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淺談攝影構(gòu)圖技巧（轉(zhuǎn)貼）
“構(gòu)圖”一詞源于拉丁語，其本來意思為結(jié)構(gòu)、組成或聯(lián)結(jié)，而在攝影中則是指畫面的安排，確定畫面內(nèi)各個組成部分的相互關(guān)系，以便最終構(gòu)成一個統(tǒng)一的畫面整體。這也就是攝影者為了表達思想內(nèi)容而創(chuàng)造的整個造型結(jié)構(gòu)，其中包括光與影，線條與色調(diào)等造型要素的組合。
1.卡蒂?！祭账烧摂z影構(gòu)圖
迄今最負(fù)盛名的攝影構(gòu)圖大師，也許是法國著名攝影家亨利.卡蒂?！祭账?。在長期的攝影實踐中，他鍛煉出了一雙極其敏銳的眼睛，以至于他拍出的照片常常帶有信手拈來的風(fēng)格，但卻都是深思熟慮的結(jié)構(gòu)協(xié)調(diào)的作品。有趣的是，他的大部分作品都是用50nlm的標(biāo)準(zhǔn)鏡頭拍攝的，而極少用351nm或99mm等鏡頭拍攝。在攝影構(gòu)圖方面，布勒松有許多精辟的見解。l952年，他在《決定性的瞬間小—文中指出：
“一幅照片，要把題材盡量強烈地表達出來的話，必須嚴(yán)格地建立起形式之問的聯(lián)系。攝影隱含有辨識功能，就是把真實事物世界的節(jié)奏辨識出來。眼晴的工作，就是在大堆現(xiàn)實事物中，找出特定的主體，聚焦其上。照相機的任務(wù)，只不過是把眼睛所作的決定記錄在膠卷上而己。正如對繪畫作品一樣，對待攝影作品，我們也是將它當(dāng)作整體來觀看和感受的，而這個整體，我們只須一瞥便可把握。在攝影 作品中，構(gòu)圖實際上就是眼睛所見到的不同元素的同時組合和有機組織的結(jié)果。由于內(nèi)容和形式是不可能分割的，因此，構(gòu)圖是不可能事后補上的，不可能作為一種補貼在基本素材之上的事后設(shè)想。換句話說，構(gòu)圖必須具有必然性。
“攝影具有新的可塑性，就是主體運動時瞬間出現(xiàn)的線條所形成的。我們配合著運動而進行拍攝，仿佛運動本身就是按照著自己的預(yù)定方式展露著的生命似的。但是，在運動的過程中，會有特別的時刻，當(dāng)這一瞬間出現(xiàn)時，動態(tài)進行中的各項因素都處于平衡狀態(tài)。攝影的任務(wù)，就是要抓住這一瞬間，將其中的平衡狀態(tài)把穩(wěn)，并凝結(jié)動態(tài)的進行?！?
布勒松認(rèn)為：“攝影家的眼睛，永遠(yuǎn)都在評估出現(xiàn)在他眼前的事物。他只須移動1毫米的幾分之一，便可以把線條吻合起來。他只須稍微屈膝，便可以將透視改變。把照相機放置在離主體近一些或遠(yuǎn)一些，他便可以刻畫出某一細(xì)節(jié)——這細(xì)節(jié)，既可能相得益彰，也可能喧賓奪主。然而，對照片進行構(gòu)圖所需的時間，幾乎是跟按動快門的時間一樣的短，因為兩者同是條件反射而已。
“有時，你得拖延一會兒，以等待適當(dāng)?shù)臅r機出現(xiàn)。有時，你會感到眼前的景物萬事俱備，幾乎可以拍成好照片了，只是還缺一點什么。缺的究竟是什么呢?也許，有人突然走進你的視線范圍。你透過取景器，追蹤他的行動。你耐心等待著，最后終于按下了快門。你抱著大功告成的感覺(雖然你不知道為什么)，滿意地離去了。以后，為了落實這種感覺，你可以把影像印成照片，細(xì)心分析照片中的幾何圖形。如果快門是在決定性的瞬間按下的話，你會觀察到，原來你已本能地將某一幾何模式捕捉下來了。要是沒有了這幾何模式，照片就會令人感到乏味，缺乏生氣?！?
布勒松指出：“構(gòu)圖是我們永遠(yuǎn)必須全力以赴的首要任務(wù)。然而，在拍攝的那一瞬間，它卻只能從直覺中產(chǎn)生，因為我們當(dāng)時是在捕捉稍縱即逝的時刻，而且，它所牽涉到的種種相互關(guān)系，都處在運動之中。應(yīng)用黃金分割時，攝影者除了自己的眼睛之外，便沒有什么規(guī)矩準(zhǔn)繩可以遵循。任何幾何分析，任何將照片之繁化為線條形式之簡的工作，都只能在照片拍攝沖印之后進行。但是此時所能做的只是于事 無補的事后檢查而已。我希望永遠(yuǎn)都見不到攝影機的取景器裝上構(gòu)圖格出售，磨砂玻璃上也不會畫上黃金分割的線條。” 布勒松是十分反對對拍攝好的照片進行任何剪裁的。
他認(rèn)為：“對一幅好照片進行剪裁，那就無疑等于將正確的比例關(guān)系抹殺掉。況且，構(gòu)圖差的照片，能夠通過暗室放大機將其剪裁而改為成功的例子，是絕無僅有的。因為，這樣一來，當(dāng)時視覺上的完整結(jié)合已不復(fù)存在了。關(guān)于照相機的角度，已有很多人討論過了，然而，唯一有效的角度，只是幾何構(gòu)圖上的角度，而不是由攝影師為了取得什么效果而俯伏在地上，或做些滑稽可笑的動作所得到的無中生有的角度?！?
2.對于如何獲得較好構(gòu)圖的一些建議
人們常說，畫家所面對的挑戰(zhàn)，是怎樣在一張空白的畫紙上，加上一些東西來使它變得有藝術(shù)性；而攝影家所面臨的挑戰(zhàn)則是迥然不同的，他們要從雜亂的環(huán)境中，超過運用構(gòu)圖技巧，把其中無關(guān)的景物除去，使畫面看來具有藝術(shù)性。換句話說，作畫是從一個空白的畫面開始，然后決定把一些東西加進畫面內(nèi)，來表達自己的****。攝影師(除非是靜態(tài)的擺設(shè))所關(guān)注的，就是怎樣安排現(xiàn)有景物內(nèi)的元素，借以表達自己的****。
攝影家要想拍出好作品，就必須追求構(gòu)圖上的和諧。長期以來，人總結(jié)出了一些取得好的攝影構(gòu)圖所應(yīng)遵循的基本法則，這些法則在一些攝影書刊和文章中，已經(jīng)介紹得很多了。國外一些攝影名家卻經(jīng)常告誡人們，對攝影構(gòu)圖法則不要過分拘泥，因為它會束縛人們的創(chuàng)造性，重要的是理解其“精神”和“作用”。事實上，他們的許多名作也并非都是采用這些法則來創(chuàng)作的。然而，對于初學(xué)者來說，這些構(gòu)圖法則卻有引導(dǎo)作用，容易入門；對于大多數(shù)攝影者來說，平時記住一些構(gòu)圖要 領(lǐng)，在拍攝以前就能生動地想象出照片拍出后會是什么樣子，對于成功地創(chuàng)作一些優(yōu)秀的攝影作品也是大有幫助的。
美國攝影家L．小雅各希斯認(rèn)為：“構(gòu)圖是從攝影者的心靈的眼睛做起的。構(gòu)圖的過程也被稱為‘預(yù)見’，就是在未拍攝某一物體之前或正在拍攝的時候，就能在腦海中形成一個圖像或印象。通過經(jīng)常析自己和別人的作品的構(gòu)圖，就會使自己的這種預(yù)見本領(lǐng)更加嫻熟，變成一種本能?！眾W地利攝影家伊涅斯特·哈斯對此也有同感，對于構(gòu)圖，他己達到手中無劍，劍在心中的境界，他認(rèn)為、“構(gòu)圖在于平衡，每個人對平衡的處理都各有不同?！闭缤涔_到最高境界時，已沒有招式名稱，只憑自己的功力去化解。關(guān)于相機在構(gòu)圖中的位置，他認(rèn)為：“你越能忘記你的器材，·越能集中你的題材和構(gòu)圖，那么相機只是你眼睛的延續(xù)，再沒有其他意義。”
小雅各布斯還認(rèn)為：“構(gòu)圖的最基本的因素是線條、形式、質(zhì)感以及這些因素之間的空間。當(dāng)然色彩同樣也是不可忽略的因素。會聚的線條一般能說明透視關(guān)系，但并不是所有的照片都非要表現(xiàn)出透視的深度不可。許多杰出的作品都是平面圖案。在取景器中的某個景物或人物的肖像，都是根據(jù)攝影者個人的感受進行安排的。因此，怎樣構(gòu)圖，和怎樣選擇主體、光線、色彩一樣，也能成為一個攝影家獨特的個人風(fēng)格的基礎(chǔ)。
“在大多數(shù)情況下，每幅照片中都有一個或一組形狀或形式起主導(dǎo)作用，而照片中的色彩、體積、位置和其他形狀等，都是為主導(dǎo)因素服務(wù)的。
“構(gòu)圖中的對比，是指大與小、明與暗、近與遠(yuǎn)、主動與被動、平滑與粗糙、色彩的濃艷與輕淡等等的對比。要多利用這些相互對立的因素，通過它門使主體影響整個構(gòu)圖。例如，恰當(dāng)?shù)乩脤Ρ确▌t，照片就會具有強大的魅力?！?
有些人或許對構(gòu)圖有天賦。不過，根據(jù)美國攝影家維利·奎克的看法，幾乎所有的人都能夠通過應(yīng)用一些基本法則，達到具有相當(dāng)水平的攝影構(gòu)圖能力。為此，他提出了一些簡單的方法。他認(rèn)為，依據(jù)這些方法，任何人都能在短時間內(nèi)學(xué)會拍出較好的照片。
維利·奎克指出，攝影者最易犯的錯誤是拍攝的祝點取得過高，與被攝體離得太遠(yuǎn)，致使畫面出現(xiàn)各種各樣與拍攝目的毫無關(guān)系的東西。他說：“請記住，畫家是 把東西畫進畫面，而攝影者則是從畫面去掉一些東西?！?他說：“一張照片應(yīng)該只有一個趣味中心，畫面上不能有無用的東西。如果你對某個物體是否有助于畫面抱有懷疑，你就應(yīng)盡可能地把它放棄掉?！?
攝影構(gòu)圖法則中，人們最熟悉的可能就是所謂的“三分法”了，即將畫面縱橫均分為三份，從而使畫面被分割成為九個相等的方塊，四條分割線上出現(xiàn)四個交叉點。通常攝影者就在這四點上選擇一處作為趣味中心的最佳位置(如圖3—1)。畫面右端那些交叉點，一般又被認(rèn)為是最強烈的。但奎克認(rèn)為：“這并不是說，趣味中心非得準(zhǔn)確地置于交叉點上不可。正因為如此，實際上趣味中心常出現(xiàn)在交叉點附近?！?
奎克指出：“每一幅照片都應(yīng)保持一定的平衡。這就是說，對主要被攝體的安排，不能使畫面出現(xiàn)向份量大的一邊傾倒。但平衡并不意味著將兩個同樣大小和同等形狀的東西置于對稱的位置。這里的關(guān)系，只要你看一下在玩蹺蹺板的孩子就知道了。蹺蹺板兩邊的孩子，小些的一個必定坐在離中央遠(yuǎn)些的地方，而大的孩子肯定坐在靠近中央的地方?！?
奎克認(rèn)為：“把突出的線條安排，指向趣味中心，是拍攝一幅悅目照片的另一個要素。這些線條被稱為主導(dǎo)線，有效地利用主導(dǎo)線，可以創(chuàng)造出驚人的照片。把主導(dǎo)線安排成對角線，會產(chǎn)生有力的動感。
“線條常常在照片中提供一個邊框。這可以通過選擇視點來進行，例如在樹下通過樹枝框住畫面上的被攝主體。此時通常使用小光圈，以使整幅照片清晰。這樣做，也有可能使邊框過于突出，但安排適當(dāng)，會得到好照片。
“在一幅照片中，地平線的位置會給人以強烈的印象。拍攝時，地平線要盡量避免處在照片的等比線上，因為這樣做會把照片均分為兩半，給人以呆板的感覺。
地平線處在畫面下方，會給人以寧靜的感覺，而處于上方，給人的感覺則是活潑、有力的。 “此外，橫幅畫面可以產(chǎn)生安寧、平靜的感覺，而豎直畫面則會產(chǎn)生動態(tài)效果?！?
奎克認(rèn)為，以上方法如果運用得好，你的照片將會出現(xiàn)明顯的改觀，而且隨著時間的推移，你很快就會學(xué)會鑒賞構(gòu)圖，從而為你增添攝影的樂趣。
攝影家瓦爾特·德·格魯伊特對攝影構(gòu)圖作了一種全新的闡述?！J(rèn)為：“每一種構(gòu)圖都是以排列次序為基礎(chǔ)的，就像我們從哥士達心理學(xué)和信息學(xué)原理中所了解到的那樣，構(gòu)圖可以用多種方法獲得。它產(chǎn)生于相似事物的組合以及對相反事物的強調(diào)。排列次序并不是千篇一律的，形態(tài)和色彩的疏密和對比也會產(chǎn)生排列次序。排列次序是以一種美學(xué)上的均衡為基礎(chǔ)的，而均衡則從復(fù)雜、矛盾和動態(tài)之中造就和諧?！?
他說：“任何人，只要懂得把照片分成單個的構(gòu)圖成分，借以得出它在美學(xué)上的一致性和合理性來審查照片的具體效果，就都會成功地創(chuàng)作出好的作品。"
“要獲得令人滿意的照片構(gòu)圖，須經(jīng)常分析照片。” 他提出的分析照片構(gòu)圖的最重要標(biāo)準(zhǔn)是：
1．人物和環(huán)境的關(guān)系以及反差情況。
2. 照片所傳遞的信息的價值以及類似事物。
3．照明和縱深。
4，突出的線條和照片的畫幅。
對于如何獲得較好的攝影構(gòu)圖，格魯伊特提出了以下重要建議：
1．畫面所提供的信息不能造成視覺上的混亂。
2．人物和環(huán)境的關(guān)系要有助于傳達照片的意圖。
3．應(yīng)當(dāng)避免由于人物和環(huán)境之間的含糊關(guān)系而可能產(chǎn)生的錯覺。
4．明與暗的關(guān)系或者彩色對比的關(guān)系是非常重要的。
5．除了人物和環(huán)境在形式上的關(guān)系之外，對人物和環(huán)境的心理上的權(quán)衡也是 十分重要的，因為每個視覺印象都立即作出喜歡或不喜歡的判斷。無偏好的估價意味著根本沒有反應(yīng)。
6．表現(xiàn)與我們熟悉的物體相類似的東西，使人容易辨認(rèn)，從而能比較迅速地予以理解。因此，重復(fù)內(nèi)容是必要的。
7．照片的復(fù)雜程度一定不能太低(感官刺激不夠)，也不能太高(感官刺激過分)，
8．每個人對每幅照片的美學(xué)評價總是不一樣的，而且這種評價是受感情支配的。它在很大程度上取決于觀眾的認(rèn)識，他的經(jīng)歷和他的敏感性。
9．形式主義和時髦風(fēng)尚是不能持久的。這種缺乏獨創(chuàng)性的缺點，是不可能用技術(shù)補償?shù)摹?
10．照明、透視、重疊和影紋的層次變化，有助于在二維空間的平面上體現(xiàn)出明顯的縱深感。
11．不尋常的透視效果，有助于使照片生動活潑。
12．有意識地使用突出的方向線和選擇適合主體的畫幅，會加強照片的效果。
3. 攝影構(gòu)圖中突出主體的一般方法
攝影構(gòu)圖中用以突出主體的最簡單的方法，是將主體居于畫面的中心。由于人物和物體處于長方形畫面的中心部位，整個照片具有一種特殊的穩(wěn)定性。
蘇聯(lián)攝影家A·德科指出，這種把主體位于畫面中心的構(gòu)圖方法，是處理主題的最有效的藝術(shù)方法之一.但是，在運用這種構(gòu)圖方法時，應(yīng)相當(dāng)細(xì)心地安排人物與物體，因為將主體置于畫面的幾何中心，往往會使照片顯得較為呆板。例如有些初學(xué)攝影的人，常把被攝人物安排在取景范圍的中心，并讓其正面對著照相機，兩眼注視著鏡頭。結(jié)果照片顯得呆板，而且畫面四周都留有大小一樣的空白。這種構(gòu)圖法，更適宜拍攝有關(guān)運動的題材。
德科將攝影實踐中一般采用的突出主體的方法，歸納為以下幾種：
1．把主要表現(xiàn)對象拍成特寫或接近于特寫的中景，這就要求從近距離拍攝，畫面范圍只是一個小空間。
2．將主體配置在前景中，這樣畫面就可以包含足夠大的空間，成為一張全景照片。
3．使主體與背景在影調(diào)或色調(diào)上有適當(dāng)?shù)牟町?，或形成鮮明的對比。
4．用光線強調(diào)構(gòu)圖中的主要部分，使之顯得亮度最高。
5. 對主體進行精確聚焦，使次要部分或背景失去清晰度。
6．使畫面中的主線向涵義中心集結(jié)，并用光斑加以強調(diào)，這種方法多用于表現(xiàn)內(nèi)景。
7．把主體設(shè)置在畫面中心或靠近中心的部位。如果近處沒有特別引人注目的東西，觀眾首先就會注意到主體。
8．用拍攝角度來著重強調(diào)主體。但須注意，不應(yīng)用極度的俯角或仰角。
德科認(rèn)為，光線是最有效的造型手段，可以充分用以強調(diào)被攝主體。下列一些光線條件能夠突出主體的立體形狀、空間感和表面結(jié)構(gòu)。例如，較暗的前景和較明亮的背景。能強調(diào)出被攝體的空間縱深感；暗色體態(tài)的輪廓形狀在談色的背景上可以很好地被描繪出來；同樣，淡色的體態(tài)在暗色的背景上會顯得很清晰；富有表現(xiàn)力的明暗、物體表面上和諧的影調(diào)層次的交替變化，使物體顯得與原物相像，因而，照片也就活生生地表現(xiàn)了實際的被攝主體。
美國攝影家凱瑟琳·卡爾霍思指出，觀眾看照片時往往首先注意照片上的明亮部分，并且會以為這是趣味中心。因此，當(dāng)被攝主體陷于陰影中時，他提出了兩種可供選擇的突出主體的方法 。
“最可行的方法是定近被攝體并設(shè)法避開周圍比較明亮的區(qū)域。如果實在不行，則可以用輔助閃光略微照亮被攝主體，或者在光線反差不太大的情況下，使用白色反光板或鏡子把額外的光反射到主體上，這也會有所幫助。甚至可以讓照片曝光過度，也就是按照陰影部位曝光，以使畫面中的較明亮部分失去層次。雖然后一種技巧運用起來比較困難，但在某種情況下可能是處理主體照明不足的較好辦法，因為這樣還可以削弱背景的色彩。”
4.線條在構(gòu)圖中的作用
線條是構(gòu)圖的重要組成部分。人們的視線往往會隨著線條移動，無論它們是由道路、排成行的筆直樹干和電線桿等構(gòu)成的明線條，還是隱含在形體、色調(diào)和顏色的輪廓中的間接線條，都是如此。因此，攝影家們可以充分利用線條，通過精心安排畫面構(gòu)圖，把人們的注意力引向被攝物，P把畫面中不同的景物聯(lián)系在一起，或由它們來表現(xiàn)縱深和動感。通常，垂直、對角和水平的構(gòu)圖，能造成完全不同的基調(diào)，曲線則能使影像產(chǎn)生一種節(jié)奏感。
正如英國攝影家鮑勃·霍姆斯所說，在攝影構(gòu)圖中，運用不同的線條能代表不同的意義：“水平線條能表現(xiàn)平穩(wěn)和寧靜，是最靜的形式。如果照片中有地平線，如像風(fēng)景照片中的地平線，那么它可能會進一步緩和人們的情緒。低的地平線給人一種開闊的感覺，而高地平線更會給人以親近的感覺。
“對角線很有活力，可以用來表現(xiàn)運動；曲線能表現(xiàn)高雅和優(yōu)美，而會聚的線條則能表現(xiàn)深度和空間?！?此外，占畫面主導(dǎo)地位的垂直線條，能強調(diào)被攝體的堅實感，它們常被用來作為封鎖畫面的堅固屏障。
在攝影時，選擇一個突出線條構(gòu)圖的視點和畫面，會使影像或景物簡化。這種方法，常常能使一個雜亂的畫面變得簡潔，并且?guī)缀蹩偰芘臄z出引人入勝的照片。
英國攝影家克里斯·瑟曼將線條稱為構(gòu)圖輔助物。他說：“每當(dāng)我能把這些線條納入一幅照片的畫面中時，我就會興奮起來，因為我感到很有可能獲得一個有趣的圖案。”
格魯伊特認(rèn)為：“畫面中突出的線條像照明和透視一樣，是重要的構(gòu)圖成分。有時，只要有一二根線條的走向有所變化，整個照片構(gòu)圖所表達的意圖就變了。畫面中的線條可以相連或分開。一條直線顯得靜止或死板，而折線或曲線就給人一種活潑和富有生氣的印象。當(dāng)幾條線條會聚的時候，就形成了角度，或者方形、長方形、三角形或多角形。線條不必總是在被攝體上直接顯現(xiàn)出來。相反，有時往往會因照片中含有把幾個物體聯(lián)系在一起的想象中的線條，反而更富有感染力。”
蘇聯(lián)攝影家B·斯季格涅耶夫在談到攝影畫面中視覺因素所遵循的規(guī)律時指出：“人的眼睛首先注意的是照片中的長線，然后沿著這根長線移動。垂直線引人向上看，因而使人產(chǎn)生高度感；水平線則引人向兩邊看，因而使人產(chǎn)生廣度感。由此可見，垂直線能強調(diào)出被攝體的高度，水平線則會強調(diào)出它的廣度。此外，在觀看任何一幅照片時，我們常會自動地構(gòu)成一根中軸線，即直接通過畫面中心的水平線和垂直線。
“這是構(gòu)圖的幾何中心，主對角線即通過這幾何中心。它們與中軸線及畫面的界線一起構(gòu)成主線網(wǎng)。影像在主線網(wǎng)的位置決定著照片的造型性質(zhì)：情節(jié)結(jié)構(gòu)中心的位置，畫面的對稱或不對稱，各部分的均衡，被攝空間的動勢?！?
斯季格涅耶夫認(rèn)為：“畫幅的選擇往往與其余的線條配置方向有關(guān)。例如樹木，特別是沒有葉子的樹干，無疑是風(fēng)景照片中的垂直線。它們常常確定了畫幅的主要方向?！薄坝袝r，畫面中沒有動體，卻具有動勢，此時，要在照片中表達出動感，也許是最困難的事。一般有經(jīng)驗的攝影家會將線條、物體的邊緣攝入畫面的一角，或通過從畫面一角中直接引出線條來產(chǎn)生動感?！?
英國攝影家羅杰·達柯指出：“大多數(shù)攝影作品都具有兩個基本要素：線條和影調(diào)。在攝影領(lǐng)域中，純粹的線條僅僅是一種派生的技法。至于影調(diào)，它是深淺不同的灰色形成的影像。一張具有影調(diào)的照片，一定會有深淺不同的影調(diào)對比，而線條就存在于影調(diào)對比的邊界線上，正是這些線條吸引了我們的視線。要注意，這里的線條具有含蓄和明顯兩種不同的表現(xiàn)形式?！?
他說：“平時我們觀察一條直線時，大多數(shù)人很快就會將視線停留在直線的中央，因為直線具有兩個相同的端點，限睛衡量之后，目光就會趨向中點。但如把一條直線折成一個直角，尖點會立刻引起我們的注意，吸引住視線。如果連折四次，直線就變成了一個矩形。普通照片的形狀就是這樣，矩形的邊框把視線圍在其中。如果我們?nèi)褙炞⒌剌p視一張長方形的紙，眼睛很快就會疲勞，并且自然而然地將視線停留在中央。原因很簡單：尖角是一種向外的箭頭，而中央?yún)s是吸引視線的‘引力中心’?！币蚨_柯指出：“你要想在照片中展示出一個靜態(tài)的物體，就應(yīng)該把它安排在畫面的中央。相反，如果你希望表現(xiàn)一個具有活力的物體，就得打破平衡，把它靠近某一個邊角。這樣，就有了另一種形式的線條，它是含蓄的，從中心伸向邊角。在很大程度上，物體活力與動感的表現(xiàn)就取決于它是否被安置在這條斜線上?！?
攝影家們在構(gòu)圖中還經(jīng)常采用一種“定向線簇”，它常常能收到“光芒四射”的效果(如圖3—2)。在大多數(shù)情形下，它把觀眾的視線引向主體，其完整的效果形成了一種從主體沿著直線向外放射的氣氛。這是一種達到形象化效果的簡易方法。達柯 認(rèn)為，有時“如果線條與視覺產(chǎn)生了共鳴，一簇線條本身就能成為一個主體”。曾有一幅最感人的藝術(shù)作品，確實除了線條以外，沒有其他東西。這就是挪威攝影家埃德溫·芒奇拍攝的《呼喊>>這是一幅“幾乎可以被人聽到并感覺到”的作品，而畫片上不過就是白背景上的幾條黑線。其夸張的透視不僅能造成緊張感，還有傳遞聲波的作用。這也說明了聲音與攝影并不是沒有關(guān)系，它在攝影中能激起感情上的共鳴。 攝影構(gòu)圖的另一基本技巧，是運用能將觀眾帶入畫面的“內(nèi)引線條”。雖然內(nèi)引線條有許多復(fù)雜的形式，但最易于識別和最易于獲得成功的是C形、S形及富于透視感的斜線。
美國攝影家P．C·約伯認(rèn)為：“富于透視感的斜線在前景部分要大于被攝體所在部分。被攝體通常位于三分法的主要位置上，而斜線(如通道)自然是愈往后愈狹。因而，通道會立刻將觀眾的視線引向被攝體，并停留在它上面———如果畫面中沒有與其相爭物體的話。在整個景物中，讓通道的色調(diào)比前景中的其余部分略亮一些，是有好處的。
“C形線條也是一種有效的內(nèi)引線條，但拍攝時須注意透視線條不得從任何一個底角弓I入。一般而論，內(nèi)引線條不得從任何一角開始，而要從底邊中心略偏一處的某測開始?！?
至于S形線條，也有人稱之為“形體線條”。這是霍加思最先作為一種優(yōu)美的構(gòu)圖線條提出的。因為它來自婦女的優(yōu)美身段：一種稍稍拉長的“S”形。作為——種常用的構(gòu)圖線條，它確實能給人以深刻的印象。
在利用線條進行構(gòu)圖時，有一點須引起注意，即畫面中的直線，特別是和邊框平行的直線，不能毫不間斷地從畫面的一邊伸向另一邊。否則，很容易出現(xiàn)下列的情形：原來的意圖是只想拍一張照片，而結(jié)果卻好像是兩張互不相關(guān)的底片印到了一張相紙上。這個問題在拍攝自然景物時，例如在地平線居中，天空和地面各占一半畫面的情況下最容易發(fā)生。如仍糾正這種毛病?在美國攝影家B·克萊門茨和D. 羅森、菲爾德合著的《攝影構(gòu)圖學(xué)》一書中指出，只要使“這種直線的延續(xù)性中斷，而且使某一部分畫面的圖形伸進另一部分畫面，照片的整體感就會牢固地建立起來”。
5.構(gòu)圖時利用前景與背景的方法
前景和背景在攝影構(gòu)圖中是一種不可忽視的因素，它們作為一張照片的有機組成部分，能起到突出主體、增加照片空間感和深度感的作用。因此，在攝影構(gòu)圖中，正確地利用前景和背景，可以使照片中的景物更加和諧統(tǒng)一，從而更富于藝術(shù)感染力。
曾作為美國《生活》雜志攝影臺柱的美國攝影家安德烈亞斯·法寧格在為《生活》雜志工作的二十多年中，與當(dāng)代許多攝影大師都有聯(lián)系，并從他們那兒學(xué)到了許多有關(guān)攝影的要領(lǐng)。在他根據(jù)這些學(xué)到的東西寫成的《攝影構(gòu)圖原理》一書中，有許多關(guān)于攝影構(gòu)圖的精辟、獨到的見解。他指出：“被攝體、前景和背景之間的關(guān)系，是影響畫面印象的最重要的視覺因素之一。如果遇到被攝主體與背景重疊(例如一座暗的雕像襯在一片樹木背景上)，有討厭的背景(穿越天空的電話線或電線)搶奪視線，或者旁邊是零亂的灌木，與主體無關(guān)的停放著的車輛，或一段長長的空路面等情況時，常?？梢岳米兏障鄼C的位置以改變被攝主體與前景或背景的關(guān)系來加以防止。為了把不受歡迎的背景移到鏡頭之外，可以將照相機向兩旁稍作移動或從一個較低的位置上去拍攝，從而使被攝體更多地襯在天空上。
“如果這樣做還不行，改換不同焦距的鏡頭，同時變更被攝體的距離，也可以帶來令人滿意的效果。退遠(yuǎn)一點，用長焦距鏡頭拍攝，常常可以去掉空曠的前景，以及背景上不受歡迎的部分。相反地，走得更近一點，用廣角鏡頭拍攝，也能達到同樣的效果，雖然這兩種畫面的透視關(guān)系有很大不同。若是前—：種情況，空間深度感顯得較小，并更為壓縮，但被攝體及背景之間的實際比例能或多或少地被保存下 來。如果是后一種情況，由于近的被攝體表現(xiàn)得反常的大，而遠(yuǎn)處的被攝體反常的小，深度會顯得像擴大了似的。 “第三種方法是設(shè)法把背景或前景中不受歡迎的部分隱藏起來·(并且有時去掉)，叫做‘選擇焦點’：不是把光圈收到最小，而是調(diào)整到只使被攝體表現(xiàn)得具有適當(dāng)?shù)那逦?，背景或前景不清晰的程度。光圈越大，鏡頭的焦距越長，被攝體和相機之間的距離相對越短，而且被攝體和背景或前景間的距離相對越大，主體清晰與背景或前景不清晰之間的差別也就越大。”(光圈越大,焦距越長，景深也就越短)
法寧格指出，在解決被攝主體與背景的關(guān)系時，有經(jīng)驗的攝影師實際上可以在三種類型的背景中進行選擇： “首先是一種不適宜的背景，不用說，這是應(yīng)該防止的。因為它太突出，太俗氣鮮艷，與被攝主體的顏色、調(diào)子太相似，或者多少與它太混合，或者簡直太不好看，從而有損于被攝體。此種背景可用前述方法處理。
“其次是一種非彩色的背景，它與被攝體是沒有聯(lián)系的、單純的，而且其色彩和調(diào)子的性質(zhì)與被攝體對比舒適，并不突出。典型的例子是白、灰、黑或單色的紙板，刷白了的墻壁，以及天空。
“另一種是成為一體的背景，它直接與被攝體或它的一部分形狀有關(guān)，例如有些沉重的陰影故意地被作為構(gòu)圖的一部分而采用，以便美化被攝體。也有可能在一些場合中，很難確定哪是被攝體哪是背景。此時，這些背景恰恰是構(gòu)圖上重要的一部分。
“其他成為一體的背景，還有如補足風(fēng)景畫面的令人感興趣的云層，作為美術(shù)家肖像的背景的畫室里零亂的和起刺激作用的東西，婚禮蛋糕背景上的新娘和新郎等等。這些被攝主體、背景和前景的成功的結(jié)合，成為良好的構(gòu)圖基礎(chǔ)之一?！?
美國攝影家B.克萊門茨和D，羅森菲爾德合寫的《攝影構(gòu)圖學(xué)》一書中，對攝影構(gòu)圖的背景處理也極為重視。他們指出，背景是一種微妙的、但卻是強有力的構(gòu)圖因素?！尘翱臻g對畫面的統(tǒng)一感有著深遠(yuǎn)的影響。有時，被攝體周圍有個空間， 似乎使物體靠近了。因為這部分空間往往比任意兩個物體之間的空間都大得多。當(dāng)然這并不意味著一定要把每一張照片的背景都留得很大，而是說明背景空間在改變物體形象方面的作用。如果物體之間的間隔很小而且安排得很緊湊，那么背景可以拍得小一點。此時，那小小的背景區(qū)域，看起來給每個物體周圍加上了更大的“天地”，并且減少了擁擠和密集的感覺。擁擠和過分松散對于構(gòu)圖同樣是有害的。當(dāng)然，如果物體之間的空間比較大，足以削弱統(tǒng)一感，顯得松散的話，那么，背景空間也可以放大一些。
有時，背景顯得十分雜亂，拍出的照片也有可能因被攝體背后有其他東西而受到損害。在這種情況下，攝影家卡爾霍恩認(rèn)為，最重要的是，首先你應(yīng)當(dāng)意識到這種毛病。為了改善背景，改換一下拍攝角度是很有用的。這就是說，你可以圍著被攝體轉(zhuǎn)動，直到你在取景點中看到可以接受的背景為止。你也可以站得高一些或低一些，從而取得更精彩的影像。如果實在無法變換角度或背景，則可以開大光圈來減少景深，使背景焦點不實。這樣會伎背景不那么顯眼。如果你是在光線較暗的情況下拍攝，就不妨使用閃光燈照亮被攝體，這樣背景會顯得較暗。
攝影最能引起人們興趣的一點是，它在一個平板的二維平面上，能展現(xiàn)三維空間，即表現(xiàn)出事物的高度、寬度和深度。正如美國攝影家阿瑟·戈德史密斯指出的：“攝影不可能再現(xiàn)深度，它只能模擬深度。然而，它卻能極生動地模擬?！?
為了較好地達到這種模擬效果，必須利用一些景物造成錯覺，使照片畫面看起來有空間和深度。最常用的是利用前景，將觀眾的視線引導(dǎo)到主體部位。用廣角鏡頭配合前景，也可以將空間感和深度感夸大，但此時，前景最好兼有引導(dǎo)視線的作用，例如利用婉蜒的山路引向村莊，用一排同樣的樹木引向高塔等。拍攝時，廣角鏡頭應(yīng)該很接近前景，越接近深度感越強；
另一種形成空間或深度感的方法，是在畫面的前景及背景處，都出現(xiàn)有同樣的景物。由于遠(yuǎn)景和近景的影像大小不同，也會形成深度感，一排同樣的白楊樹，影像逐漸由大變小，畫面就自然有深度的錯覺。這種感覺，與鏡頭的焦距長短有直接 的關(guān)系。焦距越短，效果越強；相反，焦距越長，效果越弱。 戈德史密斯提出，一種傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式是，利用一個前景物體作為邊框，框住較遠(yuǎn)處的物體。他認(rèn)為這樣也可以增加深度感。一個堅實的暗色物體可以突出被攝體，效果通常最佳。如果在照片的前景中攝入黑色或剪影的輪廓，由于構(gòu)成了強烈的對比，便可以把暗淡淺白的背景強調(diào)出來。例如拍攝沙灘照片，如果前景攝入一塊黑色的石塊或婉蜒伸展到遠(yuǎn)處水里的欄桿，那將會產(chǎn)生很好的深度效果。
英國攝影家邁克·基普林認(rèn)為，在拍攝風(fēng)景照片時，任何東西都可用來增添前景的趣味，從而使照片具有深度感。可以是樹木、動物、建筑物或車輛，但是它們必須與整個畫面有關(guān)：
“利用廣角鏡頭和低角度拍攝，以及利用這種鏡頭本身所產(chǎn)生的畸變能進一步突出前景的趣味。當(dāng)使用這種方法拍攝時，巖石、花草、礫石等都可能顯得比例大一些。
“要拍攝有趣的前景不僅僅只限于使用廣角鏡頭，使用長鏡頭也可以有效地運用這一技術(shù)。望遠(yuǎn)鏡頭可以壓縮透視，這一特性可大大地發(fā)揮作用。鏡頭越長，前景部位的較大物體和背景部位的較小物體的自然透視就會大大地減小。使用200mm的鏡頭就有可能縮小兩者之間的明顯距離。如果景深很小的話，即使使用較小的光圈，照片上的所有被攝物并不都在焦點上。此時，攝影師應(yīng)根據(jù)主體的范圍來決定把焦點對在前景、中景還是背景上?！?
基普林指出：“如果背景比較單調(diào)深暗，可以使用色彩鮮艷的前景在畫面上造成明顯的深度。這種拍攝技巧，在光線不太好的情況下是值得一試的。拍攝時可使用一束色彩鮮艷的鮮花來彌補光線的不足。
“從背景部位來照亮前景部位上的陪襯物，也可以提高照片的質(zhì)量。針對較暗 的背景選擇一個受到明亮光線照射的前景，就能很自然地做到達一點。但是，應(yīng) 該小心使用通過鏡頭測光的相機，否則前景部位可能會曝光過度。應(yīng)當(dāng)按主要被 攝物來測光，然后手動調(diào)整相機，或者使用曝光鎖。”
6.影調(diào)、色彩與構(gòu)圖
在攝影構(gòu)圖中，光線和色調(diào)拄往可以用來創(chuàng)造畫面縱深感和戲劇性的效果。 英國攝影家戴維·加蘭特認(rèn)為，在早晨和傍晚，光線來自低角度，此時的光線是最好的，要充分加以利用。它能自然而然地把各個特殊投影平面分開，突出畫面中的某些重要方面，從而使各個組成部分相互依存，栩栩如生栩栩如生。
加蘭特的體會是：強硬的光線能使物體產(chǎn)生細(xì)長的影子，因而往往可以創(chuàng)作出戲劇性效果，而柔和的光線則能辦人創(chuàng)造一種靜溫安詳和悠然輕松的氣氛。光線當(dāng)然是色調(diào)的同義語，但歸根結(jié)蒂，照射在被攝體上的光線的強弱程度和種類，決定著色調(diào)的性質(zhì)和類型。
通過細(xì)微的色調(diào)變化，而不是強烈的色調(diào)對比，可以輕易取得縱深感并因此而產(chǎn)生真實感，反差太大往往產(chǎn)生一種圖解式的和平面的效果。攝影大師們運用光線和色調(diào)可以達到一定程度的真實感，使觀眾如身臨其境。如果拍攝的是肖像，則會給人以可以同被攝者交談的感覺。
一般來說，彩色照片的畫面構(gòu)圖不同于黑白照片，它的視覺效果有賴于暖色(紅色)和冷色(藍(lán)色)之間的關(guān)系，有賴于這些特定顏色的對比。因此，重要的畫面因素在構(gòu)圖時往往退居第二位，所以說，彩色照片的畫面構(gòu)圖，要比黑白照片難于掌握。
加蘭特指出，在進行彩色照片構(gòu)圖時，要記住，較強的色彩往往比較弱的色彩顯眼。這是因為，所有顏色都是由色素與灰色的某種百分比組成的，畫家仍稱之為色度比。具體地說，在一種顏色中，色素越多，這種顏色就越強，它的存在就越明顯。例如，嫩紅色在暗藍(lán)色的背景中簡直會跳出來。同使用光線一樣，兩種顏色配在一起時，其色素內(nèi)容的生動對比，能夠使本來沉悶的畫面呈現(xiàn)生氣，從而使照片成為一張成功的作品。
在攝影構(gòu)圖中，影調(diào)能對觀眾產(chǎn)生積極的情緒上的影響。產(chǎn)生這種影響的原因，在于長期形成的心理因素。黑色常使人聯(lián)想起夜晚，聯(lián)想起某種神秘的事物。因此，暗調(diào)的照片要比淡調(diào)的照片更富有戲劇性，且有粗豪、深邃的效果。白色與淡灰色調(diào)，常會激起人們愉快的情緒，使畫面有雅潔、嫻靜、坦白或高貴的效果。絕大部分是中灰色調(diào)的話，還有一種平易親切的印象。
色彩也同樣會使畫面形成特別的氣氛或感情。紅色是強力、溫暖和進取的象征；藍(lán)和綠是寧靜、和平、寒冷的顏色；棕和黃則相當(dāng)于黑白攝影的中色調(diào)，是冷色調(diào)和暖色調(diào)的調(diào)和體。要注意運用恰當(dāng)?shù)念伾珌硪r托主體，對比性不宜太強，否則會有不調(diào)和之感。 畫家，尤其是一些經(jīng)典的名畫家都懂得，最有效地運用光線的技巧，是使畫面中的最重要部分比其他任何部分都明亮些。攝影也是如此。美國攝影家約伯指出，在處理畫面影調(diào)時，“一般是畫面的邊緣最暗，漸漸地往最亮部分過渡。任何一種用平面表現(xiàn)的藝術(shù)，最重要的就是要將觀眾的視線牢牢地吸引在畫面上。不管采取什么樣的構(gòu)圖技巧，只要被攝體位于最亮部位，它總是比較容易吸引觀眾的”。
美國攝影家L．小雅各布斯在談到色彩與構(gòu)圖的關(guān)系時指出：“色彩總是作為形式、線條和質(zhì)感的附著物吸引著觀眾的視線。色彩濃重的形狀可以主宰整個畫面，比如一大群彩色氣球，布滿白云的藍(lán)天與鮮亮的金色麥穗相接等。一座建筑物，不管它是什么顏色，只要安排在適當(dāng)?shù)奈恢?，就會主宰畫面。如果建筑物是深紅色，其效果就遠(yuǎn)比深棕色或灰色要強烈得多。黑白照片也存在色彩的因素，有深暗的黑色，有強烈的白色，有舒適樣和的灰色，所有這些構(gòu)成了色調(diào)。除此而外，黑白照片的基本構(gòu)圖原則與彩色照片是一樣的?！?
小雅各布斯認(rèn)為：“巧妙地安排色彩，能使構(gòu)圖更加具有動感。例如，利用相似的兩種色彩或兩個形狀，就可以把人們的視線從畫面的—‘個部分很自然地引向另一個部分；而隨著視線的移動，能產(chǎn)生一種特別的感覺，這種感覺就是動感的實質(zhì)所在?！笔攀兰o(jì)法國畫家塞尚，就是善于運用這種技巧的大師。
7.調(diào)動你的雙腳選擇最佳構(gòu)圖
曾經(jīng)有位攝影家，教人學(xué)習(xí)構(gòu)圖的方法是：發(fā)現(xiàn)題材后，先拍——張，然后再走近些觀察，看看可不可以再精簡些。如果可能的話，再拍一張。再走近一些，看看是否還可以再縮小些取景范圍。如此一步步走近，便往往可以拍到最精練的畫面，而且可以訓(xùn)練自己的取景構(gòu)圖能力。
當(dāng)然，有時候反其道而行之，也可以一步步后退來考慮構(gòu)圖。前者是使畫面精簡．后者則是使畫面更豐富，有更多的現(xiàn)場氣氛。當(dāng)一步步后退時，畫面容納的影像便越來越多，場面也更大。
至于什么時候該采用哪種方法，那就要看題材的性質(zhì)、現(xiàn)場的環(huán)境以及自己的意圖而定了。事實上，這兩種取景方法是并行不悖的。在很多情形之下，我們?nèi)【皹?gòu)圖時，不妨走前去拍幾張，再退后一些拍幾張，等印出照片后，再排起來互相比較，選擇最滿意的一幅放大。這種做法。對于初學(xué)者會有莫大稗益，能迅速提高自己的構(gòu)圖技巧。
這正如攝影家史蒂夫·巴維斯特所說，人們往往花上大筆的錢去購買攝影器材，以求拍得更好的照片。然而，有時卻會驚奇地發(fā)現(xiàn)，有一種最有用的“器材”，可以改善構(gòu)圖的最佳工具就在自己身上，這就是自己的雙腳。他說：
“一些攝影愛好者對于什么是焦點、光圈和速度了如指掌，但是拍出的照片卻是構(gòu)圖松散，主體過小。改掉這種最常見的毛病，就要向前邁兩步，靠近被攝體，注意構(gòu)圖緊湊，突出細(xì)節(jié)。事實是，突出細(xì)節(jié)永遠(yuǎn)比包容一切更有趣味。拍攝一枝獨放的花或一棵樹，勝于拍攝一幅全景風(fēng)光；拍攝一幅面部和雙肩的肖像，勝于拍攝全身；而拍攝一幅抽象的特寫，比拍攝放在一起的一堆日常用品，更能引起人們的興趣?！?
巴維斯特還指出：“只向前邁步而不退步是不行的。有時，物體本身就具有漂 斥亮的線條，因而不必追求突出的主體。此時，你要后退幾步。把它們都納入畫面，拍出的照片就能引人入勝。也就是說，被攝體周圍的細(xì)節(jié)，有時可以襯托主體，使構(gòu)圖充實嚴(yán)謹(jǐn)。"
有人買了變焦鏡頭，自以為可以解決邁步之勞，而實際上，用70mm鏡頭在2米處拍攝的照片，與用200mm鏡頭在6米處拍攝同樣的影像，雖然表面上看起來相似，但結(jié)果完全不一樣。因為照片的透視，在相當(dāng)大的程度上是由焦距決定的。
巴維斯特認(rèn)為：“調(diào)動雙腳是最實用的辦法，它可以使鏡頭得到最充分的利用?！比藗兺г?0mm標(biāo)準(zhǔn)鏡頭不夠用，但是只要簡單地朝前邁幾步或朝后退幾步，這種鏡頭就會有較大的用場。使用廣角鏡頭也是如此，向前邁幾步靠近被攝體拍攝，和向后退幾步遠(yuǎn)離被攝體拍攝，結(jié)果也有不同?？拷臄z，前景突出而顯眼，后退則背景變小，從而能得到強烈的透視效果。
此外，左右移動，上下移動，或是環(huán)繞著被攝體走走，都會發(fā)現(xiàn)整個構(gòu)圖會有明顯的改變，從而找到最理想的拍攝角度和視點。 每個人對周圍世界都有自己的特殊視角，大多數(shù)的攝影家往往會滿足于這一視角，不再想尋找其他角度。英國攝影家R，科認(rèn)為，從各個不同角度進行觀察是值得的，因為我們可以在任何特定位置上對好角度拍出最佳效果。他本人常有這樣的體會：“在仍然保持豎直畫幅的情況下，通過降低拍攝高度，比如微微屈膝或蹲下拍攝，就可以使照片得到改進。在拍攝遠(yuǎn)景或建筑物時，這種辦法能夠把原來看不見的景物也拍進去，從而改進了前景。在另一種場合，采取低角度拍攝，可以使畫面上端的綠葉茂盛的樹枝不那么突出，從而使主體顯得比較清楚。
“當(dāng)拍攝兒童和動物時，蹲著或跪著的姿勢也是很有用的。站直身子把相機朝下俯拍，往往會產(chǎn)生不自然的透視。蹲下身子拍攝，使自己與主體處于同一水平上，好像眼睛對著眼睛那樣，就要好得多。 “有很多時候，當(dāng)我們從地面仰拍樓房，樹木或其他高的物體時，效果也很好。 仰拍應(yīng)當(dāng)是這樣的：要有意識地仰拍，使形象整齊，構(gòu)圖均衡。通?？梢杂脴?biāo)準(zhǔn)鏡 頭或廣角鏡頭來拍攝這種畫面，這種技術(shù)對予特長或特短焦距的鏡頭尤其適用。此 外，有時候拍攝人物，特別是‘具有鮮明特征的人物’，以及正在從事某種工作的人 物，采取低角度仰拍的辦法，常常會得到更為動人的效果?！?
攝影家T·伍德科克也認(rèn)為：“一幅照片，如從視線的高度進行拍攝，它的平靜 感甚至?xí)鼮槊黠@。不過，這樣拍攝出來的畫面有點呆板。當(dāng)你遇到一個對稱式 構(gòu)圖的畫面時，采取高角度或低角度拍攝，使畫面活躍起來，效果往往會更好。這 樣拍攝，能使影像產(chǎn)生一種與眾不同的新鮮感，因而能吸引觀眾的興趣。 “低拍攝點的效果往往更為動人。從接近地面的位置向上拍攝，能把物體的高 度、力量和對比強調(diào)出來，因此，它是挽救呆板的構(gòu)圖或類似題材的好辦法。用豎 幅畫面，效果將更加明顯。從高處向下看物體，觀者是處于有利地位，使物體顯得 力量有限。過去意大利的獨裁者墨索里尼也懂得這一點，所以，他從來不讓他的照 片從高處拍攝。高拍攝點還能產(chǎn)生寧靜的效果，能突出畫面上的圖案，而削弱對 比。無論是采取高拍攝點或低拍攝點，照相機與垂直平面所成的傾斜度愈大，產(chǎn)生 出來的效果就越明顯?！?
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