20世紀(jì)的中國(guó)面臨的機(jī)遇和挑戰(zhàn)都和西方世界有密切的聯(lián)系，“西方”這個(gè)概念，在我們的心目里有時(shí)如同是“魔鬼”，有時(shí)又如同是“天仙美女”。因?yàn)樗鼘?duì)我們來(lái)說(shuō)，確實(shí)有兩面性，它給經(jīng)濟(jì)落后的中國(guó)帶來(lái)了先進(jìn)的科學(xué)、技術(shù)和物質(zhì)文化的同時(shí)，它的價(jià)值觀又不時(shí)地影響甚至強(qiáng)加給中國(guó)人，給中國(guó)帶來(lái)混亂以至災(zāi)難。 討論與西方的這種復(fù)雜關(guān)系，不是本文所能擔(dān)負(fù)的任務(wù)，這里只從中國(guó)畫(huà)這個(gè)角度，扼要地說(shuō)說(shuō)在西方文化全方位地滲透到中國(guó)，西方藝術(shù)的觀念和技巧直接影響中國(guó)美術(shù)時(shí)，中國(guó)畫(huà)如何解決面臨的課題，采取應(yīng)對(duì)的措施，爭(zhēng)取新的生存和發(fā)展空間。 不用說(shuō)，西畫(huà)的引進(jìn)，給中國(guó)原有的繪畫(huà)帶來(lái)了不少可資借鑒的新東西，也給中國(guó)畫(huà)家們帶來(lái)了困惑。困惑主要不在于我們對(duì)西畫(huà)的觀念和造型方法如何理解，雖然解決這個(gè)問(wèn)題也需要時(shí)間，也經(jīng)歷了艱難和痛苦的過(guò)程。困惑主要來(lái)自實(shí)踐中遇到的難題，如何使這兩個(gè)不同體系的造型糅合在一起，形成新的創(chuàng)造而又不失中國(guó)民族傳統(tǒng)的特色。 20世紀(jì)以前，有人做過(guò)這方面的嘗試，如郎世寧。雖然人們對(duì)他的評(píng)價(jià)至今仍有分歧，但在他的作品中缺乏中國(guó)民族繪畫(huà)的格調(diào)和趣味，這一點(diǎn)大家的認(rèn)識(shí)比較一致。造成這種狀況的原因很多，其中主要的原因是，西方傳統(tǒng)藝術(shù)的體系是寫(xiě)實(shí)的，和中國(guó)民族傳統(tǒng)寫(xiě)意的藝術(shù)體系之間存在著不少差異，要使兩者做到有機(jī)交融，絕非易事,非驢非馬現(xiàn)象的出現(xiàn)在所難免。不同特色以至不同體系藝術(shù)之間的交流使彼此得益而出現(xiàn)新機(jī)，在中外美術(shù)歷史上屢見(jiàn)不鮮。中國(guó)古代漢唐藝術(shù)受西來(lái)藝術(shù)影響發(fā)生變化而面貌一新，是眾人皆知的史實(shí)。世界各民族的藝術(shù)歷來(lái)是在相互交流的情況下發(fā)展起來(lái)的，彼此的共同性是根本的，因?yàn)槿藗冊(cè)谖镔|(zhì)與精神方面的要求本質(zhì)上有共同、共通的一面,在藝術(shù)上都是追求思想和感情的真實(shí)流露和表現(xiàn),追求真善美。 從藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，不論在寫(xiě)實(shí)或?qū)懸獾捏w系中，都有“形”的概念,都是通過(guò)形來(lái)傳達(dá)內(nèi)在精神,這是可以相互交流的基礎(chǔ)。不同的是,彼此基于不同的文化傳統(tǒng)和審美觀,對(duì)形的理解和表現(xiàn)手段各不相同。就整體語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意兩大體系沒(méi)有高下、優(yōu)劣之分，也更沒(méi)有科學(xué)與不科學(xué)之別。它們各有優(yōu)長(zhǎng)，這在嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)界是沒(méi)有疑問(wèn)和爭(zhēng)論的。不同民族的文化藝術(shù)交流本來(lái)是個(gè)自然而然的過(guò)程，但又不都是在平靜的狀態(tài)中進(jìn)行的,原因是在文化藝術(shù)后面各民族有政治、經(jīng)濟(jì)強(qiáng)弱的區(qū)別，這種區(qū)別有形無(wú)形地影響著交流雙方的心理與心態(tài)。舉例說(shuō),漢唐時(shí)期中國(guó)國(guó)力強(qiáng)盛，我們的祖先對(duì)西域文化態(tài)度寬容大方，不會(huì)出現(xiàn)畏懼心理，由“容納”到“融化”不是人為地做出來(lái)的,而是自然形成的過(guò)程與結(jié)果；同樣，外來(lái)傳授的一方，和中華民族基本上進(jìn)行的是平等的交流。這種交流結(jié)成了豐碩的果實(shí)。而到了19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，中國(guó)國(guó)力衰弱,西方列強(qiáng)持經(jīng)濟(jì)、軍事之優(yōu)勢(shì)企圖瓜分中國(guó)，西方文化藝術(shù)以居高臨下的姿態(tài)進(jìn)入中國(guó),在這種情況下，中國(guó)人中間也出現(xiàn)兩種并非正常的心理。一種是卑躬屈膝，視西方文化藝術(shù)高我一等,將其崇高化和神秘化并頂禮膜拜；另一種是自負(fù)、拒絕的心理,對(duì)“舶來(lái)品”不屑一顧，不學(xué)習(xí)不研究，僅憑感覺(jué)便做出種種不切實(shí)際的判斷，這些人思維的基本點(diǎn)是唯我獨(dú)高、獨(dú)好,他們以擔(dān)心民族優(yōu)秀傳統(tǒng)在與西方的接觸中被人家吃掉、“化”掉為由,主張拒西方藝術(shù)于門外，顯然這種人的心理在自負(fù)的背后有虛弱的一面。產(chǎn)生這兩種心態(tài)的基本原因是自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后中華民族受盡了列強(qiáng)的欺凌與侮辱，使一些人得了軟骨癥而又使另一些人產(chǎn)生民族主義情緒，拒絕正視現(xiàn)實(shí)。具體到美術(shù)領(lǐng)域，20世紀(jì)初先進(jìn)的人們?cè)谂兄袊?guó)的舊制度、舊文化時(shí)，把傳統(tǒng)的文人水墨畫(huà)也放在舊文化的范圍之中加以批評(píng)。盡管有不少有識(shí)之士如陳師曾等，以反潮流的精神為文人畫(huà)辯護(hù),大聲疾呼保存和發(fā)揚(yáng)這一藝術(shù)傳統(tǒng),但社會(huì)主流的認(rèn)識(shí),是提倡中西融合的藝術(shù),對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)多有微詞。 文人畫(huà)自元代之后成為中國(guó)繪畫(huà)的主流形態(tài)有其復(fù)雜的社會(huì)和文化的原因，它賴以生存和發(fā)展的美學(xué)思想是以張揚(yáng)創(chuàng)作者主體性格即個(gè)性為基礎(chǔ)的，文人畫(huà)家用水墨手段率真地表達(dá)自己的內(nèi)心世界,抒發(fā)自己真實(shí)的情感，它包含的寫(xiě)意性與抒情性，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)思想的發(fā)揮；它把以書(shū)法入畫(huà)、以線為造型基礎(chǔ)的表現(xiàn)方法發(fā)展到極致。這些都使文人水墨畫(huà)具有很高的審美價(jià)值，而且它所包含的審美觀念和表現(xiàn)方法與社會(huì)發(fā)展的步伐不謀而合，呈現(xiàn)出某種超前性。這一點(diǎn)在將文人水墨畫(huà)與西方現(xiàn)代藝術(shù)作比較時(shí)，就更明顯地表現(xiàn)出來(lái)。從表現(xiàn)樣態(tài)來(lái)說(shuō),文人水墨關(guān)注的語(yǔ)言表達(dá)的直接性、書(shū)寫(xiě)性、隨意性以及表現(xiàn)性與抽象性,都是西方現(xiàn)代藝術(shù)孜孜以求和望塵莫及的。從這里可以看出，東西方藝術(shù)發(fā)展到一定階段，都追求更自由、更真誠(chéng)、更富有人的靈性的表現(xiàn)語(yǔ)言。這一點(diǎn)是我們?cè)谘芯亢驮u(píng)價(jià)傳統(tǒng)文人畫(huà)時(shí)必須充分估計(jì)到的。當(dāng)然文人水墨畫(huà)自身也有其不足，它回避、超脫現(xiàn)實(shí)，講究儒雅之風(fēng)，缺少抗?fàn)幰庾R(shí)等等，這些“不足”在某些特定的歷史條件下成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)而對(duì)其審美價(jià)值產(chǎn)生懷疑,這是可以理解的。“五四”運(yùn)動(dòng)以來(lái)不少文化界的先驅(qū)人物如魯迅、陳獨(dú)秀等，在其言論和著作中,對(duì)寫(xiě)意的文人畫(huà)多有批評(píng)；20世紀(jì)一些杰出的藝術(shù)家、藝術(shù)教育家和活動(dòng)家,如徐悲鴻、林風(fēng)眠等，也從不同的角度分析了文人畫(huà)的這些弱點(diǎn)。20世紀(jì)主流形態(tài)的中國(guó)美術(shù)教育是按照西方模式建立起來(lái)的,主要培養(yǎng)有寫(xiě)實(shí)造型能力的人才，傳統(tǒng)文人畫(huà)的傳授方法當(dāng)初未得到應(yīng)有重視，只是到了一定的發(fā)展階段,才提到討論的日程上來(lái)。 20世紀(jì)從事中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)家，不論是堅(jiān)持什么藝術(shù)“路線”和風(fēng)格的,都面臨著“西畫(huà)東漸”這一事實(shí)。除了較小一部分中國(guó)畫(huà)家對(duì)西畫(huà)不理解并橫加指責(zé)與批評(píng)外,真正在藝術(shù)上有造詣、有成就的藝術(shù)家，莫不采取慎重觀察、思考和研究的態(tài)度。因?yàn)樗麄儚谋旧淼乃囆g(shù)實(shí)踐領(lǐng)悟到藝術(shù)原理和規(guī)律,從原理和規(guī)律的角度,他們能尊重和理解西方藝術(shù),即使這種藝術(shù)的表現(xiàn)方法與傳統(tǒng)寫(xiě)意水墨有不小的差異。這些已經(jīng)在傳統(tǒng)水墨畫(huà)領(lǐng)域有卓越表現(xiàn)的藝術(shù)家，他們不會(huì)因?yàn)樾蕾p西方藝術(shù)而使自己改弦易轍,也不會(huì)因此動(dòng)搖對(duì)傳統(tǒng)水墨畫(huà)價(jià)值的認(rèn)識(shí)。但是西方表現(xiàn)體系不可能不對(duì)他們的思想產(chǎn)生微妙的影響。這影響表現(xiàn)于兩方面：一是在從西方繪畫(huà)語(yǔ)言的琢磨中更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到中西兩大表現(xiàn)體系各有優(yōu)長(zhǎng)，彼此應(yīng)該互相尊重,也可以取長(zhǎng)補(bǔ)短；二是從比較中更加認(rèn)識(shí)到中國(guó)民族繪畫(huà)遺產(chǎn)之豐富、深厚,中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想之博大與精深，更堅(jiān)定自己弘揚(yáng)祖國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的決心。 在中西文化融合的大潮中，另外一些藝術(shù)家們起了“弄潮兒”的作用,在他們當(dāng)中最有成就的是徐悲鴻和林風(fēng)眠。他們?cè)魧W(xué)歐洲，深受西方文化熏陶，同時(shí)他們也都與“五四”之后一些主張革新中國(guó)文化、教育、藝術(shù)的人士如蔡元培等人的觀點(diǎn)一致。事實(shí)上徐、林二位留學(xué)法國(guó)均得到蔡氏的提攜與支持。主張用西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)造型來(lái)改良中國(guó)繪畫(huà)的還有康有為、陳獨(dú)秀、魯迅等人，他們對(duì)晚清以來(lái)文人畫(huà)一味摹仿前人、陳陳相因的批評(píng)是尖銳的，他們期望用寫(xiě)實(shí)藝術(shù)來(lái)推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步和有益于人生。關(guān)于他們的觀點(diǎn)和言論已為我們所熟知，這里不再引述。大家知道，徐、林等人關(guān)于要改革中國(guó)畫(huà)的主張是和當(dāng)時(shí)社會(huì)進(jìn)步輿論一致的,關(guān)于中西藝術(shù)融合、融會(huì)、調(diào)和，他們兩位發(fā)表了不少意見(jiàn)，雖然徐、林之間對(duì)于從西方藝術(shù)中要吸收哪些東西有明顯的意見(jiàn)分歧。在對(duì)文人畫(huà)的批評(píng)和對(duì)中國(guó)畫(huà)的期待中，這兩位藝術(shù)家有一點(diǎn)是共同的，那就是他們都指出文人畫(huà)的主要弊端是脫離現(xiàn)實(shí)、脫離自然。徐悲鴻批評(píng)“末世文人畫(huà)”是“言之無(wú)物”,他說(shuō)：“夫有真實(shí)之山川,而煙云方可怡悅,今不把握一物,而欲以筆墨寄其神韻,放其逸響，試問(wèn)筆墨將于何處著落。”他一生都反對(duì)那些“舍棄其真實(shí)以殉筆墨”的文人畫(huà)。林風(fēng)眠批評(píng)國(guó)畫(huà)最大的毛病“便是忘記了時(shí)間,忘記了自然”。所謂忘記了時(shí)間，是指專事摹仿前人,不表現(xiàn)個(gè)人的、時(shí)代的真情實(shí)感；所謂忘了自然，就是“只看到古人的筆墨氣度, 全不見(jiàn)畫(huà)家個(gè)人的造形技術(shù)了”。他還說(shuō)：“試問(wèn),一種以造形藝術(shù)為名的藝術(shù),既已略去了造形，那是什么東西呢？”徐悲鴻、林風(fēng)眠的這些論述代表了那個(gè)時(shí)期主張革新中國(guó)藝術(shù)、重振中國(guó)藝術(shù)雄風(fēng)一派人的意見(jiàn)。他們從“形”的角度批評(píng)中國(guó)文人傳統(tǒng)水墨畫(huà),在當(dāng)時(shí)美術(shù)界頗有影響,由于他們是美術(shù)教育界舉足輕重的人物,他們的意見(jiàn)在很大程度上決定著中國(guó)美術(shù)教育的方向。從30年代初到40年代末的美術(shù)院校中,中國(guó)畫(huà)專業(yè)尚未形成體系，可以說(shuō)是“八仙過(guò)海,各顯神通”。那么到了50年代，全國(guó)美術(shù)教育逐漸形成規(guī)模，院校中的中國(guó)畫(huà)教學(xué)如何形成自己的特色這個(gè)課題被提到日程上來(lái)。對(duì)傳統(tǒng)筆墨的關(guān)注自然引起關(guān)于在國(guó)畫(huà)訓(xùn)練中要不要把素描作為基本練習(xí)的爭(zhēng)論，因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國(guó)畫(huà)堅(jiān)持的是筆墨造型觀,以平面的筆線、墨韻為基本因素,不同于西畫(huà)的素描造型觀，以具有三維空間感的體面寫(xiě)實(shí)造型為基本因素。此外，傳統(tǒng)文人畫(huà)的訓(xùn)練與教育是從臨摹古人模板入手,而西畫(huà)則從寫(xiě)生入手。要使這兩種不同的方法相互交融在一起，必然要經(jīng)過(guò)一段“磨合期”，其間矛盾以至“沖突”是難以避免的。在這個(gè)過(guò)程中，因?yàn)橛^念不同和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)有別,形成不同派別（教學(xué)的和創(chuàng)作的）,也在情理之中。事實(shí)上,由于曾經(jīng)在杭州國(guó)立藝專和浙江美術(shù)學(xué)院主持中國(guó)畫(huà)教學(xué)的潘天壽的長(zhǎng)期努力，在那里形成的偏重于傳統(tǒng)筆墨的中國(guó)畫(huà)教學(xué)體系有別于徐悲鴻主持的北京國(guó)立藝專和后來(lái)基本上遵循徐氏藝術(shù)主張的中央美術(shù)學(xué)院,后者對(duì)素描造型要求更為嚴(yán)格,在此基礎(chǔ)上注重筆墨練習(xí)。當(dāng)然，這兩個(gè)院校的教學(xué)方法并非截然不同,它們遇到的問(wèn)題也頗相似,因?yàn)榘ㄔ谶@兩所學(xué)校任職教員在內(nèi)的所有從事中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)家,無(wú)非是兩種類型,一種人從臨摹古畫(huà)模板入手走向中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作,而另一種人先掌握了一般的繪畫(huà)造型基本功,卻缺乏筆墨功力,前者需加強(qiáng)造型技能,后者則須補(bǔ)筆墨本領(lǐng)，兩者都需發(fā)揮智能才能，把造型與筆墨統(tǒng)一在中國(guó)畫(huà)的格調(diào)與趣味之中。在這當(dāng)中，有些中國(guó)畫(huà)因?yàn)槿谶M(jìn)了西畫(huà)的造型而具有“新”的特征,被人們稱為“新國(guó)畫(huà)”。 這樣，20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)便在中西融合的大背景下沿著兩條路線——沿著傳統(tǒng)文人畫(huà)這一路線和沿著引進(jìn)西畫(huà)以改良中國(guó)畫(huà)造型的路線，兩條路線的目標(biāo)又是一致的：使中國(guó)畫(huà)具有時(shí)代性和民族性。在指出這兩條路線的同時(shí)，也必須指出，它們之間沒(méi)有截然的鴻溝，既保持著距離又不時(shí)地互相接近。還有,每條路線中又因地區(qū)和其他因素形成不同流派。 對(duì)堅(jiān)持中西融和和中西調(diào)和路線的中國(guó)畫(huà)的成就不可低估,尤其在人物畫(huà)領(lǐng)域。蔣兆和、葉淺予、黃胄、周昌谷、方增先、楊之光、王盛烈、劉文西、周思聰、盧沉、姚有多、劉國(guó)輝、吳山明等是其中成就比較突出的。這些藝術(shù)家既認(rèn)真學(xué)習(xí)和掌握了西畫(huà)造型（包括人體比例、解剖、結(jié)構(gòu)和構(gòu)圖）的知識(shí)與技能,又下苦功夫鉆研了中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)傳統(tǒng),尤其在筆墨上做過(guò)許多磨練，把形的塑造納入中國(guó)畫(huà)的線形結(jié)構(gòu)中，把造型視作手段,將其用來(lái)為寫(xiě)意的藝術(shù)創(chuàng)造服務(wù),從而改進(jìn)和完善民族傳統(tǒng)的寫(xiě)意表現(xiàn)體系,為表現(xiàn)現(xiàn)代生活服務(wù)，是他們工作和追求的重點(diǎn)。這體現(xiàn)了魯迅提倡的對(duì)外國(guó)美術(shù)取“拿來(lái)主義”和毛澤東一再主張的“古為今用,洋為中用”的方針，也顯示出中國(guó)藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)具體歷史條件下的主流選擇。 許多藝術(shù)家，尤其是人物畫(huà)家，在實(shí)踐中有深切的體會(huì)，從他們的心得中可以明了他們何以作如此執(zhí)著的追求，老一輩的徐悲鴻、蔣兆和自不用說(shuō)，一些在人物畫(huà)中有突出貢獻(xiàn)、其創(chuàng)作能代表當(dāng)今中國(guó)人物畫(huà)水平的藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn),更雄辯地證明這一點(diǎn)。黃胄在《生活 創(chuàng)作 技巧》一文中寫(xiě)道：“談到中國(guó)畫(huà)的筆墨、技法,諸如用線、用筆、用墨、用色等,我有這樣的體會(huì),生活是創(chuàng)作的源泉……要在中西結(jié)合的基礎(chǔ)上，通過(guò)長(zhǎng)期的生活實(shí)踐與創(chuàng)作實(shí)踐逐漸形成自己的風(fēng)格。”黃胄是從速寫(xiě)、素描走向中國(guó)畫(huà)的,他自己說(shuō),他對(duì)筆墨的運(yùn)用有個(gè)熟悉的過(guò)程，他對(duì)傳統(tǒng)的東西,一邊畫(huà),一邊學(xué)。在“浙派”人物畫(huà)方面有建樹(shù)的方增先以及在現(xiàn)代人物畫(huà)創(chuàng)新方面做出突出成績(jī)的周思聰、盧沉等人，都在研究中國(guó)水墨傳統(tǒng)和西畫(huà)人物造型（包括西洋解剖學(xué)知識(shí)）兩個(gè)方面花了很大功夫。可以這樣說(shuō)，缺少其中一個(gè)方面的研究，也不能取得如此杰出的成就。與人物畫(huà)相比較,山水、花鳥(niǎo)的情況稍有區(qū)別,因?yàn)閷?xiě)意山水、花鳥(niǎo)對(duì)形的要求不那么嚴(yán)格，但不能說(shuō)山水、花鳥(niǎo)的創(chuàng)造中不能適當(dāng)?shù)匚瘴鳟?huà)的一些因素。實(shí)踐證明,只要掌握以中融西的原則和在方法上運(yùn)用和處理得當(dāng),山水、花鳥(niǎo)在這方面仍然可以走出新路來(lái),李可染、李苦禪的藝術(shù)道路生動(dòng)地說(shuō)明了這一點(diǎn)。他們,尤其是李可染，在自己的藝術(shù)中創(chuàng)造性地運(yùn)用了西畫(huà)的素描造型和明暗法，把這些造型和表現(xiàn)的因素糅合在中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意體系與筆墨語(yǔ)言之中，從而開(kāi)辟一條創(chuàng)新的途徑。 綜上所述，20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)所走的道路離不開(kāi)中西文化交融這一大背景。正是西畫(huà)東來(lái)和中西文化交融這一大勢(shì)態(tài)，激發(fā)起中國(guó)人的思考，激活了中國(guó)藝術(shù)家們的思維，有作為的藝術(shù)家們分別采用了不同的策略以對(duì)應(yīng)，或以西畫(huà)作參照系,在對(duì)比中更加深入認(rèn)識(shí)和掌握傳統(tǒng)方法，發(fā)揚(yáng)其優(yōu)長(zhǎng)，做“以古開(kāi)今”的努力；或嘗試在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中有機(jī)地吸收和融會(huì)西畫(huà)的某些觀念和方法,以補(bǔ)充和改進(jìn)中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言。不論前者還是后者,他們都是以我為主地對(duì)待西畫(huà)對(duì)中國(guó)畫(huà)的挑戰(zhàn)，他們認(rèn)定的方向和所走的道路，至今仍對(duì)我們有啟發(fā)意義。一個(gè)民族的文化藝術(shù)最怕一潭死水，停滯不進(jìn)，文化、藝術(shù)是流動(dòng)著的,推進(jìn)其流動(dòng)的力量主要是現(xiàn)實(shí)生活,其次是外來(lái)的、他族的文化藝術(shù)的刺激。正如前人早就說(shuō)過(guò)的,我們中華民族之所以偉大,不僅在于它樂(lè)于和善于把自己文化藝術(shù)中的好東西授予別人,還因?yàn)闃?lè)于和善于接受其他民族優(yōu)秀文化藝術(shù)的影響。在與其他的民族文化藝術(shù)交往以及交融的過(guò)程中,重要的是我們的立場(chǎng)和態(tài)度,以及采取的方法?？傊?，我認(rèn)為,20世紀(jì)中西文化交融大潮既是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的挑戰(zhàn),同時(shí)也給予了它發(fā)展的良機(jī)，它在這一大潮中得到了洗禮，獲得了更大的發(fā)展空間。（原載《中國(guó)文化報(bào)》2007-06-10）

2007-6-20