奏并不死板的感覺去演唱你內(nèi)心的哀傷，不情愿，甚至還有分手的痛楚，希望對愛的一種挽留。如果你不能用兩種不同的思維去歌唱，必然會(huì)造成節(jié)奏不準(zhǔn)確或拖沓，或者在演唱上不能夠投入到歌詞所要表達(dá)的內(nèi)容中去。

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掙扎 發(fā)表于： 2004/09/05 10:43pm

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第十講 什么叫二度創(chuàng)作

詞、曲作者寫出一首作品，叫第一創(chuàng)作。那么二度創(chuàng)作要靠歌手自己來完成。同一首歌，不同的人來演唱，效果是完全不一樣的。有的作品從曲式上看，很簡單，結(jié)構(gòu)也不復(fù)雜，但經(jīng)過一個(gè)好的歌手細(xì)致恰倒好處的處理，唱出的東西會(huì)非常感人。這就是人們常說的二度創(chuàng)作。
二度創(chuàng)作，首先需要歌手在譜子上一定要唱準(zhǔn)確，打著拍子將所有的符點(diǎn)，前后十六分音符，及切分音唱準(zhǔn)，然后連續(xù)唱熟。一般拿到一個(gè)新作品，能唱到上百遍，腦子才會(huì)有一個(gè)準(zhǔn)確的結(jié)構(gòu)。這時(shí)再找曲式節(jié)構(gòu)特點(diǎn)。3/4、4/4的節(jié)奏重心在什么地方？需要怎樣把握？再做段落上得分析，是A、B、A式的段落？還是A、A、B式的段落，要搞清楚。然后再重文字上，找出情感所需要的狀態(tài)。分析文字上每一段每一處情感所要表現(xiàn)的不同之處，要極為細(xì)致、準(zhǔn)確，然后從作品整體上分段、分層次地去進(jìn)行歌曲處理。


第十一講 試論通俗歌唱藝術(shù)中的情感體驗(yàn)

從狹義上講，通俗歌曲的演唱方法屬于聲樂藝術(shù)范疇，而從其演唱綜合的廣義上講，它卻更多地屬于表演藝術(shù)。因此，在熟練掌握技巧之后，成功地表現(xiàn)一首歌曲的能力，便成為演唱技巧的重要組成部分。

縱觀世界華人歌壇，由個(gè)人獨(dú)立作曲填詞并演唱者有之，同他人合作完成并由自已詮釋的也不在少數(shù)。然而，造詣最深的往往是那些精熟演唱技藝及表現(xiàn)方法的歌星，因?yàn)檫@些人全身心的投入演唱藝術(shù)，使自己的表演從內(nèi)心體驗(yàn)到形體表現(xiàn)，從聲音造型到情感處理都達(dá)到了爐火純青的程度。


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掙扎 發(fā)表于： 2004/09/05 10:45pm

（一） 作家體驗(yàn)與演唱的體驗(yàn)

歌曲創(chuàng)作屬于一度創(chuàng)作，而演員的創(chuàng)作則屬于二度創(chuàng)作。演員

接到一首新歌時(shí)，首先面臨的課題就是與作家在對作品的情緒感受和意念上的溝通。一部優(yōu)秀的作品，一定也必須是作者真情的流露。然而由于作者與演員在經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)以及對事物感受方面的差異，依然存在一種縫隙，演員必須努力彌合這種縫隙，感作者之所感，念作者之所念。當(dāng)一個(gè)演員的感受與作家的感受碰撞在一起的時(shí)候，便會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)的火花，演員的創(chuàng)作才真正開始。

姜玉恒，這個(gè)祖籍山東，生長于南朝鮮，又孤身去臺(tái)灣開創(chuàng)事業(yè)的青年，在嘗盡人間滄桑和世態(tài)炎涼之后，來演唱李子恒的《歸航》，以他對漂泊的深切感受，同李子恒的創(chuàng)作初衷相吻合，達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)。這便是不到而立之年，無法唱好《三十歲以后才明白》的原因所在。而那種“為賦新詩強(qiáng)說愁”的牽強(qiáng)感覺，會(huì)使一部底蘊(yùn)深刻的作品變得淺薄。

歌曲，是文學(xué)與音樂的完美結(jié)合，而現(xiàn)代流行歌曲的內(nèi)容之豐富，題材之廣闊是其他音樂形式所不及的。大千世界．七情六欲幾乎無所不包，無所不歌。因此，作為一名通俗歌手要努力增加自己的生活閱歷，深入培養(yǎng)自己對生活的感應(yīng)能力和理解水平。

（二） 生活體驗(yàn)與藝術(shù)體驗(yàn)

流行歌曲從早期的民謠民歌到現(xiàn)代色彩濃郁的內(nèi)心感覺的深刻

展示，這個(gè)演變進(jìn)程，說明人類文化的進(jìn)步和音樂的成熟?！犊嗷h笆》對孤苦無依的鄉(xiāng)下女人在封建文化的壓迫下無力掙脫的隱喻，《這樣的我》（李詡君唱）中對于都市喧鬧背后的孤獨(dú)感受,都不是一個(gè)文化淺顯、感應(yīng)力差的人能夠體會(huì)到的。

然而，這并不是要求一定要與作曲家有相同的經(jīng)歷，才能唱好一首歌。更不能一唱漂泊就必須去流浪；一唱囚歌就要投入監(jiān)獄去親身體驗(yàn)，那種事必躬親的想法是愚蠢而幼稚的，更不符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。

那么，如何去感應(yīng)一個(gè)自己所未曾體驗(yàn)過的情感世界呢？這就需要演員根據(jù)自己的情緒記憶，去借鑒、去體會(huì)歌曲中所描繪的情緒和情感。

演唱《煙花女子》的演員，很難有歌中女子的經(jīng)歷，但她可以通過別人的敘述和自己對悲慘命運(yùn)的同情和感受來體驗(yàn)這種情感。

一個(gè)演員的真正成就，不僅在于對作家在作品中所揭示的思想情感有精當(dāng)?shù)母惺埽以谟趯ψ髌穬?nèi)容的獨(dú)特上。同一首歌曲，由不同的演員演繹，會(huì)產(chǎn)生不同的情緒色彩和演唱效果。

同樣的《再回首》，姜玉恒充溢的滄桑；張行透出的疲憊；蘇芮的那種難以釋懷又必須解脫的成熟與堅(jiān)定。都強(qiáng)烈地揉進(jìn)了個(gè)人感受的成份。

演員對情緒及情感的感受和體驗(yàn)，必須是真摯而誠懇的，任何虛假的情感都會(huì)被識(shí)破，但這并不意味著，在演唱時(shí)必須將情感投入其中而不能自拔。要知道，演員體驗(yàn)過程中的情感和表現(xiàn)過程中的情感是有所不同的。體驗(yàn)過程中的情感是演員的真情流露，我們反復(fù)吟唱《燭光里的媽媽》時(shí)，往往會(huì)淚流不止，但在演唱時(shí)必須要止住淚水。如果演員由于情感的深陷而不能控制，使歌曲無法進(jìn)行下起去，那后果將不堪設(shè)想。倘若此時(shí)是在錄音，尚可停機(jī)再來；如果是在舞臺(tái)演出，那只好被迫中斷，除非是出于一種藝術(shù)處理的需要。比如鄧麗君在香港告別音樂會(huì)上演唱《再見，我的愛人》，當(dāng)唱到“相見不知哪一天”時(shí)，哽咽使她終止了演唱，而這時(shí)觀眾掌聲四起，造成了一種戲劇效果。但如果演唱過程中經(jīng)常出現(xiàn)這種感情失控的現(xiàn)象，觀眾就會(huì)倒胃口，因?yàn)樗麄儾皇菫榱诵蕾p淚水而來的。往往演員有這樣一種體會(huì)，最初演唱一手歌曲，往往被歌曲內(nèi)容所感動(dòng)，真情隨之流溢出來。但是很不幸，由于情感過于真切，使得聲音跑調(diào)，動(dòng)作也顯得粗糙。而經(jīng)過一次次的演練，演員的情感變得深入細(xì)致，動(dòng)作也有條不紊，演員也許會(huì)因?yàn)槟骋痪涓柙~牽動(dòng)自己情感而哽咽顫抖，但他決不會(huì)因此失去控制。而是在深入地表達(dá)中啟發(fā)聽眾或觀眾的情感，這才是演唱的意義。

演員表演過程中的情感，是一種假定的、虛擬的情感，它來源與真情又要受理性支配，是演員清醒地保留第一自我，而用第二自我感受的一種狀態(tài)；是演員向聽眾和觀眾描述自己的感情，而不時(shí)陷入自己感情的一種境界。

比如演唱《煙花女子》，演員從自我出發(fā)去感受煙花女子的悲慘遭遇，從而獲得了準(zhǔn)確的生活體驗(yàn)。然而在表現(xiàn)她的遭遇時(shí)，卻要從自我出發(fā)，假設(shè)我是“煙花女子”，從這個(gè)角度去描述他的經(jīng)歷，而正因?yàn)槭俏页?，那就必然帶有我的情感表現(xiàn)特征，著也是演員風(fēng)格形成的關(guān)鍵所在。

（三） 情感體驗(yàn)的新鮮感

演員的情感在每次演唱過程中，都應(yīng)該重新體驗(yàn)一次。這種“

新鮮感”或者叫“初次感”不僅是為了觀眾，更重要的是為了演員自己。因?yàn)檠輪T情緒的表現(xiàn)和情緒的體驗(yàn)是不可分割的整體，每一次重新體驗(yàn)都會(huì)產(chǎn)生不同的心理感受，不同的情緒狀態(tài)。由于這是藝術(shù)狀態(tài)，因而一次次體驗(yàn)中的情感會(huì)越來越穩(wěn)定，越來越準(zhǔn)確，越來越深入。

因此，演員不但要注意勤學(xué)多練，還要注意練歌的質(zhì)量，也就是在每次體驗(yàn)的“新鮮”、“初次”感中進(jìn)一步挖掘新東西。

演唱過程本身就是體驗(yàn)的過程，也是演員尋找內(nèi)心感受的過程，情感應(yīng)該越唱越濃縮，而不能越唱越分散，越唱越淡漠。

（四） 情感體驗(yàn)與個(gè)人演唱風(fēng)格

在眾多歌星中，由于每個(gè)人的情感特質(zhì)的區(qū)別，適得某些人對

某一種情緒色彩的曲目易于感受，從而形成了一組與自己風(fēng)格相近的曲目，這種情況是普遍存在的。也正是由于這個(gè)原因，便形成了一種詞曲作家為特定的演員寫歌的現(xiàn)象，更有一批自己寫歌自己唱的歌星，這一切為演員個(gè)性和風(fēng)格的確立提供了更加有利的條件，每一位明星的的代表作品和演唱風(fēng)格，基本上都與自己的情感特質(zhì)有關(guān)。

一個(gè)歌星憑借自己的直覺對某一類作品產(chǎn)生偏愛，大概也算得上一種情感的共振吧！這種共振是一個(gè)演員風(fēng)格形成的起點(diǎn)。當(dāng)然，初此之外，還有演員的音色、音質(zhì)、音域等等條件是否與情感特質(zhì)相吻合的問題，如果不合適就應(yīng)根據(jù)情況適當(dāng)調(diào)整。

我們?nèi)绻屑?xì)考究情感特質(zhì)對演員風(fēng)格的影響，會(huì)更加認(rèn)識(shí)到它的重要性。如果我們把某些著名歌星的早期作品與他（她）的成名作比較，便會(huì)發(fā)現(xiàn)簡直是判若兩人，其主要的原因就是演員經(jīng)過長期探索找到了自己情感的易動(dòng)區(qū)極其特質(zhì)，并根據(jù)這種特質(zhì)演繹歌曲，創(chuàng)作并完善自己的作品，他（她）的風(fēng)格便逐漸形成了。

由此可見，情感是構(gòu)成演員個(gè)性的不可分割的一部分。王杰生

活中寡言少語，善于感受孤獨(dú)，因而他的孤傲和冷峻就形成了一種獨(dú)特的風(fēng)格；庾澄慶善于感受激情，才有《讓我一次愛個(gè)夠》那種熱烈和直著；而姜玉恒則在模糊的世界里感受《歸航》時(shí)那漂伯的艱辛與疲累，膽怯和負(fù)疚感。澎湃的激情再不會(huì)纏繞著他，讓他細(xì)細(xì)地品味這份游子的情懷。就是這樣一種品嘗感形成了他細(xì)膩的個(gè)性和風(fēng)格；然而我們更欣賞香港歌星林子祥那種易感的情緒和收放自如的風(fēng)格，他對溫柔醇和的感受直沁你的心脾，對火熱激情的感應(yīng)讓你難以自抑。由此而見。演員情感的特質(zhì)與個(gè)性風(fēng)格的形成都有較密切的關(guān)系。

（五） 情感體驗(yàn)與聲音表情

當(dāng)我們用自己的天性，用自己的直接或間接經(jīng)驗(yàn)，去觸碰一首

歌曲的情感曲線時(shí)，我們心靈的震顫會(huì)使面部表情、體態(tài)表情及聲音表情發(fā)生微妙的變化，演員要善于捕捉這種變化，并在演練中不斷感受，在感受中不斷完善。

如果演員只憑借靈感和天性去感受，而不善于捕捉、積累這種

感受引起的聲音表情、體態(tài)表情和面部表情的變化，那么，也許在錄音和演出時(shí)，這種變化早已悄然溜走了。讓我們一同來感受一下《在雨中》這首歌。歌中唱到：

在雨中，我送過你
在雨中，我吻過你
在春天，我擁有你
在冬季，我離開你
有相聚，也有分離
人生本是一段戲
有歡笑，也有哭泣
不知誰能、誰能躲得過去
你說人生艷麗，我沒有異議
你說人生憂郁，我不言語
只有默默地承受這一切
承受數(shù)不盡的春來冬去
啦……啦……

每個(gè)人的愛情經(jīng)歷和生活經(jīng)驗(yàn)不同，對這首歌的感受也會(huì)存在差異。有位演員在經(jīng)受了一次感情失敗的打擊之后，看穿了人生本是一場戲的道理，他也曾為此失落而沮喪過，但仍滿懷信心地去尋找屬于自己的那份情懷。因此，他對雨中那段往事的回味雖有些苦澀，卻溫情脈脈。

而另一位演員，在遭受打擊之后，滿懷憂傷，他也許一生都不會(huì)再有所愛。因此，他對雨中往事的眷戀也許是痛楚而傷感的。

溫情與傷感，都是根據(jù)個(gè)人體驗(yàn)和感受而來，而這種體驗(yàn)和感受，無疑會(huì)使聲音表情發(fā)生變化。一個(gè)人在演練中感受的是

溫情，而另一個(gè)則在演練中感受傷懷。聲音表情就這樣隨著個(gè)人感受的不同而變化著。

溫情者的聲音無疑是清亮柔和的，而傷懷者的聲音會(huì)喑啞而朦朧。所以，“送”、“吻”、“擁有”、“離開”這些動(dòng)詞都不是很隨便就唱出來的，前者使人陶醉其中，而后者讓人撕肝裂膽，具有不同的藝術(shù)感染力。

“有相聚也有分離”這句唱詞，前者會(huì)使你沉醉于聚散兩依依、人生猶如一場戲的境遇中；而后者在喂嘆中將氣流放出，表示對命運(yùn)的順從和對愛情的無奈。

聲樂是一種實(shí)踐的藝術(shù)，它的感覺無法完全用文字來描述。作

為一個(gè)有志此道的人，要盡力去體會(huì)聲音表情在情感體驗(yàn)中的性質(zhì)與特點(diǎn)及其微妙的變化。這不是為了自己的欣賞需要，而是要用聲音表情來喚起觀眾和聽眾的體驗(yàn)，這樣的聲音表情才有價(jià)值。


（六） 情感體驗(yàn)與面部表情

當(dāng)你作為一名演員，將自己歌聲奉獻(xiàn)給觀眾時(shí)，你的情感體驗(yàn)便賦予了新的內(nèi)容。五彩的聚光燈投在臉上，使你無法回避觀眾的視線，你必須使觀眾安靜下來，對你的演唱發(fā)生興趣，并接受你的感情。在這一瞬間，演員的面部和形體表情就顯得非常重要。

如果單純作為廣播和磁帶歌手，那么只消用自己聲音表情的豐富變化來感染聽眾就基本夠了。但是隨著電視的不斷普及和各種娛樂手段的進(jìn)一步發(fā)展，尤其是“卡拉OK”，歌舞廳的不斷出現(xiàn)，迫使演員必須把歌唱藝術(shù)看做表演藝術(shù)的一部份，沒有這個(gè)意識(shí)，多年?duì)I造的美好形象和為此所做的全部努力便會(huì)功虧一簣。曾幾何時(shí)，歌迷心目中的許多偶像派歌星，經(jīng)不起舞臺(tái)和熒屏的考驗(yàn)，在與觀眾面對面演唱中，失去了自己的偶像派地位，這是十分沉痛的教訓(xùn)。

事實(shí)上，表演藝術(shù)是無法將聲音表情、面部表情及動(dòng)作表情截然分開的，只不過因?yàn)殇浺襞锖臀枧_(tái)上、鏡頭前的環(huán)境不同，對象不同，手段不同而分別有所側(cè)重罷了。

面部表情是人們內(nèi)心世界通向外界最敞亮的一扇靈魂窗口，它永遠(yuǎn)是內(nèi)心感情最直接、最鮮明、最形象的表現(xiàn)者。人們的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等一切細(xì)膩的內(nèi)心情緒，即使他有意識(shí)地加以掩飾，也會(huì)在富于表情的面部和動(dòng)作姿態(tài)中，透出或明或暗、或濃或淡的影子

那么，什么是表情呢？表情是無形的情感形之于外的主要工具，是感情的形象表露。一般說來，生活中的表情是人內(nèi)心情感的一種自然外現(xiàn)和生活交際的手段，但是作為表演藝術(shù)中的表情，更有其自身的功能和作用，它已不是只作為內(nèi)心情感自然外現(xiàn)和交際手段，而是藝術(shù)創(chuàng)造的工具和表演技巧，于是就產(chǎn)生了生活表情和藝術(shù)表情，下意識(shí)表情和有意識(shí)表情這兩個(gè)既彼此關(guān)聯(lián)又不盡相同的概念。

藝術(shù)表情來源于生活表情，任何脫離生活的矯飾表情都不會(huì)被觀眾接受。但由于生活表情屬于自然流露，所以表現(xiàn)的形式千差萬別，有的甚至丑陋刺目，演員要選擇最典型、最易于觀眾窺視和接受，最能準(zhǔn)確體現(xiàn)心理并最富于美感的狀態(tài)。這個(gè)狀態(tài)的產(chǎn)生是演員深刻體味了人物的內(nèi)心情感，研究了生活表情的特點(diǎn)之后，精煉加工而成。

有的人天生表情木訥，有的人笑不露齒，有的人大笑時(shí)牙齦

暴露等等，這些人即使有強(qiáng)烈的內(nèi)心感受，在表情上要么無痕跡，要么歪曲內(nèi)心感受，要么缺少美感，這需要演員充分了解自己的毛病所在，加強(qiáng)表情訓(xùn)練，以便能夠自由支配表情器官的運(yùn)動(dòng)。

眼睛是面部表情的最重要部位，是一個(gè)演員展示內(nèi)心活動(dòng)的中心，有一首歌唱到：

“不要再編織美麗的哀愁

不要再尋找牽強(qiáng)的借口

因?yàn)槟愕难墼缫颜f明


這首歌準(zhǔn)確地表明了眼睛的重要，任何東西也瞞不過它。因此，演員若想讓觀眾感受你的內(nèi)心活動(dòng)就必須通過眼睛。那么，如何將自己所思、所想、所感的東西準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾，是演員走上舞臺(tái)和進(jìn)入熒屏的一個(gè)重要的技能。


（七） 情感體驗(yàn)與內(nèi)心視象

演員的內(nèi)心視象是演員傳達(dá)情感的手段。所謂內(nèi)心視象，就是

演員在演唱時(shí)，能夠在自己的視覺和內(nèi)心中，非常清楚，非常詳盡，非常形象地看到自己所唱的一切。更重要的是能使觀眾通過你的視覺看到你所唱的一切。

比如：當(dāng)你演唱《安妮》時(shí)，你的視覺中一定會(huì)出現(xiàn)那位美麗然而卻永遠(yuǎn)不會(huì)陪伴你的姑娘，她的音容笑貌，舉手投足以及談話語氣、眼神、頭飾、發(fā)型、衣著、身材都清晰可辨，不僅如此，還要假定出你們之間的關(guān)系。某年某月的某一天，你們終于相戀，安妮是一個(gè)混血姑娘，你倆曾是同一天，你們終于相戀，畢業(yè)后安妮回到美國，你也因某種原因離開了故鄉(xiāng)，從此音訊杳然。你以為安妮對你的愛情從此不會(huì)存在，便燒掉了你們之間往來的信件，幾年后，從朋友處得知，安妮死于車禍，并且一直在等你，這使你悲痛欲絕、失魂落魄……。這雖是發(fā)生在王杰身上的真實(shí)故事，但作為演員，必須在演唱的歌曲中為自己勾勒出一個(gè)真實(shí)的故事。

演員內(nèi)心視